Helsinki Cine Asia 2020

Teksti:

Harald Olausen

Eilen päättyi nelipäiväinen Helsinki Cine Aasia elokuvafestivaali. Heti aluksi voidaan kertoa hyvällä tarkoituksella vitsinä, ihan kuten eräässä Helsinki Cine Aasian elokuvassakin, vanha tuttu hyvä ja huonot uutiset. Ensin huonot. Festareilla kävi yleisökato. Sitten hyvä. Tällä kertaa niistä ei voi syyttää ohjelmavalintoja, vaan juuri samaan aikaan iskenyttä Koruna-viruspaniikkia. Se oli sääli, sillä yleistunnelma oli tänä vuonna ehkä siksi jopa hieman aneeminen ja ontto. Eihän festivaalit ole mitään ilman jonotusta lippuluukulla ja jännittynyttä kihinää elokuvan jälkeen lähistön kuppiloissa. Perimmäisenä ongelma saattaa olla myös festivaalin institutionalisoituminen. Seitsemän hyvän vuoden jälkeen paukut alkavat olla vähissä ja toiminta muistuttaa enemmän johtajiensa sosialidemokraattista - muiden piikkiin - ja sen bernsteinilaista matkakerhoa "liike on tärkeämpää kuin päämäärä"-matkakerhoa Japaniin, kuin enää kokeilevaa ja uutta luovaa elokuvafestivaalia.

"Voisivatko kodin televisioruudulta katsellut elokuvat luoda sellaisia katsomiskokemuksia, jotka muuttavat elämäämme samalla intensiteetillä kuin teokset, joita käymme katsomassa teattereiden suurilta valkokankailta? Luulen niin, mutta en ole varma. Näin katseltuina elokuvat eivät ainakaan tee samanlaista vaikutusta kuin ennen, mutta kenties ne vaikuttavat uusilla tavoilla, jotka vielä hakevat muotoaan."

- Jonathan Rosenbaum

Me tarvitsemme paljon erilaisia elokuvafestivaaleja, muitakin vain taide-elokuvafestivaaleja ja muutkin kuin hartaista hartaimmat "cinefilit - filmihullut". Ne kaikki huolimatta genrestään onnistuessaan ohjelmistosuunnittelussa esittävät sellaisia filmejä, pitääkin festivaaleilla esittää, jotka ovat taiteellisesti tinkimättömiä, rohkeita, kaikilta osiltaan laadukkaita, ennenäkemättömiä ja mitkä joskus - ei kaikissa tapauksissa - jäisivät muuten vaille huomiota keskinkertaisen kaupallisen roskan ylivallan edessä. Rosenbaum muistutti, ettei uuden elokuvailmaisun kannalta tekniset väittelyt ole kiinnostavia. Kaikkein vähiten hänestä merkitsivät kaksijakoiset kiistat analogisten ja digitaalisten formaattien paremmuudesta. Kehittyvä elokuva näet käytti hänen mielestään ennakkoluulottomasti hyväkseen kaikkia mahdollisia välineitä.

Elokuvafestivaaleja on monenlaisia. On hyviä ja huonoja ja paljon siltä väliltä. Ratkaisevaa se onko festivaali hyvä vai huono, on millainen on niiden ohjelmistovalinta, onnistunut laadukas vai epäonnistunut keskinkertainen. Peter von Bagh, elokuvahistorian ja ohjelmistojen ylivoimainen asiantuntija, kiinnitti tähän asiaan huomionsa kirjassaan "Cinefilia - filmihulluuden syvempi olemus" (Johnny Kniga 2019) tehden ongelmasta tarkkoja huomioita jokaiselle ohjelmistosuunnittelusta vastaavalle kuin varoittaakseen mukavasta leikkikalusta, joka voi osaamattomissa käsissä muuttua kaulimeksi, sillä Baghin mielestä ohjelmistojen puutteet taluttivat yleisöä kädestä pitäen kohti hitaan tylsistymisen erämaata: vailla asiantuntemusta ohjelmaideat vakiintuvat Helsinki Cine Aasia 2020 elokuvafestivaalin tavoin jähmeiksi ja mielenkiinnottomiksi.

Juuri siksi Helsinki Cine Aasia 2020 oli huono ja keskinkertainen elokuvafestivaali. Sen ohjelmistovalinnoista puuttui se valppaus, mistä von Bagh puhui ohjelmiston suunnittelun yhteydessä, jotta voisi tunnistaa asioiden yhteyksiä näkymättömiä viitteitä, salattuja vivahteita, kätkettyjä taustatekijöitä, sosiaalisia vaikuttimia, tekijän luovia intuitioita ja hienonhienoja yksityiskohtia sillä laatusihdillä, millä von Bagh tarkoitti: miksi tarjota huonoa surkeutta kun sitä tarjoavat kaikki muut 99 prosenttia ympärillämme kun voisi tarjota sitä harvinaista 1 prosentin laadukasta harvinaislaatua, jos itse osaa sellaisen tunnistaa, on herkkyyttä ja uskallusta sekä rohkeutta niin kuin kaikilla taiteen kanssa tekemisissä olevilla pitäisi olla, myös tuottajilla. Tällainen ohjelmistosuunnittelu oli Baghin mukaan kuin eisensteinilaista montaasia, jossa 1+1 ei ole 2 vaan 2+:

"Kaikki mikä ympäröi esitettävää teosta, vaikuttaa sen herättämiin merkityksiin. Jokainen näytäntö keskustelee edellisten, seuraavien ja samassa sarjassa esitettävien elokuvien, ehkä vielä kaukaisempienkin esityksien, kanssa. Tästä syystä ohjelmaa suunnitellessa on punnittava hyvin syvällisesti, mitä kussakin teoksessa kulminoituu."

Tämä on se heikoin lenkki mikä pettää Helsinki Cine Aasia 2020-elokuvafestivaalissa. Ohjelmistoa ei ole suunniteltu tällä periaatteella. En ole koskaan millään elokuvafestivaalilla - ja minä olen cinofiilinä käynyt sadoissa, mm. Jörn Donner retrospektiivisesti Arena-elokuvateatterissa 1988 pakolaiselokuvafestareihin Marokon Agadirissa 2018 - nähnyt yhtä epätasaista, mielenkiinnotonta ja tosistaan erikorvaista ja irrallista ohjelmistoa vailla kokonaisnäkemystä. Bagh muistutti ohjelmistosuunnittelussa vaadittavasta "epäortodoksisesta dramaturgian tajusta", mikä edellytti näyttämään myös muita kuin "hyviksi" oletettuja teoksia:

"Toimiva kokonaisuus vaatii myös "keskinkertaisia" ja ajalleen "tavanomaisia" tekeleitä, kuin muistutuksena ettei elokuvan arki ole ollut pelkkää mestariteoksesta toiseen navigointia. Vaatimattomammat elokuvat luovat puitteita sille ilmapiirille ja historialliselle hetkelle, josta sarjan huomattavimmat teokset ovat ammentaneet voimansa."

Olen varma että Helsinki Cine Aasian ohjelmistosta vastanneet ovat lukeneet Baghin kirjan mutta väärinymmärtäneet hänen viisaat neuvonsa. Baghin mukaan tarvitaan eritasoisten elokuvien törmäyksiä, jopa heikompia, joilla ei tavoiteta parodiaa, kliseitä tai campia. Niitä on hänen mielestään tarpeen näyttää täydellä kunnioituksella sekä katsojia että niitä tekijöitä kohtaan, jotka aikanaan kokivat välttämättömäksi luoda juuri kyseisen kaltaisen elokuva. Baghin mukaan "peruskoulumaisen" lineaarinen historiankäsitys ei ohjelmistosuunnittelussa juuri auttanut. Hänestä oikea elokuva täsmälleen oikealla hetkellä ja oikeissa olosuhteissa esitettynä voi muuttaa maailmaa:

"Ohjelmistosuunnittelu kysyy herkkyyttä, joka muistuttaa elokuvan ohjaamista. Lopultakaan ei ole olemassa pieniä tai suuria teemoja. Sarjan onnistuminen riippuu sen synnyttämistä mielleyhtymistä ja esiin piirtyvistä yhteyksistä kaukaisten asioiden kesken. Kun jokin pieni teos korotetaan ohjelmasarjan osaksi, saatamme yllättäen hahmottaa, miten sen merkitys kirkastuu historian valossa. Juuri näin pienikin festivaali voi kirjoittaa merkittäviä sivuja elokuvahistoriaan. Elokuvan historia on tiedon ja ideoiden kaikki yhteinen kasvuprosessi ei korkeuksista saneltujen kirjojen suoralinjainen rivi."

Baghin kirja tulisi kuulua kaikkien elokuvafestivaaleja suunnittelevien pakolliselle lukulistalle, etteivät he tekisi samaa kohtalokasta virhettä kuin aikoinaan eri maiden nirsot elokuva-arkistot, jotka pihtasivat vielä silloin esityskunnossa olleita vanhoja mestariteoksia niin, että pari kolme filmihullu-sukupolvea menetti esteettisälylliselle kehitykselleen tärkeän "sielullisen ydinkokemuksen". Viisaita sanoja mutta liian vähän käytännössä toteutettuja. Bagh neuvoo ohjelmistoja suunnittelevia katsomaan kaikkea sekä dokumentaarisena että "fiktiona", ikään kuin Tsehovin silmin. Menneisyyden maaperällä kaikki on enemmän tai vähemmin tuntematonta. Hän antaa ohjeen: olisi unohdettava kaikki, mitä luulee tietävänsä:

"Sillä tietävyys on kohtalokasta; on kyettävä tyytymään asioiden tavallisuuteen; on määriteltävä alue, jolla ihmeelliset asiat voivat lyöttäytyä yhteen tavallisten kanssa; on tunnistettava sota rauhassa ja rauha sodassa, jotta onnistuisi tavoittamaan historiallisen totuuden - eli luomaan oman yksityisen suhteensa historiaan."

