Antakaa minulle pommi!

18.06.2021

Teksti Harald Olausen

"Haluaisin olla sokea. Keskustelumme olisivat parempia. Puhuisimme eri tavalla asioista ja suoraan. Puhuisimme tunteella ja sydämellä, mitä ajattelemme."

-Repliikki Jean-Paul Godardin elokuvassa Kiinatar (Ranska 1967).

Myöhemmin junassa matkalla pois Pariisista sama ystävä sanoo kanssamatkustajalleen kahdenkeskisessä terrorismikeskustelussa, joka on ihan kuin Marxin ja Bahtinin kirjeenvaihto, tai hieman myöhemmin Sartre ja Camus ennen riitautumistaan keskenään kiistelisivät sanojen merkityksistä ja asioiden olemuksesta jossain älykköjen suosimassa pariisilaiskahvilassa: "Jos olisin rohkea, räjäyttäisin Sorbonnen!", (sillä amerikkalaiset imperialistisiat elävät yhä...). Näin ystävä tulee samalla todistaneeksi ajatuksen ihmisestä turhana ja turtana modernin aikakauden ideana, joka voidaan yhtä helposti unohtaa ja hylätä kuin tappaa ja hävittää maailmasta. Mutta toinen ei olekaan eilisen teerenpoikia kysyessään vallankumouksien äidin, Ranskan Suuren Vallankumouksen 1789 jakobiinijohtajiakin vaivanneen kysymyksen: "Mitä hyötyä on tappaa ihmisiä, jos ei sen jälkeen tiedä mitä tekisi?". Kiinatar tekee toisen mielestä päätelmiä hirvittävän abstraktilla tavalla. Kanssamatkustajan mielestä opetuksia ei saada aikaan pakottamalla tosiasioita. Onko Kiinatar luisumasta kohti umpikujaa, kuten hänen kanssamatkustajansa väittää?

Siinäpä se. Nuorilla romantikoilla ei ole kylliksi malttia varmistaa unelmiensa selusta. Tämän kohtauksen sisältämät Godardin jykevät sanat aidosta kokeesta, missä ovat sekä sielu, ruumis että itse fyysisesti läsnä mitään muuttamatta, ovat tulleet tosiksi ainakin tanskalaisen Lars von Trierin kavereiden alkuaikojen hauskoissa Dogma 95-elokuvista, joista minäkin olen ammentanut erään roolihahmoistani Idioottien-elokuvan tavoin Kööpenhaminan keskusrautatieasemalla "Jag skal till Hilleröd"-performanssiini, jonka tosin tein dogma-sääntöjen vastaisesti tuhdissa olutpöhnässä antoisan vierailun jälkeen Köpiksen kuuluisalla huorakadulla, Istedgadella. Vierailu on ehkä väärä sana. Asuin silloin Köpiksessä radikaalien anarkistien kansoittamassa Nörrebrossa. Kyllä, se sama paikka, missä 1990-luvulla poliisia vastaan linnoittautuneet anarkistit irrottivat katukiviä maasta heittellen niillä kyttiä, joiden katsottiin tulleen liian tuttavalliseksi ja lähelle vaihtoehtoihmisten päämajaa.

Godardin Kiinatar-elokuva voisi alkaa tästä junakeskustelusta. Kiinattaren maailmantuska, joiden esikuvana ovat turhautuneet salakapakoiden opiskelijaälykköhäiriköt Marxin tapaan 1820-luvun umpikonservatiivisessa ilmapiirissä poliisin urkkijoiden pelossa toimimassa henkensä kaupalla, on universaalia, ja sen on kaikkialla ja kaiken aikaa nuorten huolestuneiden sukupolvien pyhä velvollisuus toisintaa kapinaa tylsyyttä ja turtumusta vastaan, jota edustavat heidän vanhempiensa, ja heidän vanhempiensa, valtaan ja elämään kovalla otteella tarttuneiden itsekkäiden pikkuporvarien taantumukselliset kuluttajasukupolvet, kuten tänään medioista näimme Elokapinan mielenosoituksesta eduskuntatalon lähellä sekä niistä typeristä kommenteista, joita amislaiset omakotitalonomistajat Riihimäeltä kommentoivat tappavan tylysti bensiinifasistiseen (ennen olisi sanottu saabistiseen, mutta kun koko ruotsalaisauto hävisi maailmanmarkkinoilta) tyyliin. Kiinattaressa on tyyliä ja nuorta kapinaa ihan kuten Elokapinassakin sekä teräviä iskulauseita kuin radikaalin arkkiateisti Ludvig Feuerbachin suusta: "Luoja, miksi hylkäsit minut? Koska en ole olemassa!" Godard näyttää näin Kiinattaressa, miten kaikkia vastaanhangoittelijoita ohjaa oman yksityisen minän autonomian tarve ja rehellisyyden vaatimuksen vankkumaton periaate sekä omassa että yhteiskunnallisessa elämässään.

