Uhattuna nuori genre ja homo!

31.12.2022
Hyvä homoelokuva käy koko ajan taistelua valheen, toden, rituaalin ja vapauden, elämän sekä taiteen välillä.
Hyvä homoelokuva käy koko ajan taistelua valheen, toden, rituaalin ja vapauden, elämän sekä taiteen välillä.

Teksti Harald Olausen


Homoelokuvilla on kaksi perustuvanlaatuista käytännöllistä filosofista ongelmaa, joista riippuu, onko elokuva hyvä elokuva vai vain esittää sellaista, jolloin se on lähtökohdiltaan huono jo valheellisen kopiotodellisuutensa takia. Ensinnäkin ongelmana on aihe, joka on, kuten kiinnostuksen kohdekin, rajallinen. Toiseksi jatkuva taistelu muodon ja sisällön kanssa on tuomittu etukäteen jälkimmäisen tappioksi, jos elokuva on sellainen hyvä homoelokuva, jolla on selkeä sanoma ja halu vallitsevien dogmien sekä oppien mukaan kankeasti saarnaten kertoa katsojalle se aina uudelleen ja uudelleen samanlaisena hieman vain eri käärepapereissa unohtaen riskit, kokeellisuuden ja hedelmälliset harhapolut.

Aina sama sisältö ja tapa eivät voi olla kiinnostavia eivätkä aina erilainen hyviä, ellei elokuva sitten ole taitavissa käsissä erityisen elokuvallinen. Silloin elokuvan pitäisi olla samaa kuin se oli ranskalaiselle Jacques Rivitelle, "mise-en scenen" eli näytteillepanon konkreettisten asioiden hengellisyyttä. Kriitikkona hän kiinnitti Sakari Toiviaisen (Elokuvan hengenveto - Ranskan uusi aalto ja sen perintö: Painatuskeskus 1995) mukaan huomionsa niihin konkreettisiin muotoihin, jotka ovat liikkeessä otoksen sisällä, niiden keskinäisiin suhteisiin, joka sai ne toimimaan suhteessa toisiinsa. Ihmishahmojen, maisemien ja esineiden ohella myös otokset, kuvanrajaukset, montaasin rytmi olivat Rivetelle konkreettisesti juuri tätä.

Yksi suurimmista ongelmista, joista ei puhuta, on tarinoiden kapea-alaisuus ja yksipuolisuus, joskus jopa rasittavuuteen asti. Mutta ei se vielä mitään. Vielä pahempaa on sinisilmäisyyden eli varomattomuuden hiipiminen hyvin tarinoiden ja niitä levittävien elokuvien kautta homoyhteisön sisään yhtä salakavalasti pahojaan tehden kuin näkymätön mutta tappava kaasu. Monet homoelokuvat esittävät pahoja ihmisiä hyvässä valossa sokeroiden heidät ja ummistaen samalla silmänsä heidän tekemältä pahuudelta, vain siksi että he ovat homoja. Filosofi Slavoj Zizek puhuu tabujen rikkomisesta kirjassaan Uusi luokkataistelu - Terrorismin ja pakolaisuuden todelliset syyt (INTO 2017). Länsimainen nyky-yhteiskunta on muuttunut osin infantiiliksi ja vastuskyvyttömäksi pahaa ja ilkeää tahallisuutta vastaan. Zizekin mielestä sellainen on viisaudeksi naamioitu onneton typeryys: "Vihollinen on joku, jonka tarinaa et ole vielä kuullut." Zizekin mielestä paras kirjallinen esimerkki ajatuksesta on Mary Shelleyn Frankestain:

"Konservatiivinen ihminen ei ikinä tekisi mitään sellaista kuin Shelley: kirjan keskeisessä luvussa hän antaa hirviön puhua itse ja kertoa tarinaa omasta näkökulmastaan. Tämä on radikaali osoitus liberaalista asenteesta puheoikeuteen: jokainen näkemys on syytä kuulla. Frankestainin hirviö ei ole "olio", hirveä objekti, jota kukaan ei uskalla lähestyä, vaan jotain täysin subjektoitua. Shelleyn teos tutkiskelee hirviötä sen sisintä myöten ja kysyy, millaista on joutua yhteiskunnan leimaamaksi, määrittelemäksi, alistamaksi, ulos sulkemaksi ja jopa fyysisesti uudelleen muotoilemaksi. Suurin rikollinen saa näin esitellä itsensä suurimpana uhrina. Hirviömäinen murhaaja saa näin esitellä itsensä suurimpana uhrina. Hirviömäinen murhaaja paljastaa itsensä syvästi loukattuna ja epätoivoisena yksilönä, joka janoaa seuraa ja rakkautta."

Zizekin esimerkki on karmaiseva ja pistää meidät miettimään, kuinka paljon mekin olemme ummistaneet silmiämme ja kuunnelleet uhria esittäviä hirviöitä katsomalla nyyhkytarinoiksi tehtyjä taidokkaiden homoelokuvien puhtaaksi pesemiä hirviöitä. Valhe maailmaa pyörittää ja ihminen selittelee itselleen kaiken parhain päin eli uskottelee asioiden olevan niin tai näin riippuen ihmisen asemasta ja ajatusmaailmasta, jonka hän on ostanut itselleen maailmaselitykseksi.