Huonoja elokuvavalintoja perustellaan härskisti vastoin totuutta sillä, "että parhaat menevät isoille festivaaleille ensi-illoiksi". Manoel de Oliveiran sanoja mukaillen, monet elokuvat ovat kuitenkin tehty katsomista varten ja kun niiden hohde muistoissamme himmenee, jää jäljelle elämä mitä elokuva yrittää vain jäljitellä. Se on aina hyvä muistaa ettei ymmärrä väärin elokuvan merkitystä.

Ohjelmistosuunnittelu on kaiken a ja o, mitä ei pitäisi millään tekosyyllä selitellä jälkeenpäin miksi se meni pieleen vaikka kiireen tai muun hössöttämisen takia. Eihän kirjailijakaan voi puolustautua huonon tekstinsä edessä, että piti käydä laittamassa välillä muksuille silakkalaatikkoa, siksi kirjasta tuli niin huono jne. Ja vielä ne rasittavat naapurin aina ruoka-aikaan heillä roikkuvat nälkäiset mukulat kehtasivat pyytää kirjailijaa paistamaan lettuja extra-annoksen toisensa jälkeen yömyöhään saakka.

Peter von Bagh puhuu tästä samasta asiasta lisää ja tarkemmin kirjansa "CINEFILIA - Filmihulluuden syvin olemus" ensimmäisessä luvussa "Elokuvien katsominen, ohjelmistojen draama". Kirjan nimi "Cinefilia" viittaa filmihulluuden ääriseutuihin - ihan samoja piirteitä joskin lievempiä tunnistan itsessäni, myös elokuvakerhojen ja Filmihullu-lehden sekä vanhan kunnon elokuva-arkiston (sekä 80-luvulla Tukholman FILMHUSETIN) kasvattina ja vakiokävijänä. Bagh oli Antti Alasen ja Sakari Toiviaisen ohella nimiä, joiden tekstejä luettiin innokkaana ja yritettiin imeä samaa rehellisesti elokuvaa monelta kantilta katsovaa ja tutkivaa henkeä kuin heidän kirjoituksissaan oli. Bagh itse jos kuka, oli ohjelmistosuunnittelun asiantuntija elokuvafestivaaleja silmälläpitäen asiaan vihkiytyneenä jo ensin "nuoruutensa yliopistoissa" elokuvakerhoissa ja sen jälkeen lukuisissa elokuvafestivaaleissa ympäri maailmaa. Bagh ei olisi julkaissut kirjan tekstejä, ellei niitä olisi sitonut temaattinen logiikka toisiinsa: cinefilian olemusta hän tarkasteli kirjoituksissaan sekä yleisenä että henkilökohtaisena elämänselityksenä, mistä aukesi todellisen cinefilin - nyt jo katoamassa olevaa valitettavaa sivistysperinnettämme - elämänkerta ja tarkastelukulma nykykulttuurimme epämuodostumiin sekä ristiriitaisiin sisäkuviin.

"Elokuvaa tulee tehdä sillä tunteella ja innostuksella, jonka koimme jo varhain. Lapsuus on alkuunpanija, draama, kuten niin monet unohtumattomat asiat, ensisuudelmat. Meidän on säilytettävä sielumme puhtaina."

- Emir Kusturica

Kusturican sanat velvoittavat etsimään puhdasta ja aitoa kokemusta hämmästellä ja ihastella auringonlaskua ensi kertaa lapsen silmin muovimaailman keinotekoista kalvanhajua ja todellisuuden mekaanista kopiointia vastaan äärimmäisyyksien äärimmäisyyksien ilmentyminä. Heti avajaispäivänä torstaina nähdyt kaksi elokuvaa "Balloon" sekä "Way Back Home" vakuuttivat aitoudellaan ja erilaisuudellaan avaten elokuvafestarikävijän esteettiset horisontit odottamaan tulevalta elokuvien täyteiseltä viikonlopulta lisää vastaavia, ehkä jopa hieman lisää esteettisesti marinoidumpia, jos mahdollista, ahaa-elämyksiä, joita ei muualta löydy vaikka aasialainen elokuva on nykyjään levinnyt tasaiseen tahtiin kaikenlaisen elokuvagenren omaaviin festivaaleihin mm. Turun Setan suurimmissa yliopistokaupungeissa järjestämään seksuaalisille vähemmistöille suunnatun ja kovasti yleisönsä kiittelemään sekä tasokkaaseen Vinokinoon.

Eikä siitäkään ole pitkä aika kun 90-luvulla aasialaisten elokuvien buumi alkoi hongkongilaisten toimintaleffojen kavalkadina kaupallisissa elokuvateattereissa. Helsinki Cine Aasian oheisohjelmaa ja erikoisnäytöksiä oli suunniteltu laajalla kammalla suurta yleisöä ajatellen englantilainen "common art"-periaatteen ryydittämänä "taide kuuluu kokemuksena kaikille, myös erityisryhmille" esittämällä festivaalien kevyempään komedialliseen osastoon kuuluva "Mrs.Noisy"(Japani 2019: ohjaus Amano Chihiro) Vuosaaren Vuotalolla ikääntyneimmille katsojille unohtamatta perheen pienempien vauvakinoa esityksellä "Every Day a Good Day" (Japani 2018: ohjaus Omori Tatsushi).

"Cinefilian kimppuun on hyökätty syyttämällä sitä vanhanaikaiseksi ja epämuodikkaaksi snobismiksi. Filmihulluuteen kuuluu, että elokuvat käsitetään ainutlaatuisiksi ja maagisiksi kokemuksiksi, joita ei voida toistaa. Yliteollistuneen elokuvan aikakaudella cinefilialla ei ole tarkoitusta. Jos cinefilia on kuollut, niin elokuvatkin ovat kuolleita...riippumatta siitä kuinka paljon hyviäkin elokuvia yhtä tehdään. Mikäli elokuva voidaan herättää henkiin, se edellyttää uudenlaisen rakkauden syntymistä elokuvaa kohtaan."

- Susan Sontag

Itse on suhtautuisi näiden pessimististen 60-lukulaisten kanssa yhtä epätoivoisesti cinefilian ja elokuvan kuolemaan. Mutta ymmärrän hyvin huolenaiheen ja epäilenpä etteivät molemmat tapaukset olisi viihtyneet Helsinki Cine Aasiassa avajaispäivän kahta ensimmäistä elokuvaa pidemmälle oman ehdottoman taiteellisen ja älyllisen tinkimättömyytensä takia. Mietin miten Peter von Bagh olisi itse suunnitellut Helsinki Cine Aasian? Tulin siihen tulokseen, että hän olisi karsinut tekotaiteellisen roskan heti alkuunsa pois ja supistanut festarit esittelemään pelkästään harvinaisia uutuus-taideleffoja vaativan yleisön - ei siis kaikkien - makuun.

Tämä siksi, että Bagh halusi tarttua aina ongelmaa eli elokuvaa sarvista saadakseen paremman otteen todellisista ongelmista. Elokuva oli hänelle ikuisena "kansanvalistajana" yhä se sama kuin mitä Leninillekin propagandan väline, koska elokuvan paljastavan tarkka silmä pystyi pureutumaan niihin elämän katvealueisiin, joihin oma silmämme ei ehtinyt tai jostain syystä halunnut, tai kyennyt syventymällä porautumaan paljastaakseen sen, mitä aavistimme mutta emme ilman elokuvan kieltä olisi koskaan saaneet kaivettua näkyville. Kirjan ensimmäinen luku lörpöttelee teinipojan ensi-ihastuksen tavoin kirjoittajan ensikohtaamisista todellisten elokuvien ja cinefiilien kanssa.

Bertolucci ja Pasolini innoittivat heitä omistamaan heidän ensimmäiset viitteelliset rivinsä jollekin sellaiselle, mistä ranskalaiset kirjoittajat käyttivät Baghin mielestä "kiehtovaa nimitystä ECITURE -kirjoitus". Näin he löysivät uusia maailmoja, uusia kieliä ja loivat kauniita hallusinaatioita. Eivätkä he tahtoneet tyytyä vähään, sillä heidän kirjoittamisensa tavoitteena oli hahmottaa yhteen kaikki "todellisuuden" ja liikkuvan kuvan elementit. Mutta he halusivat yltää myös ikuisesti pidemmälle kuin naiivit - tai kuten silloin hänen mielestään korostettiin: "humanistiset" - elokuva-analyysit silloin havittelivat. He tahtoivat kohottaa elokuvakirjoittamisen kaiken sen yli, mikä kompastui kaavoittuneeseen akateemisuuteen.

He ymmärsivät myös, että elokuvalla oli täysin oma ominaislaatunsa, jonka käsittämiseen tarvittiin uutta lähestymistapaa. ja se uusi lähestymistapa on sen sama, mistä saimme ja saamme yhä lukea FILMIHULLU-lehden numeroiden sivuilta aitojen cinefiilien syväluotaavista elokuvaesseistä joka numerossa lisää uutta ihmeteltävää kaupallisen virtaviivaiseksi muuttuneen elokuvakulttuurin tyhjyyden keskellä. Mutta kaikki tämä lähti von Baghin - kiitos siitä hulluudesta vieläkin hänelle - uskaliaasta tavasta nähdä elokuvassa "elämää suurempia mahdollisuuksia". Hän oli monen muun cinefiilin tavoin nähnyt sellaisen taivaan, missä "elokuvatieteestä" ei ollut silloin, kuten ei vieläkään, pienintäkään tietoa. Bagh on edelleenkin meidän elokuvakerhojen kasvattien idoli ja johtotähti, kun hän tunnustaa tietoisesti jääneensä mieleltään ikuisesti noiden aikojen lapsenmieliseen ja leikkivään tilaan tavassaan nähdä ja kirjoittaa elokuvasta: katsojanelämänsä alkuaikojen kasvatiksi.