Godardin elokuvan moraaliongelmiin tutustuttaessa, kannattaa käydä pitkän kaavan mukaan jo kreikkalaisten tarujen pohjalta pohdintoja siitä, miksi jotkut ovat ärhäkämpiä tarttumaan ongelmia ja valhetta sarvista eikä tyytymään kohtaloonsa olla hiljaa ja seurata sivusta. Jo Prometheus aikoinaan opetti ihmisen uskomaan ajatuksensa kykyyn paljastaa valhe, ja että oli mieletöntä alistua poliittisiin mahtikäskyihin ja moraaliseen sekä sosiaaliseen sovinnaisuuteen, vain koska kaikki tekivät niin, kun meitä kehotetaan kulttuurin ja kasvatuksen kautta, joita ranskalainen filosofi Louis Althusser piti ihmiselle ja tämän vapaudelle vaarallisina valtaa uudistavina ja pönkittävinä valtakoneistoina. Odottiko siis erimieltä ja valtaa uhmaavaa Godardia Prometeuksen kohtalo, sillä jumalat rankaisivat Prometheusta? Kyllä - valitettavasti. Prometeuksen kohtalo oli joutua kuohuttavana vääryytenä uhratuksi totuuden alttarille. Shelleyn sanojen mukaan Prometheus oli korkeimman moraalisen ja älyllisyyden esikuva, jota puhtaimmat ja aidoimmat vaikuttimet kannustivat parhaimpiin ja jaloimpiin päämääriin. Näin voi sanoa myös Godardista.

Kyse on samoista riskialttiista ulapoista ja vaikeistakin valintatilanteista Godardin ehdottoman eettisyyden kohdalla. Prometheus oli kreikkalainen taruolento, joka kaappasi tulen jumalilta auttaakseen ihmisiä. Proteus taas oli kreikkalaisessa tarustossa muotoaan muutteleva merenhaltija. Proteuksen oli katsottu symbolisoivan ailahtelevaisuutta ja epävakaisuutta. Proteuslainen kompromissiajattelu voisi olla sen tosiasian avointa hyväksymistä, että kyse oli riskialttiista toiminnasta - mutta se ei käy Godardille. Sen hän tekee heti elokuvansa Kiinatar aluksi selville, koska jäljet olisivat pelottavat; Weimarin tasavallan kapinoita tukahduttanut kenraali Gustav Noske antoi nimensä sosiaalidemokraattisille luopioille eli noskelaisille, kun radikaalit vallankumousjohtajat Rosa Luxemburg ja Karl Liebkind murhattiin selleihinsä, ihan kuten myöhemmin RAF:n eli Punaisen Armeijakunnan johtajatkin. Godard on historianläksynsä lukenut ja oppinut välttämään sen sisältämiä porvarillisen ajattelun sudenkuoppia, sillä jo 1920-luvulla Georg Lukasin tajusi porvarilliseen ajattelun luonteenomaisena ja väistämättömänä piirteenä olleen staattisuus, kyvyttömyys ymmärtää yhteiskunnallisen todellisuuden dynaamisia elementtejä, ja se kykeni vain esittämään puolusteluja vallitseville oloille pyrkien osoittamaan, että asioita oli mahdoton muuttaa.

