Homotanssijat

27.08.2021
Matthew Bournen Joutsenlampi on surullisen kaunis, etävä mutta samalla pelottava ja jotenkin etäinen homoklasikko.
Matthew Bournen Joutsenlampi on surullisen kaunis, etävä mutta samalla pelottava ja jotenkin etäinen homoklasikko.

Teksti Harald Olausen

Homotanssijat

Virpi Suutari kirjoittaa Tanssi-lehden jutussa 1/95 otsikolla "Paljastuksia homotanssijoista": Ei. He eivät kouri toisiaan salaisissa orgioissa. He eivät myöskään kisaile keskenään Kansallisbaletin harjoitustauoilla kuten heterotanssijat tekevät. Tanssissa he ovat enemmistönä, muualla he ovat tottuneet osaansa vähemmistönä. Silti heitä on tanssijoissa paljon vähemmän kuin luullaan. Mutta tuottavatko homotanssijat erityistä homotaidetta? Muodostavatko he peräti homomafian, kuten jotkut heterot väittävät?" Monet kysyivät, miksi homous ja määritteet "epämiehekäs" ja feminiininen" yhdistetään melkein automaattisesti (tanssijan seksuaalisesta suuntautumisesta riippumatta) miestanssijoihin? Homous on aina tavalla tai toisella liittynyt tanssiin, mutta vasta yleisen vapaan ilmapiirin ansiosta ja homojen vapautusliikkeen innoittamana alkoi 1970-luvulta varovaisesti nostaa päätään myös maailmanlaajuisesti homotanssi.

Suomessa Uotista ja hänen 1980-luvun tanssijoitaan saa sekä kiittää että moittia vahvan maskuliinisen homoerotiikan tuomisesta suomalaiseen nykytanssin tanssin tätimafian mieliharmiksi. Uotisen tanssijoista "unohtumaton ilkikurisen Pan-hahmon ja himokkaan faunin lahjakas risteymä" Pauli Pöllönen suorastaan haisi sähisten aggressiiviselle spermalle, joka hänestä näytti tihkuvan tanssiesitysten lomassa. Tämä kaikki oli liikaa hiljaa kulisseissa takavasemmalla kärsineiden poliittisesti vasemmiston äärilaidoille sijoittuneiden feministien ja lesbojen, näiden nousevien nykytanssitähtien ja tanssin tätimafian esikoulussa silloin vielä taapertaneiden, omaan erehtymättömyytensä uskoneiden mielen jättiläisten mielestä. Uotinen oli omassa lajissaankin melko harvinainen poikkeus.

Auli Räsänen kirjoitti Tanssi-lehdessä numerossa 4/1994 ensimmäisenä kannanottona homojen sosiaaliseen asemaan olleen Rudi van Dantzingin baletti Monument for a Dead Boy vuodelta 1965: "Teoksessa nuori mies löytää identiteettinsä, mutta joutuu brutaalin väkivallan kohteeksi ja päätyy itsemurhaan. Amsterdamin vapaamielisessä ilmapiirissä baletti saavutti hyväksynnän, mutta kun se vajaat kymmenen vuotta myöhemmin tuli American Ballet Theatren ohjelmistoon, ensi-iltayleisö kikatti homokohtauksille. Ei ihme, että nimenomaan Yhdysvalloissa saavutti huikeaa menestystä transvestiittiryhmä Les Ballets Trockadero de Monte Carlo, joka antoi luvan nauraa sekä homoille, että baletin paradoksaalisuudelle, kun miestanssijat esittivät Joutsenlammen kaltaisia balettiklassikkoja."

Räsänen kertoo, miten homoja kohtaan tunnetut ennakkoluulot pidättelivät pitkään koreografeja kutsumasta aiheitaan oikeilla nimillä: "Bejartin tavoin Joffrey Balletin koreografi Gerald Arpino kätki homoaiheita kreikkalaiseen mytologiaan. Se ei kuitenkaan hämännyt katsojia: kaksinaismoralistit näkivät balteissa skandaalin aiheen, mistä pelästyneenä Arpino kiisti homoseksuaalisen sisällön". Arpinon kanta herätti kuitenkin Räsäsen mukaan homouteen hyväksyvästi suhtautuvissa kriitikoissa ärtymystä. Yhdysvaltojen tunnetuin tanssikriitikko Clive Barnes kirjoitti: Arpino voi kutsua päähenkilöitään Daidalokseksi, isäksi ja pojaksi vaikka niin kauan, että hänen naamansa muuttuu siniseksi, mutta se ei muuta miksikään sitä tosiseikkaa, että katsoja näkee aikuisten miesten välisen rakkauskohtauksen."