"Vain enkeleillä on siivet! Howard Hawksin elokuva lentäjistä, paras lajissaan, vuosikertaa 1939; ilman tällaista kerronnan taitoa elokuvan historia menettäisi mielen."

- Peter von Bagh

"Ohjelmistojen taide"-luvussa kirjassaan "Cinefilia - filmihulluuden syvin olemus" Bagh kertoo, miten digitalisoitu elokuvakulttuuri tuputtaa pikaruokaa luoden samalla mentaliteetin, jonka keskellä kaikkea merkinnyt katsomisen täyttymys on käsitteellinen mahdottomuus: "Televisio, video ja niitä seurannet uudet katselumallit ovat luoneet hämäräalueen, jossa elokuvan oikea näkemisen korvaa kuvitelma sen näkemisestä. katsojalle riittää, että elokuva on vuokrattavissa, tai että se on joskus tullut televisiosta, tai että sen dvd-kopio löhöää parhaassa tapauksessa jo kotona pöydällä - minkä jälkeen on tavallaan yhdenveroista, onko nähnyt elokuvan tai jättänyt näkemättä. Räikein ero paljastuu siinä, ettei katsojan tajunnassa ole henkilökohtaista jälkeä katsojakokemuksesta. Elokuvat virtaavat ohi vailla tietoista haltuunottoa."

Onpa profeetallisia sanoja ja sopivat hyvin myös elokuvafestivaaleille - erityisesti Helsinki Cine Aasiaan vuosimallia 2020. Ja vaikka Baghin näkökulma on sekä "luddistisesti" konservatiivinen, on se myös totuudenmukainen, provokatorinen ja enemmän kuin tervetullut, sillä hänelle, aidolle cinefiilille, elokuvat olivat elämä itse! - ihan kuten kaikille oikeille elokuvaohjaajille ja muille cinefiileille.

"Noin 14-vuotiaana löysin oikean elokuvan. Jostain syystä Hannoverin pornoteattereissa näytettiin ranskalaista uutta aaltoa, koska elokuvien nimet teatterin omistajien mielestä viittasivat pornoon. Esimerkiksi Jules ja Jim kertoi naisesta ja kahdesta miehestä, joten tietysti se kelpasi teatteriin. Tai mitä muuta elokuva nimeltä Äiti ja huora voisi olla kuin pornoa?"

- Doris Dörrie

Töölön Korjaamon Kulmasalissa järjestetty ja yleisölle vapaalla pääsyllä suunnattu perinteisen kiinalaisen teatterin makupala, Peking-oopperataiturin ja Kiinassa koulutuksensa saaneen suomalainen Elias Edströmin esittämä kohtaus klassisesta teoksesta "Kolmen tien risteyksessä" oli kiinnostava iltapala ja lisä mutta ei muuta. Helsinki Cine Aasia elokuvafestivaali haluaisi olla myös kantaaottava, ajankohtainen sekoittaessaan politiikkaa, moraalia ja uskontoa länsimaisen vapauskäsitteen pohjalta järjestettyyn ihmisoikeuskeskusteluun taiwanilaisen LGBTQ-elokuvan "The Theatcher"(Taiwan 2019: ohjaus Chen Ming Lang) esityksen jälkeen otsikolla "Seksuaalivähemmistöjen asema Taiwanilla ja Kiinassa" uskontoa ja homoseksuaalisuutta Taiwanilla tutkineen Sami Huttusen ja kiinalais-suomalaisen Wenbing Wangin johdolla. Mutta keskustelu oli yhtä tyhjän kanssa juontajan vastatessa itse johdattelevasti omiin kysymyksiinsä ihan kuin olisi ottanut mallia Ylen radio Ykkösen Kalle Haataiselta, joka samoin kysyy monta kysymystä putkeen pitkässä litaniassa ja vastaa niihin itse mielellään ensin näyttääkseen kuinka hyvin on perillä asiasta, josta kysyy. Siis aika kyseenalaista kysymistä.

"Kun aloitin, en tiennyt elokuvan tekemisestäjuuri mitään, en objektiiveista, valaistuksesta, äänittämisestä tai kuvakulmista. Tietotaito ei lopulta ole niin ratkaiseva tekijä kuin voisi luulla. Oleellista on tahto tehdä elokuvia. Tahto tekee ohjaajan. On koettava pakottavaa tarvetta kertoa jotain."

- Robert Guediguian

Pakko tehdä jotain on yllä olevan Robert Guediguianin, joka sanoi elokuvan olevan vastaehdotus todellisuudelle, tarkoittaman pakottavan tarpeen sanoa jotain vastakohta ja se institutionaalinen valhe, tahallinen väärinymmärrys, joka ajaa jonkun tekemään jotain jostain muusta syystä kuin sisäsyntyisestä syystä tehdä ja sanoa jotain järkevää. Festivaalit ovat aina yhtä kuin johtajiensa unelmat omasta erinomaisuudesta ja tärkeästä paikasta kulttuurissa, kuten Kiina-lehden jutussa mainostetaan "Osaavan, asiantuntevan ja innokkaan tekijätiimin ollessa kasassa oli aika kääriä hihat". Ehkä näin oli alussa mutta ei enää tänään.

Teksti on kuin lähihoitajien mainoksista. Nuoret hymyillen kertovat tulleensa alalle auttaakseen ihmisiä, mikä ei tietenkään ole totta. Kymmenen vuoden raskaan ja epäkiitollisen työvuoden jälkeen he eivät enää sanoisi niin mutta eivät myöskään kehtaa tunnustaa tulleensa huonosti palkatulle alle siksi, etteivät olisi muualle päässeet. Olisiko aika vaihtaa levyä vai levyn kääntäjiä? Vai onko heillä vain kiire, mikä sallii huolimattomuuden, tekopirteyden ja tietyn opettajamaisen kireyden "ettekä te huomaa miten etevä ja tärkeä minä olen"-tyyliin. Mutta mihin Helsinki Cine Aasialla muualle on kiire kuin maineeseen? Lenin totesi, että jos haluamme sosialismia parlamentaarista tietä, siihen menee 500 vuotta, kun vallankumouksella voimme saada sen hetkessä.

"Mitä elokuva on? Kysymys on suuren elokuvakriitikon Andre Bazinin jälkeenjääneen kirjoitusantologian otsake, paras kaikista elokuvan kysymyksistä. Lahjakkaat tekijät ovat sekä töillään että sanoillaan artikuloineet kysymykseen tavalla, jonka rinnalla yliopistojen tunkkaisissa tiloissa muotoillut sökellykset ovat puhtaasti tylsiä ja typeriä."

- Peter von Bagh

Bagh on oikeassa vanhan Filmihullun anarkistiseen henkeen. Parhaimmat suomalaiset kulttuurikeskustelut ja syväluotaavat ajatukset elokuvasta ja sen ympärillä pyörivistä oivalluksista tarjoaa Filmihullu. Filmihullun ensimmäisestä vuosikymmenestä 1968-78 kertova Liken kustantama kirjan esittelyteksti kertoo vähän millaisesta analyysitehtaasta tässä lehdessä oikein on kysymys. Näytenumerossa ajan henki kiteytyi seuraavasti: "Mellakoiden kyynelkaasu on tullut todellisemmaksi kuin kulutusyhteiskunnan elokuvan loistopainosten silmäsumut."

Filmihullun kriittisen ironian aloitti lehden säälimättömän sarkastinen toteamus, että aikamme polttavimmasta ongelmasta, Jaqueline Kennedyn, 39, ja A.S Onassiksen,69, avioliitosta on tässä valitettavasti tilanpuutteen takia mahdollisuus kirjoittaa vain sellaisia rivejä, jotka jotenkin liittyvät elokuvaan:" Täsmäohjuksen suoritusvalmiudella maaliinsa löytäneen kritiikin kohteina olivat toistuvasti esimerkiksi Elokuvasäätiö, Yleisradio, Spede, Coca-Cola, riistokapitalismi, narsistinen populismi, hengetön kaupallinen tuontielokuva, sieluttomat tai pikkusieluiset ymmärtämättömät kulttuuribyrokraatit, ja haalennutta kokouspullaa oravan lailla nakertavat leipiintyneet virkamiehet, valtakunnan päälehtien tonttumaiset elokuva-arvostelijat, sekä kaikenlainen ylellinen porvarillinen limboilu."

"Punaisten kenkien tuottaja ei uskonut aiheeseen lainkaan, mutta kun elokuva valmistui, yleisö ymmärsi sen heti."

- Michael Powell

Jotain kulissien takaista eripuraa ja kireyttä olin festivaaleissa havaitsevinani. Mitä tämä festivaali enää haluaa? Onko se olemassa vielä seuraavat kymmenen vuotta toistaen itseään vuodesta toiseen lähes samanlaisesti huumorintajuttoman jäykkänä? Haluaako se vain valtaa, kunniaa, rahaa ja näkyvyyttä kuten kaverijournalismin nimissä viimeisessä Kiina-lehdessä olleessa festivaalin johtajien ideoita ja omaa kehua mainostaneessa jutussa? Haluaako se olla kaveri muiden vastaavien elokuvafestivaalien kanssa vai kasvaa niitä suuremmiksi? Siitä tässä on kysymys. Kahdeksannet festivaalit eivät enää onnistuneet ohjelmavalinnoissaan eivätkä festarien perustajat selvästikään ole enää terässä. Eivät he muuten olisi värvänneet Kiina-lehteä todistamaan heidän erinomaisuutensa ja tarpeellisuutensa puolesta Ehkä koko juttu on muuttunut leipäpappien pakkopullaksi, rahanansaitsemiskeinoksi ja sukulaisten sekä kavereiden kunnioituksen kerjäämislaitokseksi?