Godard tuntee hyvin utopistisosialistien ajattelun sekä 1900-luvun tärkeimmät marxilaisteoreetikot. Italialaisella Antonio Cramscilla oli monia tärkeitä oivalluksia siitä kuinka porvarillinen valtaapitävä (hetero)ideologia toimi ja vaikutti. Hänen tärkein käsitteensä oli hegemonia. Tällä käsitteellä hän pyrki selittämään porvarillisen vallankäytön logiikkaa. Porvarillinen hegemonia tarkoitti käytännössä hänen mukaansa sitä, että yhteiskunnan hyväosaiset osasivat ja saivat selittää kaiken itselleen parhain päin julkisuudessa pitäen tiukassa otteessaan kaikkia yhteiskunnallisia instituutioita, joissa tavalliselle kansalle toistettiin heidän nöyryys- ja alistumisoppejaan, niin että ihmiset rituaalinomaisesti toimivat Nietzcshen väittämän mukaan haluamatta tietää asioiden oikeaa ja todellista luonnetta. Althusserin, josta Kiinattaressa pari kertaa sekä nimllä että hänen ideoistaan nimettömänä mainitaan ihan kuin sivumennen, näkemys oli lähellä Cramscin ajatusta. Hän vertasi käsitystään ideologiasta Freudin käsitykseen alitajunnasta, eli ideologia esitti niitä mielikuvia, joita yksilöllä oli omista todellisista elinehdoistaan, todellisuus jäädessä kuitenkin aina piiloon. Siksi vallankumouksetkin söivät aina lapsensa ja muuttuivat omia alkuperäisiä ajatuksiaan vainoavaksi painajaisuneksi. Juuri siksi Godard keskittyy varoittamaan nuoria idealisteja ja vaatii elokuvassaan suoraa toimintaa lääkkeeksi apatiaa ja moraalista tylsistymistä vastaan.

Mutta Ranskassa kaikki on toisin. Kyllä Pariisin on aina yhden messun tai vallankumouksen arvoinen paikka piipahtaa ja lepuuttaa pikkuporvarillisuudesta väsyneitä silmiä ja hengittää älymystön suosimissa kahviloissa vapaasti itseensä vapauden ilmaa ilkikuristen runoilijarenttujen hengessä. Nykyisin sen voi onneksi tehdä etänä katsomalla mm. Ranskan uuden aallon elokuvan kiistattoman mestari Jean-Luc Codardin elokuvaa Kiinatar, joka on samalla sekä elokuva vapaudesta ja tietoisuuden syntymistä, että sen itseensä vankilan tavoin kätkevien sanojen turmiollisuudesta ja hegeliläisen onnettoman tietoisuuden syntymisestä maailmassa, mikä on mennyt sijoiltaan kenties lopullisesti vieden samalla mukanaan toivon. Sitä hallitsevat enää puhdas ahneus, rationaalinen hyväksikäyttöfraseologia, ihmisen alistaminen voitontavoittelun nimissä alistetuksi kuluttavaksi massaksi kahden totuuden tilanteessa, jossa aidot vallankumoukselliset on lahdattu heti vallankumouksen syntymisen jälkeen, kuten tuoreessa muistissa esimerkiksi Pariisin kommuunin vuoden 1871 tragedia, tai Venäjän Lokakuun vallankumoukselliset, joista ensimmäiset tapettiin Suomenlahden jäälle maaliskuussa 1921 Kronstadin kapinan kukistamisen yhteydessä, ja loput viimeistään Stalinin pakkomielteisissä puhdistuksissa 1930-luvun lopussa.

Mutta ei pidä unohtaa 1200- ja 1400-lukujen Pariisin IV yliopiston hurjia, monia vuosia jatkuneita opiskelijamellakoita, joissa tapeltiin, tapettiin, juopoteltiin, ja asetettiin ensimmäistä kertaa vapaan ajattelun vastakohdaksi ja kyseenalaiseksi sokea auktoriteettiusko Pietarin maanpäällisenä sijaisena toimivaan Rooman piispaan, joka oli ottanut 1050-luvulla itselleen hienolta kalskahtaneen tittelin PAAVI. Jean-Paul Godard on tehnyt aikoinaan maailma mielipiteiltään kovasti kahtia jakaneen ja monia ärsyttäneen elokuvan marxilaisesta näkökulmasta, heittämällä eteemme tänään ehkä vieraan kysymyksen: katoaako luokkatietoisuus proletariaatin diktatuurissa. Gordard, joka itse esiintyy väläyksinä kameran takana, kuin joissain elokuvissa myös italialainen Frederico Fellini ja samoista tempuistaan tunnettu psykologisen jännityksen mestari Alfred Hithcock, laittaa yhden "punakaartilaistytöistään" vastamaan kysymykseen Leninin sanoin: "Ei, se vain muuttaa muotoaan!"