Kirjassaan "The Male dancer"(1995) brittitukija Ramsay Burt kirjoitti mieskuvan muutoksesta länsimaisessa taidetanssissa, kirjoitti Tanssi-lehdessä Ari Tenhula: "Kun Ramsay Burt pääsee 1980-90-lukujen tanssiteoksiin ja koreografeihin, hänen teoreettinen kehyksensä laajenee. Keskipisteeseen nousevat vaihtoehtoiset ja marginaaliset strategiat, joiden avulla mieskuvaa on voitu kyseenalaistaa ja monipuolistaa näyttämöllä." Erityisen kiinnostavaa ovat hänen pohdintansa Ballets Russesin ja Nijinskyn hahmolla. Miksi venäläisestä baletista tuli niin suosittu Pariisissa ja muissa eurooppalaisissa metropoleissa? Se onnistui olemaan uutta aja sen piilohomosanoma, oli sen ajan moraalisten mittapuiden mukaan vallankumouksellisen räjähtävää, mikä ei jättänyt ketään taiteen ympärillä liikkuvaa homo - ei tosin seksuaaliselta energialta muitakaan - kylmäksi osaamalla yhdistää tanssin seksuaalisen sanoman tanssijoiden miehiseen voimaan. Diaghilevin johtama venäläinen baletti, että Nijinsky olivat poikkeuksellisia ilmiöitä sen ajan maskuliinisessa dekanssin hengessä. Burt kirjoitti, miten venäläisen miestanssijoita pidettiin hurjina pakanoina, mutta joiden elinvoima oli samaan aikaan sekä tervettä että luonnollista. Venäläiset toivat miehen takaisin pas de deux-tanssiin ja miehet tanssin solisteiksi.

Ted Shawnin atleettinen miesryhmän 1930-luvulla ennakoi modernin miestanssijan ja silloisesta käsityksestä poikkeavan homoidentiteetin tuloa kirjoitti Räsänen: "Shawnin miesryhmä oli myös vastaisku modernin tanssin naisdominanssille. Mieskuvat olivat modernismin varhaisvaiheessa naisten luomuksia, kunnes keskeisten vaikuttajien Martha Grahamin ja Doris Humpreyn ryhmistä erkani koreografin uralle lahjakkaita miehiä." Samalla kun Uotinen toi "perversiologian" ja "firiikit" nykytanssin piiriin laajentaen sen kiinnostavuutta ja hyväksyttävyyttä keskiluokan rajua irtiottoa tylsän latteaan pikkuporvarillisuuteen ottavien hyvinvointikakaroiden keskuudessa, tanssin tätimafian lastentarhaosastolaiset aloittivat hitaan mutta varman Uotisen nälvimisen tarkoituksenaan suistaa ajan myötä valtaistuimelta, joka kuului heidän mielestään valtaan itsensä hiljaa teatterikoulun tanssitaiteen kautta kammenneelle matriarkaatille, joka sai operaatioonsa, jota voisi yhtä hyvin kutsua "ovelaksi vallankaappaukseksi" hiljaista sivustatukea tanssin tätimafian kirjoitustaitoiselta älykkösiiveltä.

Uotista aletiin syyttää pinnalliseksi ja hänen naiskuvansa tuomittiin yksimielisesti olemattomaksi. Hieman vaikeaa se olisi ollutkin Uotisen unenomaisissa näyissä, joiden esoteerisesteettisen maailman hän oli lainannut homoundegroundin esi-isiltä, Kenneth Angerilta ja John Bidgoodilta päätyen lopulta kuin varkain piilo-Madonnan, - Kalvin Kleinin, - Robert Mapplethorpin sekä - Pierre&Gilles-maailman tyhjää runkkaavan satyyriepätoivon maailmanlopun maailmankuvastoon toistamaan itseään pistooli ohimolla ja pulusilmä valppaana vaanimaan seuraavaa seksiorjaansa, joka jaksoi odottaa ja odottaa ja odottaa lisää superlatiivisäihkyvää verbaalitykitystä, kuten jo kuvatussa onttouden maailmanmestaruudeksi osoittautuneessa Baldurissa, joka osoitti olevan jotain muuta kuin antoi ymmärtää olevansa Minna Tawastin sanoin: "Baldurin hahmo jäi korostetun yksitasoiseksi. Mytologiassa hyvyys on harvoin kiinnostavaa siitäkin syystä, että yleensä se ei ole draamaa liikkeellepaneva voima. Silti: onko hyvyys yhtä kuin yksiselitteisyys?"