Elokuvalla on aina oma dialektinen vastakohtaisuuksien kieli, joka on aidoimmillaan syvämerkityksessä elokuvan todellinen kieli kätkiessään itsensä, ja etsiessään aina toista, kuin mitä luulemme. Mutta mikä tärkeintä mielenkiintomme pitämiseksi, se on eri kieli kuin mitä puhumme, melkein sama kuin mitä salaa syvällä tunnemme ja ymmärrämme. Hyvässä elokuvassa kyse on aina tämän mysteerin ratkaisemisesta ja eri vastauksien kehittämisessä. Rivetelle se oli elokuvaohjaajana abstraktia konkreettisuuden taikaa, välittömyyttä rituaalin avulla, improvisointia harjoittelemalla, näkymätöntä näkyvän kautta, toisin sanoen salaisuutta, joka oli annettu kaikkien nähtäville, mutta joka paljastui vasta vaikean työstämisen kautta.

Jo heti näin alussa törmäämme homoelokuvien lähtökohtia pohtiessamme näihin samoihin Riveten asettamiin paljastaviin peruskysymyksiin pistos sydämissämme; täyttääkö homoelokuvat taiteellisen elokuvan korkeat laatuvaatimuksen olla yhdysside jonkin ulkoisen ja hyvin salaisen välillä, jonka odottamaton ele paljastaa selittämättä sitä? Todennäköisesti ei. Kysymys on pirullinen genrelle, joka on nuori ja keskittynyt kuvaamaan marginaalisen vähemmistön itsestään valtaryhmille halumaansa kiiltokuvaa ensin ihmisoikeuskysymysten kyytipoikana ja viime aikoina propagandistisina "kaapistaulostulo"-elokuvina sekä lopulta siirappisina seksiseikkailuina.

Rivetteä kiinnosti elokuva prosessina, joka koetteli omia rajojaan ja ilmaisunsa rakenteita. Käsi sydämellä, harva homoelokuva olisi kelvannut Rivetelle, jossa paloi intohimon tuli ja vakaumus elokuvasta vaativana, kaiken imevänä ja miltei vampyyrimäisenä kokemuksena. Rivette olisi kelpuuttanut omassa ehdottomuudessaan tähän sarjaan ehkä vain muutaman homoelokuvan - jos niitäkään, ja nekin tunnettuja klassikkoelokuvia, kuten Uhattu, Kuolema Venetsiassa, Hämähäkkinaisen suudelma ja Querelle sekä Taxi zum klo.

Rivette puhui "elokuvan mysteeristä": elokuvassa tapahtui "todellisuuden haltuunoton" prosessi, joka toisaalta otti siitä vain ulkoisen, mutta joka hänen mukaansa juuri ulkoisen kautta saattoi yhtä lailla tavoittaa sen sisäpuolen. Kuitenkaan tätä täydellistä todellisuuden haltuunottoa ei saatu hänen mielestään kuin tietyissä tapauksissa. Rivetelle kyse oli osaavista käsistä ja hyvistä ideoista, jota vain pystyivät viime kädessä kehittämään tuon mysteerin tuottavan prosessin. Homoelokuvien ohjaajista kyseeseen saattaisivat tulla Pier-Paolo Pasolin, Luschino Visconti, Rainer Werner Fassbinder ja Derek Jarman sekä Gus van Sant.

Homoelokuvia ei olisi, ellei olisi ollut pitkää taistelua altavastaajana muihin yhteiskunnallisiin ryhmiin verrattuna ja erityisesti vapautumista ihmisenä tuntemaan "onnetonta rakkautta". Siitä ensi kerran kirjoitti Goethe kirjassaan Nuoren Wetherin kärsimykset, kuvaten herkän ja tunteellisen henkilön katastrofin, henkilön, joka ei kuole rakkauteensa, ei minkäänlaisiin kohtaloniskuihin, vaan aivan yksinkertaisesti elämäänsä. Nuoren Wertherin suuri teko oli periaatteellisesti onnettoman rakkauden keksiminen, jossa myös ilmeni aikakauden feminiininen luonne, sillä tämä on rakkauden erikoisesti naisellinen muoto. Goethe itse vapautui Wertherissään rakkaudestaan objektivoidessaan sen, tehdessään sen tavallaan itsenäiseksi hänestä irrotetuksi olioksi.

Rivette muistutti Picasson sanoin, ettei etsi, vaan löytää, ja että taide ei välttämättä elä uutuudesta, vaan löydöstä - taas yksi naula homoelokuvien arkkuun, sillä vain tällä oikeudella elokuvantekijä voi olla paitsi modernisti myös taiteilija. Rakkauden, tuskan, kaipuun, kärsimyksen ja jatkuvan altavastaajan roolin kuvaaminen on vaikea tehtävä, jos haluaa kuvata vain edellä mainitut. Silloin vaarana on asioiden romantisointi. Rivetelle elokuvan modernismi henkilöityi Roberto Rosselinissa, jonka katse oli hänen mielestään kaikkein aktiivisin ja joka estetiikassaan pystyi yhdistämään suoran elokuvan, esseen ja kokeilun. Samaa ovat yrittäneet myös monet homoelokuvien ohjaajat Derek Jarmanista Gus van Santiin onnistuen tehtävässä rimaa hipoen.