"Ensimmäinen näytelmä, jonka ohjasin, oli Samuel Becketin Huomenna hän tulee. Siitä tuli yksi elämäni suuria rakkaussuhteita. Kun kerran joutuu kosketuksiin niin suurenmoisen teoksen kanssa, se jättää pysyvän jäljen."

- Monte Hellman

Helsinki Cine Aasia on sitoutunut elämään itse itsessään, ei elokuvina vaikka niin väittääkin. Itsekehu ja itsensä kommentointi on markkinahintaista ällöttävyyttä. Minua hämmentää tähän oleellisesti kuuluvana erityisesti Kiina-lehdessä Helsinki Cine Aasian kohdalla erityisesti hampaaton ns. viidennen kiinalaissukupolven elokuvaohjaajien hehkuttaminen. Viidennellä sukupolvella he tarkoittavat Pekingin elokuva-akatemiasta 1980-luvulla valmistuneiden ohjaajien "uudenlaista, kokeilevaa elokuva-estetiikkaa" työssään noudattaviksi, vaikka tarkkasilmäinen cinofiili näkee ehti sen jäljittelevän sekä Ranskan uuden aallon jälkimainingeissa amerikkalaisen indie-elokuvien isosisän, John Cassavetesin Ensi-ilta ja Kiinalaisen kiristäjän murha-elokuvien viipyilevää vaikutusta katsojan alitajunnassa.

Siitä voisi luulla, että ohjaajat ovat katsoneet nämä filmit tarkkaan sekä soveltaneet töissään kiinalaismiljööseen aivan erityisesti kreikkalaisen Theo Angelopouluksen (erityisesti "historian trilogian" jatko-osaksi valmistuneen "hiljaisuuden trilogian "vuonna 1995 valmistuneen "Odysseuksen katse"-elokuvan), joka on varmasti ollut vasemmistolaisuutensa ja hegeliläisen elokuvaestetiikkansa takia sallittu esikuva Pekingin tiukasti kommunistipuolueen ohjauksessa ja valvonnassa vieläkin olevassa elokuva-akatemiassa.

Juuri tätä on festivaalien uudenalaiseksi kiinalaiseksi elokuvaestetiikaksi väittämä Angelopouloksen soljuvan kuvakerronnan ja viitteellisen olemisen itse tarinassa ja sen kohtauksissa uusiokäyttävä nykykiinalaiselokuva, ikään kuin elokuvissa kuvattavat henkilöt olisivat vain muistoja ja itsensä haamuja historian menneisyydestä sekä tulevaa ennustavat sanat kaiken muun pyöriessä koko ajan ja toistuessa samanlaisena vuosisadasta toiseen - ei muuta, mikä on pelottava kauhuskenaario siitä mikä zombieland kiinalaisen fasismin punainen muoto on korottaessaan itsensä ohi olevaisen ja kuolevaiseen yli ajattomuuden ikuisuuteen kaikkea valvovana isoveljenä.

"Nykyään parhaat elokuvat ovat moderneja, oman aikansa elokuvia, mutta ne ammentavat elokuvan perinteestä sen, mikä siinä on arvokasta: rakenteiden tajun, juonen intensiteetin ja yleisön kunnioituksen."

-Jean Dreville

Tällaisessa haamumaisessa olemisen välitilassa yksilön kohtalo on olla isompien tekijöiden pieni pelinappula, olemuksen ollessa yhtä vaihtuvien tapahtumien ja historiallisen ympäristön kanssa olematta ehdottomasti sitä mitä se näyttää ensisilmäyksellä olevan, vaan enemmänkin viitteellisesti; siinä missä kiinalaiselokuvissa kamera seuraa joelta tai sivusta tapahtumien pyörteessä elämästä runoilevia näyttelijöitä, Angelopoulus tekee saman rannalta tai autosta kuvattuna. Välillä historia kulkee proomussa kuljetettavan hylätyn patsaan pään mukana, nykykiinalaiselokuvissa uutta kaupunki rakennetaan hävittämällä kokonaiset vanhat kaupunginosat asukkainen, joista kukaan ei tiedä mihin he ovat muuttaneet vai ovatko he kuolleet. Molemmilla tapahtumia, muistoja ja kuviteltua sitoo toisiinsa vesi, harsomainen taivas ja tietty ajoittainen utuisuus, mitkä toimivat todellisuuden ja tarun sekoittajana sekä lopulta peilinä oman itsensä tarkasteluun elokuvan tarjoaman unen avulla.

"Hitchcock saattoi omaksua kaikki tekniset tiedot; sitten unohtaa ne ja kertoa tarinan. Tekniikka ei asettanut ongelmia hänen työskentelylleen."

- Roy Ward Baker

Ihminen on sitä näkee, kokee ja muistaa. Turhaan ei sanota, että ihminen on tabula rasa - tyhjä taulu, johon kokemus piirtää merkitykset. Tarkoitus oli kirjoittaa kaikista näkemistäni elokuvista mutta kohteliaisuussyistä järjestäjiä kohtaan jätän kolme katsomaani rimanalitusta kokonaan mainitsematta. Ihmettelen vain miksi ne oli valittu ja ketä varten ohjelmistoon, sillä festarit aloitti vuonna 2013 esittelemällä meillä vielä silloin tuntemattoman Aasian elokuvamuoteja mm. thaimaalaisen naisohjaajan prostituutiota arkisesti käsittelevä esikoiselokuvan Karaoke Girl- ja Venetsian elokuvajuhlilla palkitun urbaanin Kiinan halki kulkeva raukean kosto-odysseian, People Mountain People Sea-elokuvan ja lunasti paikkansa laadukkaita elokuvaelämyksiä tarjoavana festivaalina silloin vielä harvojen elokuvafestivaalien maana tunnetussa Suomessa.

"Kun puhun ohjaamisesta, tulen helposti valehdelleeksi koska elokuvaa tehdessä en vielä tiedä, mitä tahdon. Sitä ei voi määritellä. Teen elokuvia ottaakseni niistä selvää. Tiedän, mitä en tahdo; etsin sitä, mitä tahdon."

- Claude Satet

Usein meiltä unohtaa nämä Satetin sanat. Elämä ei ole mikään umpio tai noudata valmista suunnitelmaa. Vielä vähemmin se on valmiiksi järjestetty. Se mikä meitä ihmisiä eniten pelottaa on elämän arvaamattomuus ja väistämätön kuolema, joka piilee joka nurkan takana ja on meidän tahdostamme usein riippumaton. Tänä vuonna monissa festareilla nähdyissä elokuvissa kuvattiin vanhuutta avoimesti taakkana vailla siihen aiemmin kuulunutta glorifointia, sillä elokuvien vanhuus merkitsi myös perheen aseman muuttumista; sairauden uhkaa, kuoleman läheisyyttä ja rajoittunutta elämänpiiriä. Keho alkoi pettää ja sen mukana muuttuivat mielentilat riippumatta siitä oliko muistisairaus jo alkanut vai ei. Tahto ja halut sekä persoona muuttuivat ja niiden mukana koko sosiaalinen minuus sai uuden kuosin eikä vain vanhusten minuus, puhumattakaan status perheenpäänä ollut enää sama kuin aiemmin. Se oli vetäytymistä omiin oloihin ja irrottautumista omasta itsestään ja arjen olemisestaan omaan vanhuuteensa ja sairauteensa.

"Uuden aallon kaltaiset ryhmät ovat elokuvahistorioitsijoiden ja kriitikoiden keksimiä. Heidän pitää saada lukuja kirjoihinsa. Mutta Alain Resnaisin, Chris Markerin ja minun väillä vallitsi kyllä todellinen ystävyys. Varsinaisesti emme muodostaneet mitään ryhmää eikä meillä ollut mitään teoriaa. Keskustelumme käsittelivät pääasiassa kissoja, koska me kaikki rakastimme niitä ja meillä kaikilla oli niitä."

- Agnes Varda

Arnes Vardan sanat on hyvä pitää mielessä kun ajatellaan nyky-Aasian elokuvia. Erikoisteemana Helsinki Cine Aasiassa olivat tänä vuonna japanilaiset elokuvat ja niissä kadoksissa oleva elämän mielekkyys tavalla tai toisella ymmärtämättömyyden ja kiintymyksen vuoristoradalla liikkuviin ihmisiin ja heidän kohtaloihinsa todellisuudessa, mikä on löysästi sidottu mutta samalla paljon puhuva. Keskivertokatsojalla on varmasti takaraivossaan Sofia Coppolan Trans In Translation-elokuvan öinen ja yksinäinen suurkaupunki-Tokio.

Festivaalien 18:sta esitetystä elokuvasta 8 oli joko japanilaisia tai osittain Japanissa tehtyjä tai tuotettuja. Kyseessä olikin "laajempi kattaus" japanilaista uutta elokuvaa. Sen vastapainona nähtiin Kino Reginassa lauantaina Kavin (joku kansallinen joku vihannes kai?) erikoisnäytöksinä peräkanaa myös kolme itä-aasialaista elokuvaa, joissa oli läsnä perinteinen aasialainen teatteri "Miehet, jotka astuivat tiikerin hännälle" ( 1945 Japani: ohjaus Akira Kurosawa), "Näyttelijän kosto" (Japani 1963: ohjaus Kon Ichikawa) sekä "Jäähyväiset jalkavaimolle"(HongKong/Kiina 1993: ohjaus: Kaige Chen.Lisäksi tänä vuonna esiteltiin mm uutta viidennen sukupolven ohjaajien kiinalaista elokuvaa mutta samalla heräsi kysymys siitä, onko festivaali jo täyttänyt tehtävänsä ja uusi aasialainen elokuva on tullut jo tutuksi?