Varsinainen pääasia on se, että tanssin tätimafia saa Tawastin kritiikissä tuotua ensi kertaa tyytyväisenä julki Uotisen mieskäsityksen vastaisen nykytanssin naiseuden olemuksen juurruttaen sen takaraivoomme tästä lähin vallitsevaksi normiksi. Tawast hehkuttaa Nina Hyväristä, joka nousi hänen mielestään esityksen liikkeellisesti ja tulkinnallisesti kiinnostavammaksi esityksen Nannana: "Hänen koreografiansa ei ole aivan yhtä seremoniallista kuin Saikkosen ja Siikalan. Nannan hahmossa on jo rakenteellisestikin enemmän kerroksisuutta: hänen ominaisuutensa on naiseus, mutta funktionsa olla rakastunut. Nanna ja Baldurin duetto on teoksen kaunis ydin, sensuellia ja koskettavan kaunis." Näin ovelasti tanssin tätimafia kaappasi lopullisesti eroottisen alkuvoiman ja aloitteen yläilmoissa itseään ihailemaan erehtyneeltä Uotiselta naisellistaen sen Uotisen voimatta asialle enää mitään. Jukka O. Miettinen kirjoitti tanssissa uuden naisidentiteetin ilmentäneen maanläheistä voimaa ja seksuaalisuutta - kenellekään ei kuitenkaan Miettisen mukaan olisi tullut mieleenkään pitää modernin tanssin silloisia naisryhmiä lesboina. Sosiaalisestihan kaikki naiset olivat hänen mukaansa silloin vähemmistön asemassa.

Räsäsen mukaan mieskoreografien luoma mieskuva oli maskuliininen, mutta neutraali suhteessa seksuaalisuuteen, mikä tutkijoiden mukaan heijasteli latenttia homoutta: "He loivat enimmäkseen symbolisia ja myyttisiä tai Merce Cunninghamin lailla androgyynejä teoksia, joissa liikkeellä ei enää ollut sukupuoleen sidottua merkitystä. Vaikka Yhdysvaltojen modernissa tanssissa ei vielä edes kosketeltu homotematiikkaa, homoseksuaalien miestanssijoiden ja -koreografien "mafia" ärsytti heteromiehiä. Liekö syynä ollut se, että heteromiehet joutuivat tanssin sektorilla samaan vähemmistöasemaan kuin homot yhteiskuntaelämäsään."

Räsänen on kirjoittanut homotanssijuttunsa keskellä nykytanssin kuuminta homobuumia 1990-luvulla ja silti sen sisältämä ajankuva tuntuu istuvan vielä meidän päiviimme. Ei ole kovinkaan pitkää aikaa siitä, kun ilkeästi vihjailevat homotanssijakeskustelut (ovat sitä vieläkin Kehä III:sen ulkopuolella ikävänharmaassa lehmänpaskalle haisevassa entisessä junttien Kepulandiassa, nykyisessä aggressiivisten öykkäreiden Persulandiassa) olivat joka vuosi yhtä varma keväänmerkki, kuin paikallislehtien koirankakkajutut. Räsänen kirjoittaa Maurice Bejartia voitavan pitää homotematiikan vallankumouksellisena: "Hänen baleteissaan oli jo 1950-luvulla homoeroottisia kuvia, joskin koreografisen vision määritteleminen seksuaaliseksi voi johtaa myös ylitulkintoihin. Bejart ei kutenkaan jätä katsojaansa epätietoiseksi. Hänen balettejaan inspiroi mies. Samalla kun miehen suhde naiseen on niissä äärimmäisen muodollinen, jopa kylmä ja vihamielinen, Bejart nostaa esiin keskenään tanssivat miehet ja korvaa klassisen tradition naisryhmän miehillä. Hän esittelee miehen maskuliinisena ja viehätysvoimastaan tietoisena seksiobjektina, jonka aistillisuus sijoittuu notkeasti liikkuvan lantion alueelle."