Kun homoelokuvia aletaan analysoida, tulee heti alussa muistaa se valitettava tosiasia, että tämä sama linja on päivän sana edelleenkin homoelokuvamaailmassa siitä huolimatta, että katsoja kaipaisi vaativimpia sekä taiteellisempia homoelokuvia ja sekä itse mysteerin kokemista että sen ratkaisemista. Lisäksi sateenkaarimaailma on alkanut tuottaa Hollywoodin kilometritehtaalta sarjassa toinen toistaan huonompia ja homoelokuvia- ja televisiosarjoja kaupallisten suoratoistopalvelujen tarpeisiin rima mahdollisimman alhaalla - etupäässä halpahintaisia musikaaleja, comingout-elokuvia lapsille ja toinen toistaan mauttomampia sateenkaarimaailman limaisia kiiltokuvasatuja sekä mainosten oheen sopivaa piilopornoa aikuisille.

Taustalla on lyhyesti sanottuna huoli siitä, että ennen henkilökohtaisesta irtiotosta ja vallankumouksellisuudesta räjähtäneen homoelokuvan sisään rakennettu kriittinen modernismi ei enää kykene vastustamaan kyynistä uuskonservatismia (mm. pinttyneitä tapoja, sukupuolirooleja ja epätasa-arvoa), joka vastustaa ja epäilee lähtökohtaisesti kaikkea uutta, koska pelkää siinä piilevän vallankumouksen ytimen. Rivette sanoi sen suoraan: emme ole enää viattomia! Olemme modernismin ambivalentissa ja kaoottisessa maailmassa, joka imee ravintoa uhreistaan voidakseen jatkaa olemassaoloaan. Meillä on tarve selittää kaikki yksinkertaisilla ja rauhoittavilla totuuksilla. Enää se ei hänen mukaansa käynyt.

Näin ei ole siis enää osaksi systeemiä itsensä huoranneessa homoelokuvassa; tämän tajuaminen olisi ollut aiemmin kaikkien radikaalien irtiottajien ensiapua oman vastaanhangoitteluhistorian karikkoisessa ja pään seinään iskemisen kurjassa alussa, ja kuulunut tautiin nimeltään itsenäinen ajattelu, omaehtoisuus ja vapaus olla ja tehdä, mitä haluaa. Mutta ei enää, sillä tämä kaikki ennen niin jalo ja yhteinen agenda tuntuu puuttuvan jo lähtökohtaisesti eturiviin pyrkivälle ja miellyttämisenhaluiselle sekä vallitsevaa status quota kyseenalaistamattomalle, tylsälle nykyhomoelokuvalle, ja sen vielä tylsemmälle teknokraattitekijäporukalle. Homosurkeilulla, eli vastenmielisillä nyyhkytarinoilla ja lapsellisella pehmopornolla, on ollut ensimmäisestä homoelokuvasta lähtien neljä päälinjaa.

Ensimmäinen oli saksalaisen homovalistuksen hengessä vahvasti humanistinen ihmisoikeussuunta, missä homouden rikollista leimaa ja yhteiskuntien homofobisuutta asetuttiin vastustamaan valistuksen ja opetuksen keinoin. Toinen oli uhriutuminen sekä kaikki arvot ja hyvän maun läskiksi lyövät farssi(muka)iloittelut miehistä naisten hepenissä kolmantena sukupuolena, kuten elokuvassa. Neljäs päälinja on taiteellisesti homoudesta autonomiset ja siksi laadukkaat elokuvat.

Viidentenä homojen itsensä ylpeinä tekemät elokuvat. Näitä myös käsittelen tässä kirjassa juurta jaksaen temaattisesti, en elokuva elokuvalta tai kronologisesti. Homoelokuvat ovat kriisissä. Niistä on tullut valtavirtaa. Yhtä kaikki tuloksena on aivotonta alistumista ja nöyryyttävää homosurkeilua, mikä on etupäässä tehty rahankiilto silmissä valtaväestön ehdoilla ja heidän miellyttämisekseen.

Varioin tähän luokitteluun ranskalaisfilosofi Michel Foucaultin Anti-Oidipus-kirjoitusta (Johdanto Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin teokseen Anti-Oidipus Tutkijaliitto15/11/2022), missä terävä järki asettuu kolmea tyhmyyttä vastaan. Nämä kolme vastustajaa eivät ole yhtä voimakkaita, ne edustivat Foucaultille erilaisia vaaran asteita ja ne voi ajatella olevan sen universaaleja määreitä, että niitä voi soveltaa yhtä hyvin myös homoelokuvien surkeusastetta etsittäessä homoelokuvien fundamentaalisina ehtoina:

"Poliittiset askeetikot, surulliset aktivistit, teorian terroristit, ne jotka haluaisivat säilyttää politiikan ja poliittisen keskustelun puhtaan järjestyksen. Vallankumouksen byrokraatit ja Totuuden viranomaiset. Surkeat halun teknikot: psykoanalyytikot ja semiologit, jotka kirjaavat ylös jokaisen merkin ja oireen ja tahtovat palauttaa halun moneuden pelkkään rakenteen ja puutteen lakiin. Viimeisenä mutta ei vähäisimpänä: tärkein vihollinen, strateginen vastustaja (siinä missä Anti-Oidipuksen vastarinta muita kohtaan on enemmänkin taktista mittelyä) on fasismi. Eikä ainoastaan Hitlerin ja Mussolinin historiallinen fasismi - joka sai massojen halun liikkeelle ja otti sen käyttöönsä niin tehokkaasti - vaan myös fasismi meissä kaikissa, mielissämme ja jokapäiväisissä toimissamme, fasismi, joka saa meidät rakastamaan valtaa, haluamaan juuri sitä asiaa, joka hallitsee ja riistää meitä."