"Kyky paneutua ympäröivään todellisuuteen on yksi neorealismin mielenkiintoisimpia piirteitä. Neorealismia ja totuuden kuvausta tarvittiin, koska amerikkalaiset elokuvat olivat viimeiseen asti rakennettuja."

- Gian Vittorio Baldi

Baldin sanat neorealismista sopivat Kiinaan jo siksikin hyvin, että kiinalaiset tekivät aikoinaan oman versionsa Vittorio de Sican Polkupyörävarkaat vuodelta 1948. Monissa aasialaiselokuvissa onkin nähtävissä neorealismin raikasta hengitystä vastaan viimeisen päälle tehtailtuja. Sama tilanne on Helsinki Cine Aasiassa. Se tarvitsisi oman vastafestivaalinsa tai kylkeen offinsa piristyäkseen ja palatakseen alkuperäisille kunnianhimoisille ja laadukkaille etsijänpoluilleen nuuskintanenä terävöitettynä. Jonkinlainen uudistumisen ja sukupolvenvaihdon paikka festivaaleilla on pakosta edessään, sillä tähän mennessä festarijärjestäjät ovat ilmoittaneet menneensä "elokuva edellä" mitä se sitten mahtaa tarkoittaakaan.

Selityksiä he ovat jaelleet medioissa mutta minua se ei vakuuta. Tekijöiden mukaan se tarkoittaa sitä, että he menevät itse paikan päälle aasialaisille elokuvafestivaaleille valitsemaan kauden parhaimmistoa. Kuulostaa rahoittajia varten keksityltä selitykseltä, miksi kahden hengen Aasian-matkatoimistoa pitäisi rahoittaa jatkossakin. Valinnat ovat monen tekijän summa mutta ne kuvastavat valitettavalla tavalla sekä omaa aikaamme että myös valitsijoiden näkemystä siitä, millaista elokuvaa Aasiasta meille pitäisi/saisi - erityisesti Kiinasta näyttää. Kaari vuodesta 2013 on ollut kovin pitkä vuoteen 2020 saakka. Kaikilla asioilla ja ilmiöillä on aikansa ja tekijänsä eikä mikään voi jatkua ikuisuuksiin samalla konseptilla samojen tekijöiden toimesta laadun, kokeellisuuden ja näkökulman kärsimättä siitä oleellisesti.

"Ohjaajat osallistuivat työllään Italian moraaliseen ja fyysiseen jälleenrakentamiseen. Voisi jopa sanoa, että elokuva oli yksi Italian tärkeimmistä kokoavista voimista."

- Vittorio de Seta

Ehkä edessä on uudistumisen paikka tai tervetulleen kilpailijan ilmaantuminen markkinoille pelastamaan sen mitä vielä pelastettavissa on, jos on enää eivätkä muut, ajankohtaisemmat ja iskevämmät festarit ole jo ajaneet tämän reliikin ohitse. Ehkä tulevaisuudessa näemme monta erilaista aasialaista elokuvaa esittelevää festivaalia laatua unohtamatta. Ehkä Helsinki Cine Aasia on ollut ponnahduslauta tulevaisuuden uudelle osaamiselle ja esimerkiksi Japani saa oman festivaalinsa? Ehkä jopa Aasia Gay-filmifestivaalille olisi kysyntää ja tarvetta?

Näkemäni aasialaiset gay-filmit ovat ihan omaa luokkaansa tunnemaltaan ja laadussa, ja valitettavan harvoin edes gay-filmifestivaaleilla nähtyjä. Helsinki Cinema Aasian tulevaisuutta pohdittaessa pitää muistaa, ettei kaikille jotain ja kaikkea mahdollista siltä väliltä tarjoiltava sillisalaattia ole enää muotia eikä jaksa kiinnostaa laajemmin, kuten tämän vuoden Helsinki Cine Aasian elokuvagenre, mikä ulottui perhedraamasta, trillerin ja kunnianhimoisen taide-elokuvan kautta zombiekomediaan, mockumentaryyn ja indie-animeen saakka.

"Silloin elettiin kylmän sodan aikaa. Sensuuri hyllytti ensimmäisen elokuvamme sillä perusteella, että se olisi saattanut häiritä yleistä järjestystä. Juuri kun olimme päässeet siivillemme, meidät ammuttiin alas."

- Paolo Taviani.

Ehkä juuri tässä piilikin festareiden suurin kömmähdys ja sudenkuoppa. Festivaaleilla ei puhuta todellisista ongelmista sensuurin takia eikä esitetä niitä oikeita filmejä, jotka kertoisivat totuuden erottamalla totuuden siitä miksi sen akateemiset marakatit ja valtioiden virkamiehet ovat saaneet kovalla työllä väännettyä. Kysymys on sama mitä persut nostivat varapuheenjohtajansa Riikka Purran esittelemässä kulttuuriohjelmassa esille Ylen osalta: pitääkö meidän rahoittaa roskan katselua viihteen nimiseen valekaapuun naamioituna julkisesta rahoituksesta? Sekä on Helsinki Cine Aasian yleisöä kosiskelevan linjan perimmäinen tavoite saadakseen katsojia ja apurahoja. Toivottavasti ei. Onneksi taideleffat olivat lähellä oman lajinsa huippuja ja yksi syy miksi festivaaleille kannatti tulla kurkistelemaan itään mitä uutta sieltä oli tällä kertaa tulolla.

Seuraavista elokuvista, joista pidin, kirjoitan "Balloon, Dwelling In The Fuchun Mountains, They Say Nothing Stays The Same, Synapses, The Theatcher, Way Back Home ja The Horse Thieves. Roads Of Time". Kerron näistä elokuvista omin sanoin muutaman pöytäkirjan ohitse tarkoitetun huomionarvoisen seikan ja parhaat tunnelmapläjäykset ja sen lisäksi arvioin kunkin elokuvan arvoasteikolla 1-5 tähteä. Aasialaiselokuvien estetiikka on älyllistä humanismia parhaimmillaan, sitä ei pitäisi kuvata näin latteasti, koska sillä on Aasiassa monta muuta erilaista ja tarkempaa nimeä. Mutta aina se on ihmisen puolella ymmärrystä korostaen samalla analyyttisen järkeilyn kautta tapahtuvana katsojan hienovaraisena ohjaamisena ymmärretyn ja väistämättömän totuuden äärelle "kasvattamismielessä".

"Komediamme oli italialaisen elokuvan solmukohta: dramaattiset ja vakavat asiat esitetään komedian keinoin. Ironisoimme nälän ja köyhyyden, teimme niistä naurettavia."

- Mario Monicelli

Pitää muistuttaa, että elokuva on myös aasialaisen elokuvan suhteen se sama kuin muidenkin elokuvien eli narratiivinen taide, joka esitetään kuvin ja äänin siitä huolimatta, että se tehdään vähäeleisemmin ja äänisemin kuin lännessä eivätkä ne ota pulisemalla vaan kuvin kantaa maailman vääryyksiin. Japanissa aikoinaan alettiin 60luvun lopulla sekä suuren maksavan yleisön että Japanin uuden elokuvan aallon toimesta hyljeksiä Aki Kurosawan ymmärtämää humanismia sen liiassa läpinäkyvyydessä, vaikuttihan Kurosowan elokuvissa taustalla italialainen neorealismi.

Hyvästi raskaasti tunneladatut motiivielokuvat ja vahvasti psykologisoitu henkilökuvaus. Eläköön aasialainen minimalismi, suoruus, koruttomuus ja karuus sekä arjen estetiikka ilman liikoja kierroksia ja monimutkaisia juonirakenteita. Mutta korostan; "SE EI OLE UUTTA ESTETISMIÄ - EIKÄ UUTTA AASIALAISELOKUVAA. Uusi on vain näkökulma ja tapa näyttää se nyt kun aasialainen elokuva luottaa katsojan kykyyn muodostaa liikkuvista kuvista ja kohtauksista päässään oma tarinansa ilman perinteistä alleviivaavaa elokuvadramaturgiaa ihan kuin katsojasta olisi tullut näiden elokuvien myötä täysikäinen elokuvakansalainen.

"Kaikki ystävämme elokuvakoulusta tekivät mielenkiintoisia elokuvia. Jokainen ohjaaja oli erilainen, jokaisella oli eri estetiikka ja eri elokuvanteon menetelmät."

- Ivan Passer

Festareiden ehkä koskettavin ja paras elokuva oli monellakin tapaa oli huikaisevan kaunis ja koskettava "Balloon", joka komeili myös enteellisesti festarijulisteessa, vaikka en yleensä erityisemmin pidä "estetisoidusta totuudesta, onnellisuuden pakosta ja lopun yleisöä kosiskelevasta nostalgiatripistä - mitkä kaikki ovat sukua Hollywoodin imelästi Ibseniltä omaksumaan itkukanava-politiikkaan". Ballon ei olekaan sellainen vaan uudenlaisen 2020-lukulaisen aasialaisen elokuvaestetiikan lippulaiva. Melko tasaväkisenä toiseksi nousi järkyttävän avoin ja rehellinen "They Say Nothing Stays The Same". Kolmannelle paikalle oli enemmän tunkua ja kova kisa käytiin "Synapseksen" ja "The Theatcherin välillä jälkimmäisen voittaessa. Erikoismaininnan antaisin tasaisesta laadusta elokuvalle "The Horse Thieves".