Kuulostaako tutulta? Juuri näin voisi kuvailla myös Uotisen tanssinäkemystä. Räsänen jatkaa, että Bejartin ja hieman nuoremman John Neumeierin teoksissa homoseksuaalisuus esiintyy usein ystävyyden ja veljeyden kaavussa, jota taas oli vaikea hahmottaa Uotisen maailmojen syövereistä. Räsänen jatkaa balettinäyttämöiden veljeskuntien ja miehisten riittien ilmentäneen seksuaalista tematiikkaa verhotussa muodossa, jolloin suuren yleisön oli helpompi omaksua ja hyväksyä teos. Näin voi sanoa Uotisenkin toimineen. Hänen näyttämäkuvansa olivat kuin uusplatonistinen todellisuus; kuvan takana oli vielä toinen kuva, jonka ymmärtämiseksi katsojan piti ponnistaa hieman yli totutusta turvallisesta tai omata itsessään ne salaiset koodit, joilla sitä tulkittiin. Missä vaiheessa Uotisen kuvat kääntyivät itseään vastaan, ja sen sisältämän seksuaalisuuden kääntöpuoli alkoi ärsyttää uudistuvaa yleisöä, joka halusi nähdä jotain uutta siitä uudesta todellisuudesta, joka oli jo kolkuttanut ovia? Uotinen oli tipahtanut vielä tällä hetkellä tietämättään valtaistuimeltaan odottamaan sitä edellisessä luvussa kerrottua Tawastin pistämää tikaria rintaansa.

Tämän jälkeen kaikki muuttui ja nykytanssi ei ollut enää vaarallinen Uotisen markkinoiman perverssihomouden irstailukenttä. Se oli naisistettu ja saanut vauvanripulintuoksun lisäksi anoreksiset butotanssijoilta näyttävät naistanssijoiden uhmakkaat kasvot aina alan auktoriteeteiksi eli tanssitaiteen professoreiksi asti. Miestanssijat olivat kuitenkin vielä usein 1800-luvulla miehekkäitä heterolihaskimppua. Muutos tapahtui feminiiniseen suuntaan vasta hieman myöhemmin, kun arvostelijat, kuten ranskalainen esteetikko Theophile Gautier kirjoitti: "Tiedätte miten inhottava näky tavallinen miestanssija on - kookas, kömpelö olento, jonka pitkän kaulan lihakset pullistelevat, stereotyyppinen hymy...,seurakunnan vahtimestarin paksut pohkeet, ja sitten ne suuret kulmikkaat kyynärpääliikkeet jalkojen pysyessä soveliaissa asennoissa...Mikään tuskin voisi olla hirvittävämpää, enkä todellakaan voisi vastustaa heittää häntä omenoilla ja keitetyillä munilla Operan tavanomaisen kukkaryöpyn sijaan." naismaisesta miehestä ja naismaisia liikkeitä naismaisesti tekevistä miehistä tuli jo 1900-luvulla peruskauraa baleteissa. Mutta itse homoudesta tuli vallitseva normi ja tavoiteltu asia tietyissä taidepiireissä vasta 1960-luvun lopun kukkaisvallan seksuaalisen vallankumouksen jälkeen.

Suomessa se sai myös 1990-luvun lopulla irvokkaita piirteitä tanssimaailmassa, mistä hyvänä esimerkkinä on Piia Ahosen Tanssi-lehdessä 1998 otsikolla "Poliittisesti korrektia ja keskinkertaista" arvostelu kaapista ulos tulleen Ismo-Pekka Heikinheimon koreografiasta ToF. Mukana esityksessä keskisessä roolissa oli sen ajan transuparodiatähti ja ex-iskelmälaulaja Markku I. Arokannon yhteistyökumppani, tuhti täti nimeltään Sirkka Tälli, josta oli tullut väljähtynyt vitsi Dame Ednalle ilman Dame Ednan säihkyvää verbaalitykitystä. Ensi-ilta oli täynnä. Mutta valitettavasti esitys ei kyennyt lunastamaan Ahosen mielestä ennakkotunnelman herättämiä odotuksia. Uhkea Tälli oli varastanut kirjoittajan mukaan melko täydellisesti shown alkuosan puhuvilta, tanssivilta ja laulavilta. Esitys oli täynnä tylsiä ja jo liikaa nähtyjä homokliseitä. Revyyosassa oli kirjoittajan mukaan löysyyttä ja tyhjäkäyntiä kokonaisuuden jäädessä hampaattomaksi. Lopulta rakenne hajosi ja esitys muuttui Ahosen mukaan pitkästyttäväksi: "ToFin liikekieli ei näyttänyt omaperäiseltä. Teoksen "aggressiivisen" kohtauksen vaatima energiataso jäi myös saavuttamatta. Käsiohjelma julistaa: Tämä on fantasiaa. Tämä on faktaa. Rakkaat ystävät, tervetuloa homotodellisuuteen! Jos kyse on ironiasta, on se kehittymätöntä. Ideat ovat yksittäisiä, niistä ei synny terävää ja purevan hauskaa kokonaisuutta."