Foucaultin ajatus on tärkeä ymmärryksemme avaamiseksi ja viholliskuvien selvittämiseksi, sillä Anti-Oidipus on kuin nyrkki näkymättömän, mutta koko ajan meissä ja meidän ympärillämme pahaa tekevän vihollisen naamaan johdantona ei-fasistiseen elämään, joka on saavuttanut meidät ja imaissut meidät sen syövereihin, vaikka emme sitä tiedä, ja vaikka tietäisimme, emme kehtaa häpeässämme sitä tunnustaa.

Foucaultille taito elää kaikkien fasismin muotojen vastaisesti, olivat nuo fasismin muodot sitten jo läsnä tai vasta tuloillaan, tuo mukanaan joukon keskeisiä periaatteita, jotka hän haluasi tiivistää seuraavalla tavalla, jos hän olisi ollut tekemässä käsikirjaa ja opasta arkipäivään; Vapauta poliittinen toiminta kaikesta yhdenmukaistavasta ja totalisoivasta paranoiasta. Foucault ajatteli, kehitä toimintaa, ajattelua ja haluja nopean jakautumisen, vastakkainasettelun ja hajauttamisen kautta, älä alaluokkiin jakavalla ja pyramidimaisella hierarkisoinnilla, sillä hänen mielestään kaikki merkit ympärillämme viittasivat vahvasti siihen; elämän ehdot ovat kaventuneet ja ristiriidat syventyneet. Vihasta ja röyhkeydestä on tullut normi niin yksityiselämässä kuin valtiollisella tasollakin.

Foucault kehottaa meitä päästämään itsemme vanhoista negatiivisen kategorioista (laki, raja, kastraatio, puute, aukko), joita länsimainen ajattelu on pitänyt niin pitkään pyhinä vallan muotoina ja reittinä todellisuuteen. Hänen mielestään sen sijaan pitäisi suosia sitä, mikä oli positiivista ja moninaista, eroa yhtenäisyyden sijaan, virtoja ykseyksien sijaan, liikkuvia sommitelmia systeemien sijaan. Hän huomauttaa, että tuottavaa ei ollut paikallaan pysyminen vaan nomadisuus: "Älä ajattele, että täytyisi olla surullinen ollakseen aktivisti, vaikka asia, jota vastaan taistellaan, onkin iljettävä. Halun suhteella todellisuuteen on vallankumouksellisen voima (eikä suinkaan halun pakenemisella representaation muotoihin)."

Foucaultin mielestä ei saa käyttää ajattelua antaaksemme poliittiselle toiminnalle totuuden arvoa, eikä käyttää poliittista toimintaa halventaakseen ajattelua, ikään kuin se olisi pelkkää spekulaatiota. Sen sijaan pitäisi käyttää poliittista toimintaa ajattelun tehostamiseen, ja analyysia poliittisen toiminnan interventiomuotojen ja -alueiden monistamiseen:

"Voisi jopa sanoa, että valta kiinnostaa Deleuzea ja Guattaria niin vähän, että he ovat yrittäneet neutralisoida heidän omaan diskurssiinsa liittyvät vallan vaikutukset. Tämä selittää kirjassa kuhisevat leikit ja ansat, jotka tekevät teoksen kääntämisestä todellisen voimannäytteen. Mutta nämä eivät ole tavallisia retorisia ansoja, jotka viekoittelevat lukijaa ilman että hän on tietoinen manipuloinnista ja voittavat hänet puolelleen vastoin hänen omaa tahtoaan. Anti-Oidipuksen ansat ovat huumoria: lukija kohtaa monia houkutuksia jättäytyä kyydistä, ottaa hatkat tekstistä ja paiskata ovi kiinni. Kirja johtaa usein uskomaan, että kyse on vain hauskanpidosta ja leikeistä, vaikka meneillään olisikin jotain olennaista ja äärimmäisen tärkeää: kaikenlaisten fasismin muotojen jäljittämistä alkaen niistä suurista muodoista, jotka ympäröivät meitä ja murskaavat meidät, aina niihin pieniin fasismin muotoihin, joista koostuu arkemme katkera tyrannia."

Homo on koko ajan uhattuna. Siitä kertoo myös Uhattu-elokuva, mikä elokuva on homoelokuvien sarjassa ensimmäinen sekä vakavasti tabuna pidettyä aihetta käsittelevä että taiteellisesti korkealuokkainen homoelokuva ilman moralisoivaa elementtiä tai syyttelevää sormea koholla. Aihe on sitäkin tärkeämpi. Uhattu-elokuva on kuvattu mustavalkoiseksi luomaan silloin muodissa olevan Philip Marlowe-dekkarimaailman synkkää rosoisuutta ja vaarallisuuden sekä laittomuuden tuntua, siinä kuitenkaan sen kummemmin onnistumatta itse teeman ja elokuvan onneksi.

Silti elokuvalla on oma viehätyksensä ja merkityksensä. Elokuva kuvaakin enemminkin kokonaista homofobista aikaa ja kulttuuria Isossa-Britanniassa ennen kuin homous poistettiin rikosnimikkeistä samaan tapaan, kuin televisiolevityksessä nähty hätkähdyttävä Skandaali perienglantilaiseen tapaan, kuin pelkästään pääosanesittäjän henkilökohtaista uhkaa. Molemmat ohjelmat näyttävät raadollisesti viktoriaanisen kaksinaismoralismin jälkeisen ajan hiljaiseksi vaietun piilohomoseksuaalityypin piinaa kiristyksen pelossa.