Balloon

+++++-tähteä

Balloon on viehättävä ja yksinkertainen elokuva vapaudesta ja vastuusta. Balloon kuvallinen maailma, ihmiskuva sekä ympäristön kuvaus ovat sekä kiinnostavia että raikkaita. Elokuva on arjen juhlaa ja näyttelijät loistavat luonnollisuudellaan ja minimalistisella esiintymisellään Juuri siksi elokuva on katsomisen arvoinen ja Helsinki Cine Aasian kaunis helmi, jonka aidosti ihmettelevä kuvakerronta ja tarinan lumo saavat lisähohdetta siitä puhtaudesta ja viattomuudesta, mikä elokuvan henkilöiden kasvoilta ja tekemisistä paistaa läpi. Tarina itsessään "menneisyyden uskomukset vastaan törmäyskurssilla nykypäivän terve järki, rationaalisuus" on kuin leikkaus menneen maailman ja nykyajan välillä, ja vaikuttaa välillä siltä, kuin kiinalaiset olisivat sponsoroineet elokuvaa propagandamielessä, tai että elokuva on saanut siksi filmausluvan että se käsittelee vieläkin Tiibetissä vaikeaa asiaa, perhesäännöstelyä. Balloossa on imua ja tarina ilmapalloiksi muuttuneista kondomeista on sekä huvittava että järkyttävä samaan aikaan kun menneen maailman uskomukset murenevat ryskyen sen viimeisessä linnoituksessa jossain korkealla ylhäällä syrjäisessä vuoristokylässä perinteisen maskuliinisuuden jäädessä tappiolle tasa-arvoisen feminiinisen maailman pistäessä jalkansa menneen maailman ja uuden maailman ovenrakoon. Elokuvan yksi viehätys on sen pysähtynyt maailma ja kansantieteellinen lähtökohta kuvata nykypäivää kuin elävää museota. Elokuvan korkealla vuoristossa jatkuvan tuulen ja kylmän vyöhykkeellä sijaitseva pieni lammastila voisi ihan hyvin olla sadan vuoden takaa samoin kuin ihmiset, heidän puheensa, uskomuksensa ja tekonsa paitsi että he modernin maailman tapaan epäilevät, kipuilevat ja tuntuvat leijuvan loppukohtauksen punaisen ilmapallon mukana kohti taivaita, ei oikein kenenkään maalta, yhä täynnä sitä ihastuttavaa lapsenomaista ihmetystä kuin elokuvan pikkupoikien ilmeissäkin kun he näkevät heiltä vapauteen karanneen ilmapallon. Ovatko ilmeet juuri siksi niin ihmetteleviä että he ovat aina vain haaveilleet vapaudesta? Siinä Balloonin ovelasti elokuvaan piilottama poliittinen sanoma kiinalaismiehittäjille ja perhesäännöstelylle, sillä mitä muuta vastaan se on lopulta suunnattu kuin ihmisen vapautta itse päättää mitä tehdä elämällään? Kyse uudesta lapsesta perheeseen ei ole vain uskomusten mukaisesta isosiän uudelleensyntymisestä vaan myös perheen selviytymisestä. Pienissä perheissä tarvitaan montaa kättä ja pienissä kyläyhteisöissä paljon lapsia tulevaisuuden turvaamiseksi on siitä sitten mitä mieltä nykyaika, viranomiaset ja muu kaukana heistä oleva virallinen maailma ja sen hallitsijat.

Dwelling In The Fuchun Mountains

+++++ tähteä

Rehellinen on sana jota satuilun mestarin, elokuvan yhteydessä voi harvoin käyttää mutta kiinalaisen Gu Xiagangin esikoisohjauksesta "Dwelling in the Fuchun Mountainsa" (Kiina 2019) voi niin sanoa, sillä siinä on paljon samaa "ohjaajan tietoisuuden elokuvallistamista" ja piilotettua merkityksellisyyttä sekä vertauskuvallisuutta kuin italialaisen elokuvaohjaaja Frederico Fellinin tavassa käsitellä elokuvaa kertomuksena oman minänsä sielunmaisemaan käyttämällä siihen kaiken mahdollisen materiaalin, jonka ympäristö tarjoaa sekä luottaminen amatöörinäyttelijöiden vetovoimaan silloin kun antaa kameran laulaa ja ihmisille aikaa sekä rauhaa keskittyä olemaan eikä esittämään sellaista. Puhuminen ei ole ollut aina muodissa kiinalaiselokuvissa mutta tässä on toisin, vaikka itse varsinainen tarina kulkeekin assosiaatioiden ja kuvien kautta kuin maalia puolihuolimattomasti keskeneräisiin tauluihin roiskien. Lopputulos on silkkaa zenbuddhistista arkiolemisen arvokkuuden ylistämistä. Näin tunnistamme kuvien lävitse itsemme ja elokuvasta muodostu matka aistien keskinäisen viestinnän maailmaan, eikä mikään ihan tavallinen matka vaan kuin polyfoninen sinfonia toden ja kuvitellun yhteen liittyneeseen peiliheijastukseen jonnekin sielun syvimmille lähteille pohtimaan ajan ja minän sekä ympäristön suhteiden kulkua muuttuvan maailman henkiin herättämässä valonkajeessa. Tämä on elokuvan viehätys sekä asioiden toteava luonne ja siitä seuraava tapahtumien kulun väistämättömyys. Eikä tätä alleviivata erikoiskikoilla tai liiemmin selitetä. Kaikki vain sulautuu katsojan mielessä saumattomasti yhteen. Elämä varjopuolineen soljuu editsemme eikä koskaan pysähdy. Se on elämän kovan koulun muovaaman perheen, joiden vääjäämättömät kohtalot sivuavat ja leikkaavat toisiaan, tehtävä ajan ja ihmisten vaihtuessa näytelmän pysyessä aina samana. Kaikesta huolimatta he tuntuvat elävän kohtuullisen hyvässä sovussa keskenään. Perheen tarina kulkee dialogeissa toteamuksesta toiseen eikä ole sidottu aikaan tai paikkaan. Koko kaupunki ja sen muuttuvat kasvot ovat perheen sisäisen dynamiikan kuvaamisen taustalla. Nyt kuvataan tunteilematonta komediaa sisäkuvina nykykiinalaisuuteen. Suuret teemat, historia ja välttämättömät velvollisuudet saavat väistyä yksilöiden ja ympäristön muuttuvaa suhdetta kuvatessa. Elokuva näyttää mistä ongelmasta Kiinassa on nykyisin kysymys. Asia jota voisi kuvailla myös taolaiseksi imperialismiksi, mitä Den Xiaoping kuvaili aikoinaan Kiinassa vierailleelle Reaganin silloiselle varapresidentille ja myöhemmälle presidentti Georg. W. Bushille "Tärkeintä on se että kissa pyydystää hiiriä eikä se minkä värinen se on". Onko tapahtumien liukuminen vaihtuvissa maisemissa, tietty surumielinen hämärä sekä elokuvassa paljon käytetty vesi elementtinä surun ja tietyn ihmisen nöyrän kohtaloonsa alistumisen symboli samalla kun perheen tiivis yhdessä oleminen kritiikkiä nykykiinalaisuuden huonoja puolia kohtaan? Pitää nimittäin muistaa kun kyseessä on kiinalainen elokuva, etteivät ne ole "vapaan kanan munimia" alkuunsakaan vaan kaikki tiukasti sensuuriviranomaisten tarkastamia ja hyväksymiä. Kun kyseessä on kiinalainen elokuva, vanhuus nähdään kiinalaisesta näkövinkkelistä mutta millaisena? Maailma menee menojaan eikä jää jumiin menneeseen. Matriarkka ei enää hallitse perhettä vaan on hiljaa läsnä perheen eläessä hänessä muistoina ihan kuten hänkin jo tavallaan heidän mielissään.

They Say Nothing Stays The Same

++++tähteä

Mitä voi sanoa elokuvasta, mikä lainaa kaikilta mahdollisilta aasialaiselokuvien parhaimmilta, aina Wong Kair Wanin legendaarista "sinisen hämyn"-kuvaaja Christopher Doylea myöten? Elokuva on silti hyvä ja tarina inhimillisen koskettava. Kliseetkin "veden solina, ympäröivä luonnon animistinen luonne, arjen ja pyhän sekoittuminen, nykyajan ja vanhan ristiriita, kurkiaura taivaalla, vanhuksen kuolema ja palaaminen metsään jne..."kuuluvat yhtä hyvin tähän kuin kaikkiin niihin japanilaiselokuviin, joiden estetiikkaa elokuva suruttomasti on lainannut häpeämättä sitä rahtuakaan. Ja miksi pitäisi? Renessanssi ihmiskunnan historiassa siksi niin merkittävä, että se lainasi ja suorastaan varasti kaiken mahdollisen hyvän antiikista. Samoin teki ja tekee edelleenkin espanjalainen rakkauden anarkisti Pedro Almodovar villin kiihkeissä elokuvissaan. Elokuva on kaiken mahdollisen taide eikä se ole velkaa muille ainakaan huonoudessa, se onkin onneksi jäänyt nykyjään demokraattisesti näivettyneen julkkisrahoitteisen mummoteatterin harteille. Elokuvan tarina ja symboliikka ovat kaikkea muuta kuin yksinkertaisia. Ensi alkuun hidas ja viipyilevä tarina harhauttaa ja saa katsojan askartelemaan enemmän asioiden välisissä suhteissa kuin niiden välisissä eroavaisuuksissa. Me emme pääosanesittäjää seuratessa huomaa mitä ympäristössä ja ihmisissä tapahtuu juuri siksi, että hän kokee ne niin emmekä muista että näennäinen hitaus elokuvassa on elämässä päinvastaista ja itse elokuva on täynnä tällaista toiminnallista aikaa. Näennäisesti yksinkertainen tarina johdattelee deduktiivisesti Sergei Eisensteinin elokuvien tapaan katsojan asian ytimeen oivaltamaan lisää, ikään kuin irrottamalla asiat erilliseen symboliseen tilaan luoden niille merkityksellisiä vastakkaisuuksia kertomuksen hyvä-paha-asetelmassa nuori poika/nuori tyttö, ja mitä he ovat eivätkä sitä mitä esittävät olevansa viattomimmillaan ja pahimmillaan niin animena luonnossa kuin elokuvassa pääosassa virtaavassa joessa tai ihmisen sisällä vailla pidäkkeitä omassa hullussa tuhoojavimmassaan puolustaessaan maailmaansa muutoksia vastaan. Elokuvan kertomus ja kuvat saavat sisälleen rinnakkaisen ymmärryksen tason, joka viittaa esitetyn näkökulman alkuperään olematta sitä itse. Näppärää vai mitä? Näin näemme itse asiassa yhdessä elokuvassa kolme eri kertomusta ja lisäksi vielä kaupanpäälle monikertainen määrä tulkitsemisen mahdollisuuksia elokuvan kohtausten ollessa tässä tapauksessa fantasian täyttämää menneisyyttä, jolloin kuvattavana ei ole sen enempää puhdas takauma kuin puhdas fantasiakaan. Mikä se sitten on? Vastaus saattaa olla: japanilainen nykyelokuva zenbuddhistisesti tulkittuna.