ToFiin katsotaan loppuneen aivottomalla homoudella ratsastaminen ja taiteen nimissä tehtaillun viihteellisen homouden esiinmarssi, mikä alkoi 1990-luvun alussa Uotisen tyhjien mieskuvausten ihannoinnista Tuomo Railon ja Jukka O. Miettisen toistaessa ja matkiessa Uotisen homouden väärinymmärtämisen tematiikkaa vain yksipuolisesti komeille atleeteille himon kohteena varatuksi nautinnoksi. Homouden kertomukset Tanssi-lehdessä muuttuivat 1990-luvun jälkeen homoboomin lieventyessä. Tanssi-lehdessä 5/2013 kerrotaan tällaisesta homoudesta Frans Poelstran ja Robert Steinin yhteisestä teoksesta "Lost in space", jossa kypsän keski-iän saavuttaneilla miehillä oli intiimi ja aistiva, yleensä feminiinisyyteen liitetty suhde toisiinsa ja omaan ruumiiseensa. Jutun mukaan "esiintyjät sekoittivat sopivalla tavalla ennakkokäsityksiä maskuliinisesta ilmaisusta ja tanssiin yhdistetystä virtuositeetista kuitenkin ilman provokaatiota, lämpimästi yleisöönsä suhtautuen" Homous lähes hävisi nykytanssista, se kesytettiin palvelemaan tasa-arvoa ja yhteiskunnallista oikeudenmukaisuutta sekä matriarkaatin johtamaa parempaa huomista.

Silti homous ei ole hävinnyt mihinkään, vaikka saikin nokilleen tanssin tätimafialta. Se vain näytti mikä on häviäjän kohtalo tanssin homoseksuaalisessa kääntöpuolessa. Se joka väitti, ettei katunut tippaakaan elämänsä vääriä valintoja, petti itseään tai valehteli niin sanoessaan peittääkseen ympäristöltään sen, että oli kykenemätön mihinkään salaiseen typeryyteen; että siksi kaikki oli yhtä tahmeaa, onnetonta ja epäsuotuisaa, kuin muukin vastentahtoinen hänen elämässään. Mutta kuka on tähän syypää monet kysyvät? Avoimen homon, Jukka O. Miettisen, kaksoisrooli Uotisen markkinamiehenä, Hesarin tanssikriitikkona ja erilaisten komiteoiden ja tanssin taustajärjestöjen vaikutusvaltaisena jäsenenä samoin kuin Uotisen ja Miettisen ystäviin lukeutuneen toisen avoimen homon, myöhemmin murhatun professori Kari S. Tikan rooli rahastojen johtokunnissa, alkoivat ärsyttää vuodesta toiseen vailla tukea jääneitä muita, melko keskinkertaisia ja kateellisia heterotanssijoita. 1990-lukua voi syyllä kutsua seksuaalisten vähemmistöjen esiinmarssiksi myös suomalaisessa nykytanssissa, ihan kuten muuallakin maailmassa. Siitä tuli oikea ylikansallinen kansanliike, joka jatkuu edelleenkin nyt suuntana sukupuolettomuus ja seksittömyys. Heterotanssijat ovat edelleenkin ihmetyksiä nykytanssimaailmassa, vaikka aikaa on jo kulunut pahimmasta homobuumista.