Miehet ovat yläluokkaisia hyvin menestyneitä homoja yhteiskunnan huipuilta, sellaisen, joilla on kaikki menetettävänä aikana, jolloin homous oli samaa luokkaa lain edessä kuin väkivaltainen ryöstö. Molempia yhdistää myös manifestoiva suorapuheisuus kiristyksen uhreiksi joutuvien miesten ahdingon syiden poistamisesta vastaan näennäisliberaali sovinnaisuuskäsitys draamallisena mottonaan Henrik Ibsenin sanat: "Missä teokseni nostattavat tunteita, siellä kulkevat isänmaani rajat".

Uhattu on pelottava ikkuna siihen pelon ja kiristyksen maailmaan, minkä silloin laittomaksi julistetut homot kokivat kaikkialla maailmassa. Briteissä se tuntui omituiselta jo siksikin, että homous, ja sen erilaiset muunnelmat, ovat kuuluneet aina oleellisena, joskin vaiettuna osana brittiläisten kulttuuria. Homoutta siedettiin ja josta tiedettiin, mutta mistä ei puhuttu julkisuudessa. Uhatussa siitä puhutaan ensimmäisiä kertoja avoimesti kuin hätähuutona viattomien puolesta ihmisoikeuskysymyksenä homoille, jotka olivat pakotettu kaappiin jonkun typerän aataminaikaisen (puritaanisen) moraalikäsityksen takia.

Siksi elokuva on katsomisen arvoinen. Ja myös siksi, että se on kuvattu "homokivikautena vuonna 1961", milloin kaikki mitä miesten välisissä kahdenkeskisissä suhteissa tapahtui, tapahtui näkymättömissä rangaistuksen ja paljastumisen pelossa. Juuri tätä tunnelmaa Uhattu välittää tarkasti katsojalleen sortuen välillä' liikaan melodramaattisuuteen alleviivatakseen saarnansa oikeutuksen humanistisesta ja perienglantilaisesta common sense-lähtökohdasta. Uhatussa on löydetty piilossa kulttuurissa pysyttelevän homo-olemisen salainen kieli eikä se ole aina kaunis tai miellyttävä.

Uhattu-elokuvan piilohomot tapaavat toisensa kapakassa, missä muullakaan. Heidän kanaemonaan eli "faghagina" toimiva elähtänyt vetyperoksiditypykkä johtaa baarissa omaa sekalaista seurakuntaansa, johon hyljeksityt piilohomot kuuluvat. Se millainen on tämän maailman karu todellisuus, paljastuu kun piilohomot kääntävät selkänsä ja lähtevät kuka mihinkin omiin suuntiinsa. Fred-niminen heterobaarimestari ei pidä homoista, vaikka saakin heiltä paljon tippejä. Nainen on hämmentynyt Fredin kylmäkiskoisuudesta, kun Fred ei aikaile haukkua kaikki homot:

"Sinä se sitten jaksat noita. Ovathan he nokkelia, huvittavia ja anteliaitakin. Ja vastenmielisiä. Aina löytyy tekosyitä. Lehdistökin on mukana siinä. Liikaa rakkautta tai liian vähän lapsena. Osa luonnon moninaisuutta. Luonnon heikko ja mätä osa. Jos se joskus laillistetaan, sallikoot samalla kaikki muutkin perversiot."

Valitettavan tuttua puhetta vielä tänäkin päivänä monen piilohomon todellisuudessa Kehä III:sen takaisessa kepulandiassa, tango- ja taantumusrajalla. Uhatun juoni on kutkuttava. Komea puppelipoika Boy Barret, jolla on ollut mukava elämä isäntiensä kustannuksella (jos jotain hyvää voi sanoa pojan puolesta niin tuolloin oli myyjän markkinat) on joutunut ahdinkoon kiristäjien kynsissä ja hirttäytyy selliinsä. Juttua alkaa selvittämään Boyn parhaan ystävän pyynnöstä Barretin salainen seksikumppani, joka toimii asianajajana, ja on juuri saanut Lordikanslerilta myönteisen vastauksen mahdollisesta nimityksestään asianajoneuvokseksi, mikä on väylä aina arvostettuun tuomarin virkaan asti. Se olisi hänen uralleen suuri harppaus ja kunnia, onhan hän vasta nelikymppinen.

Asianajaja menee tapaamaan yhtä kiristyksen uhriksi joutunutta parturia, joka on joutunut myymään liikkeensä ja aikoo muuttaa jonnekin kauas tuntemattomaan säästyäkseen häpeältä mahdollisen paljastumisen pelossa. Hän on varsinainen uhri tuntiessaan itsensä koko ajan lainsuojattomaksi rikolliseksi. Parturi on pidätetty neljää kertaa homoudesta, eikä hän kestä häpeää enää omien sanojensa mukaan "tässä iässä": "Omana itsenäni olen lain mukaan rikollinen", hän tunnustaa katkerasti hermostuneena ja lopen uupuneena ainaiseen piilotteluun ja paljastumisen riskiin.

Hän aikoo muuttaa Kanadaan ja viettää vankilalääkärin suositusten mukaista "tervettä elämää". "Järkevää mutta myös yksinäistä", hän tähdentää antaen ymmärtää luvanneensa pidättäytymisestä seksistä muiden homojen kanssa, sillä hän ei jaksa enää hankaluuksia. Jo Jean Genet kysyi vuonna 1947 ilmestyneessä QUERELLE LA BREST-kirjassaan millaisia arvoituksia ovatkaan homoja inhoavien miesten ja naisten silmissä niiden kauniiden poikien kasvot, joiden arvellaan makaavan miesten kanssa.

