Godardin Kiinattaren taustoista

Tesksti Harald Olausen

Ylen Teemalta tulee parhaillaan viime vuonna menehtyneen Jean-Luc Godardin (1930-2022) kunniaksi kiinnostava dokumentti hänen töistään, itsestään ja kompleksisesta suhteesta molempiin. Televisodokumentissa kerrotaan, miten Jean-Luc Godard alkoi tehdä kirjailija David Faroultin mukaan Kiinatarta (1967), koska halusi dokumentoida uuden poliittisen liikkeen syntyä. Liike yhdisti nuoret kommunistit, marxistit ja leninistit. Liikkeessä vaikutti vahvasti myös filosofi Louis Althusserin (1918-1990) ajatukset. Godard sekoitti faktaa ja dokumentaarista aineistoa, koska halusi tutkia miten sijoittua nykyhetkeen.

Mutta ei pidä unohtaa opiskelijamellakoiden kunniakkaan historian velvoittavan ranskalaisälykköjä kapinoimaan maallista valtaa vastaan, kuten 1200- ja 1400-lukujen Pariisin IV yliopistossa, jossa asetettiin ensimmäistä kertaa vapaan ajattelun vastakohdaksi ja kyseenalaiseksi sokea auktoriteettiusko Pietarin maanpäällisenä sijaisena toimivaan Rooman piispaan eli paaviin.

Mutta mistä sitten on kysymys nykyaikaisessa valtataistelussa? Tunnetun italialaisen Antonio Gramscin (Vankilavihkot - Quaderni del carcere vuosina 1929-35) nykyaikana paljon käytössä aiheellisesti kuluva ja sitä kuvaava käsite on hegemonia. Tällä käsitteellä hän pyrki selittämään porvarillisen vallankäytön logiikkaa. Porvarillinen hegemonia tarkoitti käytännössä hänen mukaansa sitä, että yhteiskunnan hyväosaiset osasivat ja saivat selittää kaiken itselleen parhain päin julkisuudessa pitäen tiukassa otteessaan kaikkia yhteiskunnallisia instituutioita, joissa tavalliselle kansalle toistettiin heidän nöyryys- ja alistumisoppejaan, niin että ihmiset rituaalinomaisesti toimivat Nietzcshen väittämän mukaan haluamatta tietää asioiden oikeaa ja todellista luonnetta.

Althusserin, josta Kiinattaressa pari kertaa sekä nimellä mainitaan ihan kuin sivumennen, näkemys oli lähellä Cramscin ajatusta. Hän vertasi käsitystään ideologiasta Freudin käsitykseen alitajunnasta, eli ideologia esitti niitä mielikuvia, joita yksilöllä oli omista todellisista elinehdoistaan, todellisuus jäädessä kuitenkin aina piiloon. Siksi vallankumouksetkin söivät aina lapsensa ja muuttuivat omia alkuperäisiä ajatuksiaan vainoavaksi painajaisuneksi. Juuri siksi kuuluisa uuden aallon ranskalaisohjaaja Jean-Luc Godard keskittyi varoittamaan nuoria idealisteja ja vaatii elokuvassaan Kiinatar suoraa toimintaa lääkkeeksi apatiaa ja moraalista tylsistymistä vastaan.

Vastaanhangoittelijoista kirjan (Vasta-ajattelijoita WSOY 1986) tehnyt esseisti ja kriitikko Jan Blomstedt (1952-) esittelee kirjassaan rohkeita kirjailijoita, kuten Montaigne (1553-1592), Erasmus (1536-1466), Flaubert (1821-1880), Wilde (1854-1900) ja Borges (1899-1986), jotka ajattelivat itseään ja aikaansa vastaan Godardin tavoin rohkeasti ja mallikkaasti. Wittgensteinin kohtalo oli meidän kaikkien kohtalo yhtä hyvin, kuin se on myös totuutta etsivän Godardin, kun hän tajuaa, ettei voi pohdinnoillaan ja loputtomilla yksinpuheluillaan tehdä oikeaksi mitään mikä näyttäytyy hänen sydämessään ilveilyltä ja epäaidolta. Esimerkiksi tästä Godard laittaa Kiinattaressa yhden "punakaartilaistyttönsä" puhumaan taiteen ja kirjallisuuden yhdistämisestä kahdella rintamalla.

Nykyistä lohdutonta maailmaa hallitsevat enää puhdas ahneus ja rationaalinen hyväksikäyttöfraseologia sekä ihmisen alistaminen voitontavoittelun nimissä alistetuksi kuluttavaksi massaksi kahden totuuden tilanteessa, jossa aidot vallankumoukselliset on lahdattu heti vallankumouksen syntymisen jälkeen, kuten tuoreessa muistissa esimerkiksi Pariisin kommuunin vuoden 1871 tragedia. Tai Venäjän Lokakuun vallankumoukselliset, joista ensimmäiset tapettiin Suomenlahden jäälle maaliskuussa 1921 Kronstadin kapinan kukistamisen yhteydessä, ja loput viimeistään Stalinin pakkomielteisissä puhdistuksissa 1930-luvulla.