Mutta miten kävi? Kukaan ei enää puolustaja homoja Miettisen lailla. Homoista on tullut jälleen yleisiä sylkykuppeja. Siitä ei ole pitkä aika, kun lihaksikkaat miestanssijat, Sami Saikkonen ja Ari Numminenkin joutuivat haastattelussa kuin haastattelussa aina alleviivaamaan maskuliinisuuttaan ja heterouttaan epäileville toimittajille. Miettinen kirjoitti jutussaan, miten monet näkivät modernin tanssin aikaan homotanssijat esteeksi tanssikiinnostuksen kasvulle heteropoikien keskuudessa: "New York City Balletin maineikas ensitanssija Jacques d´Amboise ryhtyi vastaiskuun, alkoi markkinoida tanssia yhtä miehekkäänä ja fyysisesti vaativana lajina kuin urheilu ja opettaa pystymetsästä valittuja koulupoikia. D´Amboisen argumentit kuulostavat tutuilta, eikö totta - niitä on käytetty myös Suomessa, jossa pelko homotartunnasta yhä estää monia poikia harrastamasta tanssia."

Suomessakin löytyy yhä vieläkin heterotanssijoita, jotka syyttävät homotanssijoita lähes kaikesta, ainakin ennen, jos lukee Tanssi-lehdessä 4/94 freelancer-tanssija Jukka Perkiön purkausta "homotaiteen ärsyttävyydestä", joka oli hänen mukaansa viime vuosina (1990-luvulla) noussut jotenkin automaattisesti syvälliseksi ja herkäksi taiteen tekemiseksi. Perkiötä kyllästytti koko aihe, samoin suurinta osaa homoja, jotka joutuivat sitä seuraamaan. Homous oli silloin muotia. Perkiötä inhotti homous ja androgyynisyys, jotka oli hänen mielestään kaluttu jo elokuvissa, tv-mainoksissa ja teatterissa loppuun. Siinä hän oli oikeassa. 1980-luvun Music Televisio, brittihomopoppi ja disco olivat vain vahdittaneet 80-luvun juppien kanssa samaan aikaan yleistynyttä hedonismia. Perkiötä ei niinkään huolestuta homotanssijat kuin epäilys tanssin kentällä silloin mellastaneesta homomafiasta, jota Perkiö kutsui "homokorotukseksi tanssielimissä".

Hän tarkoitti sillä sitä pientä piiriä, jossa samat ihmiset ovat jakamassa rahoja, kirjoittavat esityksiä ja järjestävät niitä. Ongelma oli laaja, sillä kilpailun kovetessa monet heterofreelancerit jäivät nuolemaan näppejään, kuten Perkiö todisti: "Jääväävätkö eri toimikunnissa ja instituutioissa istuvat ihmiset itsensä suhteessa omaan sosiaaliseen kenttäänsä vai suosivatko he sitä? Minusta tuntuu, että suosimista tapahtuu. Vaikuttaa siltä, että heterojen ja naisten on vaikeampi saada teoksilleen rahoitusta kuin homojen." Bejart ja Neumeier palvoivat Räsäsen mukaan teoksissaan miesruumiin fyysistä kauneutta: "Baletissaan Mahlerin 3. sinfoniaan Neumeier muotoilee miestanssijoiden lähes alastomista kehoista veistoksellisia ryhmiä ja luo heidän välilleen vahvoja jännitteitä. Bejartin Dionysos Suite taas on kuin gay party, jossa viinin juovuttamat puolialastomat miehet tanssivat riehakkaasti keskenään."

Tanssikriitikko Harri Kuusisaaren mukaan Uotisen Ballet Pathetiquessa muusikot valittivat, etteivät voineen muka soittaa pyhänä pitämäänsä Tshaikovskin kuudetta sinfoniaa, kun lavalla miehet vilistivät tyllihameissaan ja puolipaljaine takapuolineen. Homouden kuvaaminen on muuttumassa nykytanssissa samaan aikaan kun itse homous on saanut toisenlaiset kasvot ympäröivässä yhteiskunnassa. Homous ei ole itsessään homoutta vain itsessään homoutta. Se on hajonnut moneksi eri seksuaaliseksi olemiseksi ollen myös joskus ei-homoutta itsessään vastalauseena tai kannanottona kliseisille stereotypioille Erotiikka voidaan kokea etäältä, kuten Zodiakissa nähty Anna-Maria Häkkisen& Jarkko Partasen "Dig my jockey"-teoksessa, jossa ratsastaminen toisella ihmisellä oli samaa kuin seksuaalinen alistaminen ja kulttuurikoodina rajuus sama kuin ikävä ulkopuolisuus ja yksinäisyys koko maailman ollessa vain yhden, kahden asennon ja ennalta annetun maailman toistamista ilman ilon häivää.