Elokuva on järkyttävää katseltavaa nykypäivän liberaalin yhteiskunnan näkökulmasta ja pistää miettimään siitä korkeasta hinnasta, minkä homot ovat joutuneet maksamaan kiristyksenä ja piilottelemalla heteroavioliitossa omaa todellista homoseksuaalisuuttaan. Tulee vielä avuttomampi ja huono olo kun poliisi kutsuu kiristyksen uhreiksi joutuneita homoja "vähäisiksi raukoiksi", tarkoittaen sillä onnettomia ja omaan surkeuteensa alistuneita voimattomia sijaiskärsijöitä. Elokuva kärsii hieman tarinan täydellisyydestä. Se on sen ajan muodikas paljastuselokuva, joka etenee suoraan kuin luotijuna. Kyseessä on rakkaustarina, sillä Boy kuoli oman käden kautta puolustaakseen rakkaintaan.

Elokuva antaa toivoa ja se sisältää opettajamaisen, mutta myös oivaltavan neljän kiristyksen uhrin kesken käydyn modernin homokeskustelun, sekä paljastuksen asianajajan edellisen rakastetun itsemurhasta. Se miksi elokuva on nautinnollista katsottavaa, on Dick Bogarden esittämä asianajaja, joka ei ole nynny tai alistuja taistellessaan oman homo-olemassaolonsa unohdusta vastaan rohkeasti ja esimerkillisesti aikana, joka oli homoille nöyryyttävää, ja monelle myös elokuvan kertomusten tavoin vaarallisen tappavaa.

Uhatun, ja yleensäkin homoelokuvan, yksi tärkeä merkitys ja oikeutus on taistella filosofi Heideggerin tarkoittamaa olemassaolon unohdusta vastaan myös uhattuna vaikeuksien keskellä, sillä jos homo on menettänyt kykynsä hämmästellä suureksi lahjaksi saamaansa hurjasti ohikiitävää hetkellistä elämäänsä, on hän samalla menettänyt myös kykynsä hämmästellä suurenmoista ja oivalluksia täynnä olevaa, etsijän ja epäilijän tehtäväänsä, sekä sitä ulkopuolisen seikkailija mahdollisuuttaan löytää, uskaltaa, ja irrotella itsensä pois heterototunnaisuuksien tavanomaisista tylsyyksistä, ettei vajoaisi elämässään pelkäksi tarkkailijaksi ja sivustakatsojaksi kykenemättä realistisesti hallitsemaan todellisuuttaan, jolloin oma merkitys omassa elämässä supistuu juuri niin pieneksi ja merkityksettömäksi, kuin se valtaosalla länsimaisista homomiehistä oman elämänsä vaikeiden kamppailujen keskellä nykyisin on.

Ranskalaisfilosofi Michel Foucaultin mukaan jumalan kuolema kaikui syvimmin kokemuksena kielestä, mikä ei palauttanut meitä kirjalliseen ja positiiviseen ihmisen maailmaan, vaan avautui loputtomassa ja rajattomassa. Foucault puolusti temaattisia pyrkimyksiä käsitellä kirjoittavan subjektin suhdetta kielen arvoitukselliseen olemassaoloon, juuri niin hänen kirjoituksissaan parhaiten ymmärsin kielen roolipelit ja sen, ettei meidän täällä oloa luonnehtinut niinkään sen itseensä viittaavuus tai ilmaisun rikkaus, tai vapaudenkaipuu, kuin pyrkimys kurkottautua itsensä ulkopuolelle kohti olemassaolon perustassa olevaa tyhjyyttä.

Pyrkimysten taipumus muuttua liioitteleviksi olivat taas ihmiskunnan syvällisen moraalisen rappion ja yleisen turmeltuneisuuden syitä, koska pahat tavat tarttuivat kaikkialla kaikkiin ihmisiin nimenomaan sellaisessa kulttuurisessa ilmastossa, missä oli tehty sopimuksia yleisen hyvän nimissä säilyttääkseen yhteisön silmissä jotain mahdotonta mitä ei ole eikä voi tulla, kuten tasa-arvoisessa avioliitossa, jonka pyhä mantra sulki ulkopuolelleen suuren osan seksuaalisista vähemmistöistä.

Samalla Goethen lanseeraama tärkeä sielunveljeys-käsite unohdettiin tahallisesti ja homous muuttui yleisön silmissä friikkien esittämiksi joka vuotiseksi perverssiksi performanssiksi, vaikka Goethellä esimerkiksi heteroavioliittoon tuntui sisältyvän jotain peruuttamattoman ja lopullisen sitovaa kauheaa jäykkyyttä. Ihan kuin aviopuolisoiden ihastuessa suhteen ensi metreillä kokema räjähtävä ja alkuvoimainen rakkaus muuttuisi avioliitossa vastakohdakseen, rakkautta kuristavaksi tavaksi ja laiksi, josta poikkeaminen oli molemmille kohtalokasta. Tuntuu kuin nykyinen homomaailma ei olisi edes tietoinen Goethen varoituksista.