Maailma on totisesti muuttanut muotojaan niin iloissaan kuin murheissaan Godardille, joka tuskaisena Breznevin petokselle muuttaa koko verenpunainen vallankumous harmaille massoille tarkoitetuiksi patsaiksi, tavoiksi, säännöiksi ja nöyräksi alamaisuudeksi, on muuttanut ennen Italian kommunistien Enrico Berlinguerin ja Ranskan kommunistien Georges Marchaisin eurokommunismi-käsitteen lanseeramista koko maailman radikaalin ja luokkatietoisen väestön lähes terroristeiksi, kuten kävi Yhdysvalloissa Mustien Pantterien keskuudessa, Punainen Prikaati-ryhmän kanssa Italiassa (Pääministeri Aldo Moron sieppaus ja murha) sekä Saksassa Punaisen armeijakunnan tapauksessa (esimerkiksi vuonna 1977 Dresdber Bankin pääjohtaja Jürgen Ponton raaka murha).

Godard purkasi turhautumistaan radikalismin petokseen ja taistelun häviämiseen entiseen ystäväänsä ja hengenheimolaiseensa, italialaiseen Bernardo Bertolucciin vuonna 1970 pikaisella tapaamisella eräässä pariisilaisessa kahvilassa, jossa Godard haukkui Fasisti (Il Conformista) elokuvan tehneen Bertoluccin petturiksi ja poistui vihaisena paikalta enää koskaan Bertoluccia tapaamatta (vasta B:n seuraavat filmit osoittivat hänen antaneen itsensä pedon suussa periksi kaikelle hyvälle maulle, vallankumouksellisuudelle rahan ja viihdyttämisen nimissä).

Mikä sitten ajaa kaikki maailman godardit lyömään herkkiä päitään veriseksi mössöksi soveliaisuuden seiniin? Se on ikuisten vallankumouksellisten päässä oleva pakko-oireinen houre saada muutoksia aikaan samaan aikaan, kun todellisuus aiheuttaa kipeän kokemuksen sorrosta keinotekoisessa ympäristössä, mikä on kuin hermeettinen vankila, joka on omaksunut mahdollisimman yksinkertaisen kielen. Tällainen maailma on vieraantunut totuudesta yhtä paljon kuin sen nuoret kaikkialla maailmassa haluavat suoraa toimintaa nuoruuden malttamattomuudessaan.

Pitää muistaa, että vain hetkeä aikaisemmin Ranskan presidentti Charles de Gaulle on eronnut dramaattisesti sanoen, että maata, jossa on enemmin juustolaatuja kuin päiviä vuodessa, on mahdoton hallita, ja tilalle on tullut hänen laiha kopionsa ja manttelinperijänsä Georges Pompidou, jonka pikkuporvarillinen olemus sai aikaan radikaalivasemmistossa kollektiivisen pommiattentaattifantasian.

Heidän levottomasta mielestään kaikki on löytävä mäsäksi ja mahdollisimman pian ajattelevat myös elokuvan nuoret vallankumoukselliset, jotka lukevat Maon punaisesta kirjasta poliittisia iskulauseita, kuin silmien kautta aivoihin porautuen pop-taiteen tauluista parhaimpien Roy Lichtensteinin teosten tavoin hiljaa ääriviivat häviten, itse ikonisen sisällön jäädessä sisään muhinoimaan ja valmiita merkityksiä kumoamaan, kuten räjähtävän vallankumouksellisen taiteen pitääkin tehdä ansaitakseen rajun oikeutuksensa.

Godard kuvaa elokuvassaan myös porvarinpelkoa. Porvari (vrt. Jacques Brelin mainiota Porvarit-kappaletta) on edelleenkin Ranskassa kirosana, ja staattisen tylsyyden ja kohtalonuskoisen periksi antamisen metafora osoittamaan laiskaa, typerää ja tylsää laumasielua kulkemassa kohti teurastamistaan ilman, että edes tajuaa itse, tai on kiinnostunut, muusta kuin seuraavasta päivällisestä ja että shampanjaa riittää seuraaviin illalliskutsuihin saakka.

Godardkin oli radikalisoituessaan menettänyt uskonsa 1960-luvun lopulla maailman hyvään mm. 1950-luvun modernisteihin sekä Jean-Paul Sartreen yhtä paljon kuin yleiseen hiustenhalkomiseen, ymmärtäen sekä itsensä tulleen petetyksi, että vallankumouksen mahdollisuuden menetetyn, ihan samalla tavalla syyllisyyttä tuntien, kuin Andre Malraux (1901-1969) muistutti, etteivät vapauden kädet ole koskaan täysin puhtaat.