Miehen maskuliinisuus tanssissa on kiinnostava asia, kun katsoo tanssin mieskuvan ja eroottisuuden muutosta tässäkin luvussa lyhyesti karrikoiden esitettynä. Tero Saarinen edustaa suomalaisessa nykytanssissa eräänlaista nykyhomomiesten tavoiteltua ideaalimaskuliinisuutta, johon liittyy atleettinen kroppa, tietynlaisen yhteiskunnallinen coolius, kulmikkaat muodot ja Saarisen yhdeksi tavaramerkiksi muodostunut homoherkkyys, joka ei huuda vaan kuiskaa. Saarinen on myös sanonut osuvasti suomalaisen miehen perimässä olevan jotain, mikä asettaa hänet itseään vastaan.

Hieman samaa mietti teatteriguru Joukko Turkka, jonka mielestä suuri suomalaisen yhteiskunnan kulttuurinen oivallus on poikien traagisuus: "Heidän on pakko. Ei siinä olisi mitään, jos Jeesus olisi jumalan tytär, ja siihen liittyvä pelko miehisten kasvojen menettämisessä elämän valtapelissä jokaisessa miehessä piilevässä naismaisuudessa. Kuinka isoja merkityksellinen keksintö olisi Iso Homo. Valtava ja karvainen tyyppi, jos Spedeen lisäisi vähän lihavuutta, karvaisuutta, terveyttä, punakkuutta ja kiharaa kähärää tukkaa niin käsitätte, minkälaisesta tyypistä olisi kyse. Ei mikään pikkuhinttari, vaan ylivoimainen, härski ja huumorintajuinen ja terve jättiläinen, joka nauraisi miehekkyydelle ja pussailisi väkisin rimpuilevia miehiä."

Tanssija-koreografi Tuomo Railo kirjoitti Tanssi-lehteen otsikolla "Miehet heteroina ja homot naisina" artikkelin, jossa hän parhaan homoboomin aikaan väitti Kuopio Tanssii ja Soi - festivaalilla homoeroottisen virityksen kuplineen sekä piilossa lihaksikkaan pinnan alla että juhlan aiheena karkkipaperiin käärittynä. Kirjoitus on lajissaan sekä ehdottoman typerä että yksipuolistava himokkaan homon himokkaasta katseesta kertovana kaikkea kaunista ja isoaseista kliseistä maskuliinihomoutta kohtaan ollen tyyppiesimerkki esineellistävästä ja eriarvoistavasta tanssin homonäkemyksestä. Festivaalin ohjelma pyrki hänen mukaansa laventamaan näyttämön mieskuvaa; vastuussa olivat yksinomaan mieskoreografit ja - esiintyjät: "Esityksissä huumori ja tilannekomiikka vuorottelivat atleettisten, eroottisten ja dramaattisten tunnelmien kanssa."

Jukka O. Miettinen näki homokulttuurin samoin vanhakantaisesti vain yhdestä, esteettisestä luukusta ihaillen sen vyöryämistä näkemättä sen ongelmia muille seksuaalisille vähemmistöille, kun hän kirjoittaa homojen roolimallien monipuolistuneen: "Esimerkiksi Tom Of Finlandin piirrossankareiden, Village People-yhtyeen ja monen muiden populaaritaiteilijoiden propagoima mustaan nahkaan sonnustautunut "miehekäs", olemassaolostaan ja seksuaaliteetistaan ylpeä miestyyppi syrjäytti vanhan parfymoidun ranteita sirosti ojentelevan homomallin, joka jäi enää elämään lähinnä drag-näyttämöille." Kuinka kapea olikaan silloinkin jo hänen hätiköity ja liian optimistinen analyysiinsa, sen ymmärrämme tänään, ja pintapuolinen sekä väärä, kun hän vielä sanoo typerästi kuin rintarottingilla: "Myytti miestanssijoista mimosanherkkinä, sukkahousuissa hiippailevina homoina näyttää menettäneen täydellisesti ajankohtaisuutensa."