Synapses

++++tähteä

Elokuvan nimi voisi olla yhtä hyvin "Hiipuvat muistot" sillä sitä tässä on kysymys. Se paljastuu vasta elokuvan lopulla koskettavalla tavalla kun koko elokuvan ajan keskuksena toiminut perheen keittiö näytetään hylättynä ja rapistuneena. Ikkunasta näemme saman maiseman kuin mitä olemme nähneet koko ajan tauotta elokuvassa, joskus ehkä parikymmentä vuotta aikaisemmin, Perheen pieni poika muistelee pätkissä. Kertomukset ovat irrallisia toisistaan. Syömisiä, pieniä juhlia, matka maalle, torilla, Peking-oopperan harjoituksia ja esityksiä. Nyt värit ovat haalistuneet kuten on muistotkin ja aika kulunut. Taas sama turha psykologisointi puuttuu, mutta tässä kohtaa sitä kaipaisi. Henkilöt jäävät liian valjuiksi eivätkö kommunikoi keskenään selkeästi syistä miksi tapahtui niin kuin tapahtui tai sinä teit niin kuin teit. Vai olisiko se sittenkin turhaa, sillä elokuva on selkeästi kuvaus kommunikointikyvyttömistä ja toisistaan vieraantuneista ihmisistä, joilla ei ole ollut haluja eikä edellytyksiä olla yhteydessä toisiinsa tunnetasolla kun se puuttuu. Tuntuu kuin perheen dynamiikassa mättäisi kaikki. Vanhemman miehen kohdalla sen ymmärtää. On oltu jotain tärkeää hienot univormut päällä, ja esimieskin joku mahtava, mutta armoton aika on kulunut ja mies sairastunut ehkä kuolemanmerkitsemäkin. Miehen vaimo ei ole ollut tolpillaan ehkä koskaan. Piilohysteerikko ja vallankähmijä istumassa pöydän päässä kärsivää marttyyriä esittävänä välinpitämättömänä kiukkujulmurina, jonka tunteettomuus on tehnyt omasta tyttärestä tahdottoman vetelehtijän, jolle elämä ei maistu mutta kun ei osaa muutakaan kun vain olla ja surkutella itseään ja tehdä kaiken väärin, itsensä ja pienen poikansa kannalta, juuri niin väärin ettei mikään ole oikein hänen elämässään eikä päässään.

The Theatcher

++++tähteä

Odotin kovasti tätä taiwanilaiselokuvaa osin siksi, että mestariohjaaja Ang Lee on kasvanut Taiwanissa, osin siksi että taiwanilainen elokuva on ollut muista Aasian maista jo pitkään modernien ajatusten ja ratkaisujen kasvualusta vailla muualla Aasiassa vielä vaikuttavaa fatalistista, taikauskoisuuteen taipuvaista sekä onnettomuuksille altista sekä itseään vahingoittavaa elämänasennetta. Suomeksi nähtiin viimeksi vuonna 2002 mestarillinen taiwanilainen elokuva 1+2 ohjaajana Edvard Yang. Elokuva kuvasi kiihkottoman kauniisti perheen hajoamista ketään syyttelemättä tai syyllistämättä. Juuri tämän saman - ehkä vain taiwanilaisen elementin: kuka tietää - löysin The Theatcheristä alun järkytysten jälkeen, kun arkisen keskeneräinen opettaja-Kevin päättää sinnikkäästi jatkaa elämäänsä karussa todellisuudessa epäonnisesta kokemuksestaan kantapään kautta oppineena. Elokuvassa kolkuttaa yksi vielä puhumaton vitsaus: (homo)vanhuus ovelle. Se on myös elokuvassa kuvattua sairautta, toisen hyväksikäyttöä, oman elämän rajojen tiukkaa vetämistä suhteessa muihin ja liuta avoimeksi jääviä kysymyksiä. Kiinnostavan koruton, vaikuttava ja kaunis homoelokuva, melkein kuin dokumentti homokivikaudesta salailun, AIDSin ja kristillisen oikeiston vanharaamatullisen tuomitsevan jumalansa vihamielisyydestä ihmisiä ja ihmisoikeuksia kohtaan, ja sen vaikutuksista siitä miten yksi valtaväestön sortama vähemmistö oli ja on edelleenkin vapaata riistaa kenelle tahansa irvailla tai juoruilla tuhota toisen elämä ahtaassa pikkumaisessa ympäristössä, jossa aiemmin vahvemman laki ja miehinen uhittelu korvasi kaiken lämpimän inhimillisyyden. Elokuva on kuin vastapari lähes kolmenkymmenen vuoden takaiselle Tom Hanksin tähdittämälle Philadelphia-elokuvalle, missä AIDSIn saanut lakimies tappelee omien oikeuksistaan ja samalla koko LGBTQ-väen oikeudesta ihmisarvoiseen elämään. Nykyisinhän enää yksittäinen taistelu ei merkitse taistelua yhteisen hyvän puolesta. Ja koska turhaa psykologisointia vältellään tässäkin elokuvassa, esitetään henkilöt vailla mitään muuta kuin mitä he ovat alastomimmillaan ja siksi elokuvan horror-osaston eturintamaan nousee opettajan homosaunasta pokannut vanhempi mies, joka haluaa vain seksiä rentoutumismielessä, ei muuta, ei mitään syvällistä tai vakavaa, sillä hänellä on omat huolensa ja elämänsä realiteetit, jotka häntä orjuuttavat ja vievät mukanaan, eikä hän kerro sen enempää AIDSISTAAN kuin olevansa vieläkin naimisissa omasta miehestä ja turvallisesta suhteesta haaveilevalle nuorelle opettajalle kammottavin seurauksin. Elokuva on tyylikkäästi leikattu ja typistetty seuraamaan opettajan kokemuksia ja kommentteja niihin. Myös elokuvan loppu yllättää. Se samalla sekä kannustaa että antaa hitusen toivoa toivottomille muistuttamalla meitä kaikkia hupsuja siitä, miten heiveröisiä kuvitelmamme ovatkaan sen tosiasian edessä ettei sittenkään ole mitään muuta järkevää elämänohjetta kuin lopettaa haaveilu ja katsoa aavetta silmästä silmään siihen pisteeseen että se häviää näkökentästämme. Mutta mitä sen jälkeen tekisimme? Sitä elokuva ei enää kerro mutta opettaja-Kevin on aikuistunut ja kasvanut sen verran että ainakin hän tietää mitä tekee sen jälkeen kun uudessa koulussa sulkee oppituntien jälkeen oven takanaan. Meneekö hän homosaunaan, iskee nuoremman pojan itselleen ja tartuttaa häneen AIDSIn?