Tässä onkin elokuvan tärkein repliikki. Maailma on totisesti muuttanut muotojaan niin iloissaan kuin murheissaan Godardille, joka tuskaisena Breznevin petokselle, muuttaa koko verenpunainen vallankumous harmaille massoille tarkoitetuiksi patsaiksi, tavoiksi, säännöiksi ja nöyräksi alamaisuudeksi, on muuttanut ennen Italian kommunistien Enrico Berlinguerin ja Ranskan kommunistien Georges Marchaisin eurokommunismi-käsitteen lanseeramista, koko maailman radikaalin ja luokkatietoisen väestön lähes terroristeiksi, kuten kävi Yhdysvalloissa Mustien Pantterien keskuudessa, Punainen Prikaati-ryhmän kanssa Italiassa (Pääministeri Aldo Moron sieppaus ja murha) sekä Saksassa Punaisen armeijakunnan tapauksessa (esimerkiksi vuonna 1977 Dresdber Bankin pääjohtaja Jürgen Ponto murha). Godard näyttää missä malja meni yli ja ennakoi siksi äärivasemmiston terrorismin synnyn marxilaisen yksinkertaiseksi; koska kaikki on olemassa, se on myös muutettavissa.

Godardin Kiinatar-elokuva on samalla uusvasemmiston "eläköönhuuto" hyytyneillä vallankumousmarkkinoilla ennustaen mahdottomana yhtälönä myös Punaisen-Dannyn, erään Pariisin vuoden 1969 opiskelijamellakoiden johtajan, petturuuden ja asettumisen järjestelmän korjausmieheksi myöhemmin vihreiden edustajana Brysselissä EU-parlamentissa. Uusvasemmistolaisuus, 60-luvun radikalismi syntyi ensin Britanniassa älymystön keskuudessa reaktiona Unkarin ja Suezin kriiseille vuonna 1960 perustetun "New Left Review"-lehden ympärille, ja luotti Marxin ja Leninin sijaan Rosa Luxemburgiin, Antonio Gramaciin, Herbert Marcuseen, Jean-Paul Sartreen, Pablo Nerudaan ja Ilja Ehrenburgiin. Radikaaliliikkeellä oli yhteinen ideologia, jonka tunnusmerkkejä olivat suora vaikuttaminen ja demokratia sekä byrokratian, kapitalismin, imperialismin ja kaupallisuuden vastustaminen sekä älyllinen niskurointi ja kansainvälisyys. Suomessa linja oli siistimpi ja hillitympi. maolaisia löytyi lähinnä muista Pohjoismaista ja meillä kulttuuriradikalismi liimautui taistolaisina kansandemokraattiseen liikkeeseen. Professorin Antti Eskolan kehotuksen jälkeen (Menkää vahvistamaan sosialismia demareihin ja demokratiaa kommareihin) tapahtui tamperelaiskirjailija Erno Paasilinnan mukaan "radiaalien petos", kun he sulautuivat yhteiskuntaan ilman tosiallista vastarintaa ja riskinottoa ja koko vallankumouksen idea vesittyi heidän muuttuessa virkamiehiksi, opettajiksi ja kilteiksi perheenisiksi.