Suomessa oli silti hyvin vähän itse varsinaisia homotanssiteoksia, ellei sellaiseksi lasketa Uotisen Ballet Pathetique, jolla oli yllättävän paljon yhtymäkohtia Matthew Bournen Joutsenlampeen, Auli Räsänen kirjoiti joutsenkohtausten tuoneen mieleen Uotisen Ballet Pathetiquen miesryhmä: "Niissä on kuitenkin eri sisältä. Bournen miehet höyhenpöksyissään olivat yllättävän lähellä brittiläistä music hall-perinnettä - niillä ei toisin sanoen ollut mitään erityisen herkkää tai syvällistä viesti, toisin kuin Uotisen baletissa, jossa ryhmän merkitys oli moniselitteinen. Auli Räsänen mielestä Matthew Bournen Joutsenlampi oli gay-versio koko kansalle: "Bournen modernissa versiossa joutsenet ovat keskeinen aihe, sillä koreografi projisoi joutseniin prinssin seksuaalisen etsinnän ja toiveet. Miespuolinen joutsen (ykkösmiehityksessä ja myyntivideolla Lontoon Royal Balletin karismaattinen Adam Cooper) ilmestyy prinssin unessa. Yöllisessä puistossa, jotka ovat olleet homojen perinteisiä kokoontumispaikkoja, prinssille ilmestyy miesjoutsenten ryhmä lihaksikas unelmamies kärjessään, ja prinssi nousee onnensa kukkuloille. Parinkymmenhenkinen joutsenryhmä uhkuu testosteronia, sen liikkeet mukailevat Joutsenlammen valkoisten näytösten tekijän Lev Ivanonin liikesarjoja modernin kulmikkaasti ja aggressiivisesti. Ryhmä esittäytyy homoyhteisönä, jossa on joukkovoimaa, mutta ilmeisen tiukat käyttäytymisen koodit, joiden mukaan johtavan miesjoutsenen suhde prinssiin tuomitaan."

Räsäsen mukaan balettinäyttämöiden veljeskunnat ja miehiset riitit ilmensivät seksuaalista tematiikkaa verhotussa muodossa, jolloin suuren yleisön oli helpompi omaksua ja hyväksyä teos. Suomalaista miestematiikkaa hän ei olisi moittinut monoliittiseksi. Miehet käsittelivät hänen mukaansa identiteettiään monin vivahtein, eikä käsittelytapa rajautunut sukupuolisen suuntauksen mukaan: "Raatikon tuotantojen miehet edustivat hyväksyttyä atleettista heteromieskuvaa, kunnes Jorma Uotinen avasi ensin androgyynillä Jojo-hahmollaan keskustelun, sitten Punaisen kuun homoeroottisella kohtauksella. Pimeyden puuteria käsitteli kahden miehen ja naisen suhdetta, Ballet Pathetiquessa hän puki miehet sukupuolettomiksi ballerinoiksi. Kiinnostavaa kyllä, naiskoreografi - Sanna Kekäläinen - toi näyttämölle sensitiivisen homomiehen kuvan. Tuotannossa Te jotka asutte aikaa oli duetto, jossa kaksi merimiespukuista Querelle-hahmoa kohtaa ja käy läpi komplisoitua suhdettaan. Kuuhulluissa miesryhmä juopuu aistillisuudesta, toistensa kehon kokemisesta."

Tanssin arvostelijoissa oli myös paljon homoja - oikeastaan kaikki miespuoliset, kuten myös sujuvakynäinen toimittaja Arto Hyvönen. Missähän kaikki nämä 1990-luvun ylväät ja itsetietoiset homot mahtavat olla tänään ja ajatella nykytanssista sekä Uotisesta, jotka pettivät heidän unelmansa? Vai miten se meni? Tiedämmekö mitä oikeasti tuolloin tapahtui ja kenen toimesta? Oliko kyse sittenkin tätien tanssimafian hyvin suunnitellusta hiljaisesta vallankumouksesta nykytanssin naisdominanssin puolesta ja Jorma Seitkytveen taistelusta yksinäisenä sutena mahdotonta vastaan? Mutta miten onkaan paljon nykyhomoaikaa kulunut siitä, kun eräs amerikkalainen kriitikko moitti Bejartin teoksen Gaite Parisienne eroottista piilokuvaa. "Miten tuhmaa Bejartilta - kutsua nyt ilmiselvää gay-duettoa isän ja pojan sovintokohtaukseksi".