Goethellä Rakastavaisten tragiikka oli yhteiskunnan traagisuutta. Vaaliheimolaisten rakkaus törmäsi porvarillisen maailman rajoituksiin, joita se oli itse huolella rakentanut esteiksi todellisten tunteiden ja välittämisen piilottamiseksi, jotta avioliitto olisi vain osa tuottavaa yhteiskuntakoneistoa, alistavaa ja uusiutuvaa porvarillista yhteiskuntaa ylläpitävä väline, jossa velvollisuuksien täyttämälle rakkaudelle ei ollut alkuhurmaantumisen jälkeen riittävästi elintilaa, ja jossa se aina väistämättä muuttui suhdetta ja elämää tukahduttavaksi kahleeksi, josta vapauden nimissä molempien olisi pyristeltävä eroon ennen kuin henki, tunne ja aitous lopulta näivettyvät ja kuihtuvat pois. Vaaliheimolaisten tulevia traagisia kohtalonomaisia tapahtumia ennakoivat kirjassa kapteenin pahaa - aavistamattomat sanat:

"Merkittävimmät ja merkillisimmät ovat epäilemättä nämä tapaukset, joissa puoleensa vetämistä, heimoutta, ikään kuin ristiin tapahtuvaa hylkäämistä, ja yhtymistä käy tosiaankin esittäminen, joissa neljä tätä ennen kaksittain yhteen liittynyttä oliota kosketukseen saatettuina luopuu entisestä liitostansa solmiakseen uuden. Tässä jättämisessä ja ottamisessa, tässä pakenemisessa ja etsimisessä on tosiaankin näkevinänsä korkeampaa tarkoitusta; sellaisten olioiden uskoo kykenevän tavallansa tahtomaan ja valitsemaan, ja oppisana vaaliheimolaiset tuntuu täysin oikeutetulta."

Ihmisen Goethe ymmärsi mikrokosmokseksi. Goethen mukaan jokainen esine oli mikrokosminen ilmaus makrokosmoksesta. Sitä oli ennen kaikkea ihmiseksi tullut luonto. Henki, maailmansielu, tuli muodoksi kaikkialla, sekä orgaanisessa että epäorgaanisessa luonnossa, ja ihmiseen vaikutti kaikelle muotoa antava idea ja voima. Goethellä kaikkeen luonnon moninaisuuteen kätkeytyvä ykseys ilmaisi itsensä magneettisessa virtauksessa, jonka ihminen tunsi vaaliheimolaisuutena. Goethen teoksen ensimmäinen ranskannos sai nimekseen Les Sympathies.

Maailmankirjallisuus sai Goethen Vaaliheimolaisten aatteista ilmauksen sielujen sympatia ja sielunveljeys, vaikka ranskalainen Rousseau oli jo ennättänyt kuuluisassa Heloise-romaanissaan kuvata sielujen sukulaisuuden vastustamatonta ja vallankumouksellista voimaa, jolla rakastavaiset uhmasivat yhteiskuntaluokkiensa kahleita ja totuttuja sovinnaisuuksia, ihan kuten Vaaliheimolaissakin:

"Jos he vain olivat samassa talossa, ei kestänyt kauan, ennen kuin he seisoivat tai istuivat vieretysten. Vain lähin läheisyys voi heidät tyynnyttää. Silloin ei siinä ollutkaan kahta ihmistä, vaan yksi ainoa, tajuttoman, täydellisen mielihyvän tilassa, tyytyväisenä itseensä ja maailmaan. Olisipa voinut pidättää toista huoneiston viimeisessä sopessa: toinen olisi vähitellen, itsestänsä, aikomattaan liikkunut hänen luoksensa. Elämä oli heille arvoitus, jonka selityksen he keksivät vain yhdessä."

Unkarilainen Peter Nadas näki saman asian Muistelmien kirjan I-osassa: "Heidän välillään vallitsi hienostunut, täydellinen sopusointu. He olivat kuin veljekset, kuin kaksoset, sopusointuun liittyi jo hiukan välinpitämättömyyttä, sillä luonto oli järjestänyt tuon suhteen, eikä heillä ollut siihen mitään lisättävää, heidän suhteensa oli osittain myös rakkaussuhde, vaikka he olisivat olleet hyvinkin kaukana toisistaan, heidän välillään tuntui olevan yhdysside, erilläänkin he näköjään kuuluivat yhteen, toinen tuntui aina ottavan toisen huomioon."

Miten miesten välinen ystävyys katosi ja miksi sellaisena, kun se oli ollut antiikissa ja vielä uudelleen renessanssissa, jolloin ystävyyteen kuului myös homous. Foucaultin mukaan vuosisatojen ajan, antiikista lähtien, ystävyys on ollut hyvin tärkeä yhteiskunnallinen suhde, jonka suojissa miehillä oli tietty vapaus, eräänlainen valinta. Se oli samanaikaisesti myös hyvin voimakas tunneperäinen suhde. Foucault uskoi, että 1500- ja 1600-luvuilla tällainen ystävyys katosi, ainakin maskuliinisessa yhteiskunnassa:

"Eräs olettamukseni on, että homoseksuaalisuus, seksi miesten kesken tuli ongelmaksi 1700-luvulla.(...) Uskoakseni syynä sen yhteiskunnalliseen ongelmallisuuteen oli, että ystävyys oli kadonnut. Niin kauan, kuin ystävyys oli tärkeätä ja yhteiskunnallisesti hyväksyttyä, kukaan ei piitannut siitä, että miehet rakastelivat keskenään. Ei ollut merkitystä, rakastelivatko he vai eivät. Mutta kun ystävyys katosi kulttuurisesti hyväksyttävänä suhteena, syntyi ongelma: "Mitähän miehet puuhaavat keskenään?" Olen varma, että ystävyyden katoaminen yhteiskunnallisena suhteena ja homoseksuaalisuuden julistaminen yhteiskunnalliseksi, poliittiseksi ja lääketieteelliseksi ongelmaksi ovat yhtä ja samaa prosessia."