Godardin harhailevissa seikkailuissaan oman minänsä ulkopuolisilla matkoilla on paljon samaa kuin filosofi Ludvig Wittgensteinilla, varsinkin silloin kun Godard pohtii suoran ajattelun ja sanomisen ongelmatiikkaa kommunikaatiovaikeutena, milloin ties mikä vääristää alkuperäisen ajatuksen ja muuttaa teot ajatusten vastaisiksi, vai onko siinä samalla teon dramatiikassa kätkettynä elämän traagisuus; mikään ei mene niin kuin itse haluan, vaan niin kuin en itse haluaisi, ihan kuin hän ruoskisi itseään Paavalin tavoin omasta saamattomuudestaan ja kyvyttömyydestään estää valheen ja pahan toteutumisen. Wittgensteinin kohtalo oli meidän kaikkien kohtalo yhtä hyvin, kuin se on myös Godardin. Ihan kuin Wittgenstein, hänkin tajuaa, ettei voi pohdinnoillaan ja loputtomilla yksinpuheluillaan tehdä oikeaksi mitään mikä näyttäytyy hänen sydämessään ilveilyltä ja epäaidolta. Godardin runollinen tapa käyttää elokuvaa kokonaisuutena kollaasitekniikan tavoin katsojan alitajunta kaivaen ja puhdistaen turhista ja tyhmistä merkityksistä on katsojalle haastava kokemus. Voisi puhua jopa jonkinlaisesta päällekäyvästä aivomyrskystä. Godard on yhdistellyt tapaansa kuvata todellisuus James Joycen Odysseus-romaanin tavoin todentuntua lisäävää fragmenttisuutta, sekä Sergei Eisensteinin montaasin henkeä, että myös brechtiläisenä taisteluhansikkaana yhdistettynä suoraa dramaturgia Shakespearen näytelmien tavoin niin, että lopputuloksena on uudenlainen elokuvakerronnan muoto, jossa yhdistyvät toisiinsa politiikka ja taide, kuten Neuvostoliiton avantgardismissa 1920-luvulla ja Majakovskin runoissa. Elokuvassa Godard laittaa yhden "punakaartilaistyttönsä" puhumaan taiteen ja kirjallisuuden yhdistämisestä kahdella rintamalla. Juuri sillä samalla mielenvaikuttamisen rintamalla hegemonian omien tavoitteidensa saavuttamiseksi, kuin mikä myös kiinnosti Leniniä, joka tajusi ensimmäisten joukossa elokuvan mahtavan propaganda- ja opetusarvon, ihan kuten Godardkin poliittista elokuvataidetta julistaessaan tylsyyden ja typeryyden kyllästämille elokuvamarkkinoille.

Godard kuvaa elokuvassaan myös sitä porvarinpelkoa, porvari, joka on edelleenkin Ranskassa kirosana (kuten tiedämme suuren suosion saaneesta Jaqcues Brelin PORVARIT-rienauschansonista samaan aikaan), ja enemmänkin staattisen tylsyyden ja kohtalonuskoisen periksi antamisen metafora osoittamaan laiskaa, typerää ja tylsää laumasielua kulkemassa kohti teurastamistaan ilman, että edes tajuaa, mistä on kysymys Andre Maulrauxin romaanihenkilö Carcian tapaan, jonka mukaan ei vallankumouksellinen musta sielu, kuin taantumuksen eurooppalainen arkkityyppi Metternicht aikoinaan ja ihmisten vapaudenhaaveet 30 hopearahasta pettänyt iljetys, oli tyly manikealainen erotuksena todellisesta vallankumouksellisesta, joka on sävyjen, asteiden laatujen ihminen; häntä kiinnosti totuus sinänsä ja ilmiöiden moninaisuus - ainakin paperilla. Elokuvasta huomaamme nuorten olevan ymmällään kaikista niistä iskulauseista, joita he toistavat Maon punaisesta kirjasta. He ovat eksyksissä, mutta he luulevat tai toivovat olevansa kollektiivinen tajunta ja toistensa puhe, tajuamatta, että todellisuudessa, siinä ankeassa, mikä vaanii nurkan takana arjen keskellä, ei ole varaa idealismiin eikä hyvyyteen siitä huolimatta, että vallankumoukselliset ovat aina lopulta mielistyneet asioiden yksinkertaistamiseen ja mustavalkoiseen maailmankuvaan.