Way Back Home

+++tähteä

Elokuva on alussa ja lähes loppuun asti piinallisen tylsä ja pitkästyttävä. Tai niin se alussa tuntuu. Tuntuu kuin pääosanesittäjät haluaisivat kaikkea eivätkä kuitenkaan mitään. Mutta se on tarkoituksellista, jotta katsonnalliselle reaktiolle jäisi riittävästi aikaa ymmärtää kyseessä olevan aasialainen #metoo-leffa, jossa alun tahmea ikävä on yhtä kuin naisen kamala kokemus ja siitä seuraava jähmettyminen ja kyvyttömyys mistä ei kärsi vain ilmeetön ja tunteeton nainen vaan myös koko hänen ympäristönsä. Kierretään asiaa eikä mennä suoraan sinne minne se johdattaa vaan pysähdytään kiertelemään lisää pikkuseikoilta tuntuvien tyhjänpäiväisten asioiden ympärille. Vasta lopun alettua ja musiikin astuttua mukaan, huomaa syynkin: elokuva kuvaa yhden naisen sisäistä tylsyyttä, piinaa ja jännitystiloja menneisyydessä tapahtuneen ja hänet pahasti väkivaltaisen raiskauksen synkkiä mielenmaisemia. Eikä kyseessä ole ollut mikään kevyt juttu. Siitä naisella on todisteena niskassaan vieläkin paha arpi. Hengenmeno on ollut lähellä ja se on ollut se vuosikymmenen hänessä tiukasti asunut tulppa, mikä on estänyt naista elämästä elämäänsä täysillä, näyttämästä avoimesti tunteitaan ja vapautumasta. Luin samaan aikaan Haruki Murakamin "Värittömän miehen vaellusvuodet" (Tammi 2014) -kirjaa ja vastaavanlainen raiskaus - vielä pahempi kuin elokuvassa, selvittämättä myös jäänyt ja naisen kuolemaan kuristamalla johtanut - tapahtui kirjassa yhtä hämärään ja mieltä vaivaamaan jääneellä tavalla. Kyse on myös altruismista- toisten pyyteettömästä auttamisesta japanilaisen "Akibiuoki" (1960 ohjaus: Yuhaku Atsuta) hengessä. Elokuva kuvaa hyvin sitä, miksi häpeää torjuakseen, lähisukulaiset ovat valmiita uhrautumaan toisen puolesta siitä hänelle kertomatta (Elokuvan tyttö on hylännyt naimatarjouksen ja jää kotiin leskiäitinsä kanssa, jonka mielestä tytär uhrautuu hänen vuokseen ja yrittää tätä kompensoidakseen löytää tytölle sopivan sulhasen) Kun vihdoin musiikki astuu mukaan elokuvaan sen loppumetreillä elokuva muuttuu täysin. On kuin se saisi itseensä elämän kevään voimakkaat värit samalla tavalla kuin aikoinaan mustavalkoisessa Francis Coppolan "The Ramble Fish - Taistelukala " vuodelta 1983 lopussa mukaan tulleet värit elämän muuttumista parempaan suuntaan tyyliin "huominen on parempi". Elokuva on terapeuttinen mutta samalla tuudittaa meidät ikävään valheeseen, jota toistetaan medioissa ja taiteessa vahingollisin seurauksin jatkuvalla soitolla. Puhuminen ongelmasta ja asioiden selvittäminen ajalla toki antavat tilaa henkiselle kasvulle ja uuden versomiselle vanhan pohjalta turvalliseen ja minää eheyttävään suuntaan, mutta ongelmien syy ei häviä lopullisesti vaan toistuu masennuksina, voimattomuutena ja jäytää sielunrauhaa koko loppuelämän. Se että kaikki yhtä-äkkiä olisikin yhtä hymyä ja päivänpaistetta on vahvasti liioiteltua ja siksi vain imelää lainaa Hollywoodista. Elokuvassa häiritsevää on naisen yhden ilmeen miehen pinnallinen rooli ja miespääosanesittäjän yhtä kevyt roolisuoritus. Vai oliko sekin vain tarkoin laskettu ennakolta, jotta katsoja ymmärsi yskänä elokuvan perussanoman kuvaamaan traumatisoitumista ja siitä hiljalleen parantumista?

The Horse Thieves. Roads Of Time

+++++tähteä

Mykistävän upea kuvien muodostamasta ketjuelokuvasta sekä tarinaltaan, maisemiltaan että näyttelijänsuorituksiltaan. Ehdottomasti klassikoksi syntynyt elokuva. Omaleimainen ja persoonallinen. Elokuvan yksi teema vois olla myös vapauden ja rakkauden vastakkaisuus. Ne eivät nimittäin esiinny eivätkä ole mahdollisia yhdessä. Katsojan ajatukset seuraavat kuin noiduttuina elokuvassa esiintyvien katseiden linjoja. Maisemat ottavat valtaansa ja elämän ratkaisemattomat mysteerit, kauhu, pelko, petollisuus ja siinä sivussa pienen kissanpennun ihmeellinen pelastus ja uniset pikkulapset kietoutuvat osaksi laajempaa tarinaa selviytymisestä vailla nyyhkymomenttia tämän päivän kovissa olosuhteissa jossain itäisen maailman laidalla, mihin jumala, jos nyt sellaista on edes olemassa sellaisena kaikkivaltiaan tahtona ja auktoriteettina kuin mitä luulemme, on pysähtynyt ja missä vallitsee viime kädessä ankarat ja kovat lait. Koruttomat näyttelijäsuoritukset osuvat nappiin ja itse tarina on lyömätön, loppua kohden pikajunan lailla etevä ja loppuratkaisu autenttisine piirroksineen viehkeä. Dramaturgia antaa aavistaa mutta ei selitä puhki, sillä tässä elokuvassa kuvien katsominen on samaa kuin katsoisi itse elämää maailman puhuessa katsojalleen. Ei mitään nyyhkyosastoa mutta ei mitään lopen kyllästyttävää miesmahtailuakaan vanhojen jenkkileffojen tapaan mälli suussa, käsi nätin tytön ampiaisvartalolla ja pyssy valmiina tappamaan kaiken sen mikä on edellytys itsekkäälle ja murhanhimoiselle sankaruudelle. Itse asiassa tämä elokuva oli ensimmäinen näkemäni "länkkäri", joka katsoo, aivan kuten koko festivaalikin - pienen ihmisen ja ennen kaikkea naisen ja lapsen - näkökulmasta tapahtumia, jos ei oteta huomioon Charles Bronsonin ja Henry Fondan tähdittämää "Huuliharppukostajaa" vuodelta 1970. Tarina saa vauhtia vasta perheen isän kuoleman jälkeen kun paikalle saapuu komea mies, joka pelastaa ja kostaa perheen äidin puolesta tämän miehen murhan. Mitä kahdeksan vuotta sitten tapahtui kun hän joutui vankilaan? Sitä hän ei voi eikä halua sanoa naiselle joka synnytti hänelle pojan, joka on ihan isänsä oloinen, näköinen ja omaa kaiken lisäksi samat piirustuksen lahjat ja harrastuksen kuin isäkin vaikka nainen yrittää ensi alkuun kieltää häpeänsä ja kaipuunsa. Mutta miksi hän palasi varsinkin kun hän elokuvan lopussa lähtee taas naisen luota ilman selitystä? Ehkä taustalla on rapautuvan feodaaliyhteiskunnan Romeo ja Julia-tarina. Este kuin este. Ja esteitä heidän rakkautensa edessä on ollut kahdeksan vuotta eivätkä padot ihan tuosta vaan sormea näpyttelemällä murru hetkessä jos koskaan. Mies on pyhimys ja tavallaan arkkityyppi hyvälle yksinäiselle ratsastajalle, joka saapuu salaman tavoin silloin paikalle kun hätä on suurin eikä ajattele itseään vaan uhria, jonka hän pelastaa elämään ja turvaan. Silloin on sama missä ja milloin tämä tapahtuu eikä kukaan silloin tai myöhemminkään enää muista miksi ja kuka hän oli, jos hän itsekään, tai mitä oli hänen nimensä. Hän se yksi hyvis ja ymmärtäjä, jota me kaikki kerran tarvitsemme Nobel-palkitun ruotsalaiskirjailija Tomas Tranströmerin tapaan, joka muistaa miten eksyksissä ja epätoivoinen hän oli hieman päälle kymmenvuotiaana, ja miten silloin hänen elämänsä muutti yksi satunnainen tapaaminen vanhemman miehen kanssa Tukholman eläinmuseossa. Tuo mies otti hänet vakavasti ja kuunteli häntä. Piti aikuisena eikä vähätellyt hänen sanomisiaan ja tuntemuksiaan. Ensimmäistä kertaa hän koki itsensä tasavertaisena ja älyllisesti vakavasti otettavana keskustelukumppanina harmaan ikävässä maailmassaan, jota siihen asti oli hallinnut kasvavan ihmisen epämäärinen hämmennys, inho ja masennus kaikkea sitä kohtaan mitä ihmetteli ja koki, kuin vastoin omaa luontoaan ja tahtoaan tapahtuvaksi.

"Ohjelmien suunnittelu on elokuvahistorian kirjoittamista. Yhtäällä suuret arkistot onnistuvat elävöittämään elokuvakulttuuria eeppisen vaikuttavasti; toisaalta aivan yhtä suurten kaupunkien arkistot saavat aikaiseksi tuskin mitään. Sitten on aivan pieniä kaupunkeja, joiden aktivistit loihtivat fantastisia kokonaisuuksia yhdistämällä kiehtovia ideoita oivaltavasti keskenään."

- Peter von Bagh

Tämä Baghin asettama cinofiilinen laatukriteeri ei toteutunut Helsinki Cine Aasiassa tänä vuonna ja siksi meillä oli edessämme puuduttavaa katsottavaa muutamaa harvaa poikkeusta lukuun ottamatta. Baghista oli nimittäin perverssi virhe ajatella, että vain iso volyymi voi antaa todellisen katteen. Hän ajatteli suurella lämmöllä erityisesti pieniä elokuvapiirejä, joilla oli kenties mahdollisuus näyttää vain yksi elokuva viikoittain.

Yksittäisiä näytöksiä tähdellisempinä olivat hänen mielestään elokuvien keskenään muodostamat yhteydet, kokonaisuudet, merkitysvyyhdet, piilevät ja ilmeiset kosketuskohdat, yhteisen historian ja paikallisen elokuvakulttuurin synnyttämien ilmiöiden dialogi. Ohjelmien laatiminen oli Baghin mielestä myös tapa kirjoittaa elokuvahistoriaa. Itse hän ei koskaan erottanut näitä kahta tehtävää toisistaan.

Mitä Peter von Bagh olisi tätä taustaa vasten kirjoittanut Helsinki Cine Aasiasta? Uskon ettei mitään - ainakaan myönteistä, sillä hän olisi poistunut harmissaan ensimmäisen päivän jälkeen Helsingin pimenevään yöhön yhdessä Susan Sontagin kanssa puhumaan aamun pikkutunneille saakka elokuvafestarikulttuurin rappiosta, juuri siitä samasta, mistä he olivat kuvan ja erityisesti elokuvan kohdalla varoitelleet jo 60-luvulta lähtien.