Marguerite Yourcernar todistaa saman Hadrianuksen muistelmissa: "Rakkauden iloa on hyvin vaikea saada, harvoin se esiintyy täydellisenä ihmiselämän aikana, vaikka hakisimme sitä ja saisimme sen missä muodossa tahansa. En niin ollen ymmärrä, kuinka ihmiset, jotka ovat olevinaan viisaita, suhtautuvat siihen epäluuloisesti, että he enemmän pelkäävät siihen tottumista ja sen liikanaisuutta kuin sen puuttumista tai menettämistä."

Tämä kaikki on tärkeää homohistoriaa, minkä ironiaksi voi kutsua sitä, kun saksalaisen elokuvaohjaaja Rainer Werner Fassbinderin elokuvan lihaksikas ikoni koki kulttuurisen loppunsa AIDSin aikana 1980-luvulla, minkä Martin P. Levine ja Michael Kimmel ovat dokumentoineet; Brestin kuumien ja kiimaisten öiden hurjasta seksipedosta nimeltä Querelle valtavine lihaksineen, tuli elokuvaksi muuttuessaan traagisen aikakauden surullinen symboli, joka katsoo nykyisyyteen kuin Eyrydike manalasta Orfeusta kohti.

Foucault kutsui Querellen jälkeistä aikaa kurinpitovallaksi, mikä liittyi säätelyyn, valvontaan ja hallintaan, joka kohdistui eri väestöryhmiin sekä yksilöihin ja heidän ruumiisiinsa. Idea on saada ihmisen elämä ennustettavaksi ja ohjattavaksi niin, että sitä voidaan myös paljon tarkemmin valvoa. On silti jotakin asioita, mitkä eivät muutu. Se on ihmisten välinen ja hyvin Goethen Nuoren Wetherissä näkyvä seksuaalinen energia ja itse Eros. Ja se on juuri se mistä Rivette sanoi, ettei ole mitään säälimättömämpää kuin nuoruus. Bergmanin 50-luvun mestariteoksissa todistus muuttuu lihaksi. Kevät ja nuoruus hallitsevat, jopa vanhusten ilmeet ja silmät palavat kerran koetusta voimakkaimmista voimasta ja luonnollisen ilon lähteestä: nuoruudesta.

Myös homoelokuvien ainoa oikeutus on Eroksen kevään ihailu kuuluisien Pausaniuksen sanojen mukaisesti:

"Jos poika antaa valloittaa itsensä liian nopeasti, se ei ole hyvä, koska silloin ei jää tarpeeksi aikaa, ja aika juuri yleensä parhaiten paljastaa asioiden todellisen laidan. Meidän omaksumamme käytännön mukaan on vain yksi tapa pojan myöntyä rakastajansa tahtoon kauniisti. Meillähän ei tuomita, eikä pidetä mielistelynä mitään orjuutta, mihin rakastajat alistuvat rakastamiensa poikien tähden. Vastaavasti meillä hyväksytään vain yksi ainoa muu vapaaehtoinen orjuus: se mihin ihminen alistuu hyvettä etsiessään. Jos joku nöyrtyy palvelemaan toista siksi, että uskoo tämän avulla tulevansa paremmaksi viisaudessa tai missä tahansa muussa hyveen osatekijässä, me emme pidä sellaistakaan vapaaehtoista orjuutta pahana emmekä mielistelynä. Nämä kaksi asennoitumistapaa, se, joka koskee filosofiaa ja hyvettä yleensä, täytyy yhdistää, jos tahdotaan päästä siihen, että pojan olisi kaunista antautua rakastajalleen."

Voi sanoa, että hyvä homoelokuva käy Rivetten "teatterin pakkomielteen" tavoin, koko ajan taistelua valheen, toden, rituaalin ja vapauden, elämän sekä taiteen välillä. Mutta onko niitä, on jo ihan toinen asia? Entä homoelokuvien levittämät ilmiselvät harhat ja valheet kuvattavista kohteistaan? Zizekin esittelemä Frankestainin esimerkki pistää meidät ainakin pohtimaan sitä, olemmeko valmiita myöntämään, että Adolf Hitler on vihollisemme vain niin kauan kuin emme ole vielä kuulleet hänen tarinaansa?

Zizek kysyykin kuin piruuttaan tekopyhää hurskastelijanaamiotamme kepillä sohien, eikö Hitler pikemminkin ole sitä enemmän viholliseni, mitä enemmän hänestä tiedän ja mitä paremmin häntä "ymmärrän"? Homoelokuvathan on usein tehty asiallisen tiedon levittämiseksi vähemmistöryhmistä valtaväestön keskuudessa ja sopuilun nimissä valheellisen sekä teennäisen ymmärryksen levittämiseksi.

Zizekin mukaan näet askel ulkoisesta tosiasiasta "sisäiseen merkitykseen", merkityksen antavaan tarinaan, jonka avulla toimijan teko tulkitaan ja oikeutetaan, on myös askel kohti toimijan ylle vedettävää peittävää naamioita: "Kokemukset, jotka kokoamme elämästä sisimmistämme, ja tarina, jonka kerromme itselle itsestämme, ovat pohjimmiltaan valheita. Totuus on tuolla ulkona; se ei ole missään muualla kuin teoissa itsestään."

Juuri tässä olisi homoelokuvien mahdollisuus.