Godard on radikalisoituessaan menettänyt uskonsa 1960-luvun lopulla maailman hyvään, 1950-luvun modernisteihin ja Jean-Paul Sartreen yhtä paljon kuin kommunistisen maailman tuloksettomaan hiustenhalkomiseen ja ymmärtää sekä itsensä tuleen petetyksi, että vallankumouksen mahdollisuuden menetetyn, ihan samalla tavalla syyllisyyttä tuntien, kuin Andrei Malraux, joka muistutti, etteivät vapauden kädet ole puhtaat. Tätä samaa petturuustematiikkaa Godard purkaa entiseen ystäväänsä ja hengenheimolaiseensa, italialaiseen Bernardo Bertolucciin vuonna 1970 pikaisella tapaamisella eräässä pariisilaisessa kahvilassa, jossa Godard haukkui Fasisti (Il Conformista) elokuvan tehneen Bertoluccin petturiksi ja poistui vihaisena paikalta enää koskaan Bertoluccia tapaamatta (vasta B:n seuraavat filmit osoittivat hänen antaneen itsensä pedon suussa periksi kaikelle hyvälle maulle, vallankumouksellisuudelle rahan ja viihdyttämisen nimissä). Mutta mikä on se oikea vallankumous, josta jo Hegel kirjoitti sen virallisesti siirtyneen Ranskasta toiselle maalle (Saksa), joka saattaisi "ajatella" loppuun sen, mitä vallankumous oli käytännössä saavuttanut vain osittain?

Mikä sitten ajaa kaikki maailman godardit lyömään herkkiä päitään veriseksi mössöksi soveliaisuuden seiniin? Se on ikuisten vallankumouksellisten päässä oleva pakko-oireinen houre saada muutoksia aikaan samaan aikaan, kun todellisuus aiheuttaa kipeän kokemuksen sorrosta keinotekoisessa ympäristössä, mikä on kuin hermeettinen vankila, joka on omaksunut mahdollisimman yksinkertaisen kielen. Tällainen maailma on vieraantunut totuudesta yhtä paljon kuin sen nuoret kaikkialla maailmassa haluavat suoraa toimintaa nuoruuden malttamattomuudessaan esim. juuri elokuvan kuvaamalla 1960-luvulla Maon punainen käsikirja ohjeinaan Kiinan kulttuurivallankumouksen vaatimalla ehdottomuudella. Pitää muistaa, että vain hetkeä aikaisemmin Ranskan presidentti Charles de Gaulle on eronnut dramaattisesti sanoen, että maata, jossa on enemmin juustolaatuja kuin päiviä vuodessa, on mahdoton hallita, ja tilalle on tullut hänen laiha kopionsa ja manttelinperijänsä Georges Pompidou, jonka pikkuporvarillinen olemus sai aikaan radikaalivasemmistossa kollektiivisen pommiattentaattifantasian: kaikki on löytävä mäsäksi ja mahdollisimman pian ajattelevat  myös elokuvan nuoret vallankumoukselliset, jotka lukevat Maon punaisesta kirjasta poliittisia iskulauseita, kuin silmien kautta aivoihin porautuen pop-taiteen tauluista parhaimpien Roy Lichtensteinin teosten tavoin hiljaa ääriviivat häviten, itse ikonisen sisällön jäädessä sisään muhinoimaan ja valmiita merkityksiä kumoamaan, kuten hyvän vallankumouksellisen taiteen pitääkin tehdä ansaitakseen oikeutuksensa.

On elokuvassa huumoria, erotiikkaa ja viehättävyyttä, vaikka muille jakaa, kuten Kaspar Hauser-toisinto egyptiläisversiona, missä lampaiden lähelle kasvamaan jätetyt lapset kommunikoivat keskenään määkimällä lampaiden tapaan. Huumori pitää vain itse löytää tästä muuten niin vakavasta ja julistavasta elokuvasta, missä musta huumori on haudanvakavaa eksistentialismia - elämällä ei leikitä, kuolemalla tai sen mahdollisuudella kylläkin. Elokuvan lopussa Kiinatar muuttuu terroristiksi. Vallankumouksellinen ilman pommia ei ole enää heidän mielestään oikea vallankumouksellinen. He radikalisoituvat. Elokuvasta tulee samalla kauhealla tavalla kaikkien terroristien, myös IRAn, elokuvallinen esikuva, kuten myöhemmin Rainer Werner Fassbinderin joistakin elokuvista, piilottelihan hän aikoinaan jotain RAF-terroristeja teatterinsa kellarissa. Nuoret eivät halua elää sovun pahassa maailmassa ja katsoa silmiin kidutettuja ja kärsiviä, vaan kostaa heidän puolestaan. Eräs jäsen: pyytää Antakaa minulle pommi! Ja jos elokuva on tähän mennessä ollut uutiskatsauksen omaisesti tosiasiat toteava filosofisella dialogilla terästettynä, suunta muuttuu loppua kohden toiminnalliseksi, ja yhä henkilökohtaisemmaksi antiteesinä korostaen yksilön vastuuta, teesinä kaiken tapahtuneen alullepanijana - siis yhtä hyvin myös lopulla kaiken pahan alkuna ja juurena, sen kumoajana teesinä pahan kitkemistä pommeilla juurineen päivineen ihmiskuntaa kiusaamasta.

Kaunis satu siis. Vai onko? Ehkä ei sittenkään, sillä kun muita ihmisiä ei voi tappaa, hän uhraa itsensä ja tekee itsemurhan. Ja mitä vielä. Sergei Dimitri Kiroloviksi (kuin Leningradin Stalinin murhaamaksi tullut puoluejohtaja Sergei Kirov, jota ei kuolemansa jälkeen muisteltu muuta, kuin nimeämällä entinen keisarillinen Mariinsky-teatteri hänen mukaansa) kutsutun ja ilmeisemmin venäläisanarkistien Pariisin muuttaneiden pakolaisten jälkeläisen tehtävänä oli surmata Neuvostoliiton kulttuuriministeri, jonka oli tarkoitus pitää puhe Ranskan silloiselle kulttuuriministeri Andre Maulrauxille, jossain kulttuuritilaisuudessa. Oliko Malraux sittenkin kohteena, mutta siitä ei voinut puhua tai näyttää elokuvassa, oliko junan kanssamatkustaja sittenkin petturiksi systeeminhännystelijänä ryhtynyt entinen kirjailija Malraux?

"Toiseksi tämä murha aloittaa pitkän sarjan. Vastaamme väkivallalla hapenpuutteeseen, johon hallitus on ajanut ranskalaiset yliopistot. Sergei Dimitri Kirolov 15.8.1967". Lopuksi Dimitri posauttaa kuulan kallonsa. Seuraavissa kuvissa kaksi terroristia miettii, mikä on uhrin nimi. Godard leikittelee kirjailija Mihail Soholovin nimellä, joka sai muutama vuosi aikaisemmin vuonna 1965 Nobelin kirjallisuuspalkinnon jostain käsittämästä syystä, mitä hän ei itsekään ymmärtänyt. Hänen kirjansa Hiljaa virtaa Don filmattiin Sergei Gerasimovin ohjaamana vuonna 1958. Lopun sarjakuvissa on jotain samaa, kuin Tarantinon sarjakuvallisessa Kill Billissä. Pienen sekaannuksen takia Kiinatar tappaa väärässä huoneessa olleen. Ja jos marxismi-leninismi on olemassa, he ajattelevat, kaikki on silloin sallittua. Elokuvan alun keskinäinen eripura ja riidat symbolisoivat työväenliikkeen hajanaisuutta sekä rasittavien riitojen keskellä käyttämättömäksi jäänyttä joukkovoimaa. Artaudlaista teatterinäkemystä julistaa elokuvan lopulla hylättyyn taloon maalattu graffiti "Teatteri vuonna nolla". Kaikki on siis lihan kärvistelyn estetiikkaa hengen kärsiessä ja kaiken voi aina aloittaa uudelleen. Ja mikä tärkeintä kaikki onkin vain teatteria, jossa sinä itse määräät näytteletko sivu- tai pääosan? Mitä onko kaikki sittenkin vain teatteria ja he sen pauloissa kutsumuksen innoittamina? Ovatko kaikki tapahtumat vain kuvitelmaa. Illuusiota jostain mitä ei ole eikä koskaan tule sellaisena kun sen haluttaisiin olevan ja tulevan? Todellisuuden alastomuus puskee väliin. On päivä ja roolit unohtuvat. Elämän leikki ja liekki jatkakoot loputonta ilveilyään ihmisillä. Viimeisessä näytöksessä tulee tunnustus. Kaikki onkin lopussa ja samalla kertojan ja hänen tovereidensa taistelu. Kiinatar kokee olleensa erehtynyt ja luullut tekevänsä suuren harppauksen (maolainen termi). Mutta hän tajusikin ottaneensa vasta pitkän marssin askeleita (taas maolainen termi trotskilaisella maailmanvallankumousepiteetillä varustettuna).