John Fordista melkein kaikki mahdoton ja mahdollinen: osa 2 – yhteensä 1444 sivua
Teksti Harald Olausen
"Minä syön, nukun ja juon kulloinkin tekemääni elokuvaa – en lue mitään muuta, en ajattele mitään muuta. Sen takia töideni jatkuvuus ja tunnelma pysyy luultavasti aina yhtenäisessä linjassa." – elokuvaohjaaja John Ford. Ford osa II: Näin napakasti lähtee liikkeelle Fordin jatko-osa: "Työmiesohjaajaksi itsensä julkisissa lausunnoissa mieltänyt Ford osasi kukoistaa studiojärjestelmän sisällä, hallitsi mogulien kanssa käydyn ikiaikaisen shakkiottelun säännöt ja totesi lordi Michael Killaninille (Films and Filming, helmikuu 1958) tehneensä "harvoin elokuvaa, jonka tarinasta ei olisi pitänyt". Käsikirjoitusten hiomiseen hän osallistui vain itseään kiinnostaneissa projekteissa ja kertoi valitsevansa aiheekseen mieluummin novellin ja laajentavansa sitä, kuin romaanin, jota joutuu tiivistämään.
Timosen lainaukset ovat tiputeltu sinne tänne laidasta laitaan mutta aina yhtä sopivina ja sinne kuuluvina, kuten esimerkiksi Søren Kierkegaardin Viettelijän päiväkirjan (Forførerens dagbog, teoksesta Enten – Eller, 1843) lainaus: Jo Ovidius totesi, että "dos est uxoria lites" eli "naisen myötäjäiset ovat torat". Lainaus liittyy Vaiteliaaseen miehen sivulla 810. Ripotellut lainaukset eivät ole päälleliimattuja vaan täydentävät hyvin itse tarinaa. Olen aikaisemminkin kirjoittanut tästä. Asia on pihvi eli asiaan kuuluu mehukas sisältökin. Minusta kulttuurintutkimiseen kuuluu olennaisesti kaiken mahdollisen ahnehtiminen ja tietäminen, mistä ei ole kenellekään muulle mitään hyötyä kuin kulttuurintutkimukselle (ja valitulle kohteelle) itselleen.
John Fordia kiiteltiin aikoinaan kiehtovasta historiasuhteesta, kerronnan ja dokumentaarisuuden yhteispelistä, yhteisöllisen utopian yksinkertaisista, liiasta sentimentalismista riisutuista kauniista kuvaelmista sekä yhteiskunnallisten olojen, käytännöllisten eleiden ja inhimillisten asenteiden täsmällisestä käsittelystä. Fordin ura oli loistelias ja mies osaavassa maineessa. Fordin merkitys elokuvahistoriaan on merkittävä kaikki sukupolvi- genrerajat rikkoen. Esimerkiksi yksi elokuvahistorian suurista nimistä, Orson Welles, mahtaili ylpeänä Fordin olleen hänen opettajansa, vaikka sitä on vaikea uskoa koska Welles oli eri maata.
"Tyylilläni ei ole mitään tekemistä hänen tyylinsä kanssa, mutta Hyökkäys erämaassa oli minun elokuvan oppikirjani. Katsoin sen yli 40 kertaa. … Halusin oppia kuinka elokuvia tehdään ja se on niin klassisesti täydellinen esimerkki. … Katsoin sen [Citizen Kanea 1940 valmisteltaessa] joka ilta yli kuukauden ajan jonkun RKO:n eri teknikon kanssa ja kyselin kultakin kysymyksiä läpi elokuvan." Orson Welles puhuu kohteliaissyistä puuta heinää. Tokihan hän arvosti Fordia, mutta Fordin tavoin sanomiset ja kehumiset määrittyivät tietenkin tilanteen, kysyjän ja kuulijakunnan mukaan. Itselleen nauravaa, huumoriakin on mukana.
Sellainen kuten kertomus ohjaaja Jean Renoirin saavuttua 1941 töihin Foxille seuraamaan Fordia; "Ohjaaja oli "erityisen iloinen John Fordin ystävällisyydestä" kommentoiden Ilmiantajan nähtyään: Opin tänään Opin tänään niin paljon. Opin kuinka minun ei pidä liikuttaa kameraani." On vaikea sanoa ovatko muut huippuohjaajat vain diplomaattisia tavan mukaan kehuessaan ylenpalttisesti Fordia, vai oliko ripauksena sekoitus kateutta tai ihailua, mutta vanhan mestarin saama ylistys elokuvapiireissä oli vakuuttava, kuten italialaiselta Federico Felliniltä, joka "rakasti vanhaa preeriajyrää ja summasi kantansa kauniisti".
"Fordissa pidän eniten siitä taiteilijasta, joka elää puhtauden tilassa, raa'asti ja vailla tietoisuutta, vailla steriilejä ja kaukaa haettuja kulttuurisia välittäjiä, immuunina älyllisyyden tartunnoille. Pidän hänen voimastaan ja aseistariisuvasta yksinkertaisuudestaan. Fordia ajatellessani kykenen aistimaan parakkien, hevosten ja ruudin hajun. Visualisoin mielessäni mykät ja äärettömät maisemat, sankarien päättymättömät retket. Mutta ennen kaikkea tunnistan miehen, joka piti elokuvista, joka eli elokuvissa, joka loi elokuvista sadun, jossa saattoi itse elää, kodin, jossa kykeni asumaan viihteen ja intohimon ilon spontaanissa atmosfäärissä."
Ja sitten tärkeä muistus lukijoille: Timonen rönsyilee tarkoituksellisesti kuin barokkimusiikki eikä sitä kannata pelästyä, vaikka sivuja on luettavana lähes 1500. Kyllä homma pysyy koko ajan kasassa, siinä on punaista lankaa ja tarinointi eksyessään sivukujillekin palvelee itse päätarinaa, antaa siihen makua ja laajentaa tutkimuskulmaa kuvattavaan kohteeseen. Ensimmäisessä osassa (Ford I) kerroin siitä Iltasanomien ääliöstä, joka ei kestänyt Kaurismäkeä sekuntiakaan. Osin siksi että piti sitä "säälittävänä kommaripaskana". Siksi että viulut maksavat ilkeät kokoomuskaverit odottivat baarissa ilmaisviinoineen.
Sama tyyppi ei kestänyt 90-luvun alussa Kansallisteatterissa Jouko Turkan hienoa mutta keskittymiskykyä ja älyllisyyttä vaativaa Presidentin dementia-nimistä näytelmää vaan poistui puolen jo puolentunnin päästä haukkuen Turkkaa "pyhäinhäpäisijäksi". Turkka lämmitteli näytelmässään ensimmäiset tunnit. Asiaan päästiin kolmannen tunnin kuluessa. Mutta mikä silloisen Kekkoslovakian hieno ja poliittisesti arka credo siitä sitten tulikaan! Se oli kuin turkkalainen vastine August Strindbergin Aavesonaatille (Tea Ista ja Yrjö Järvinen), jossa esiintyjien muistikuvia häirinneet aaveet alkoivat häiritä lopussa.
Timonen on siis kuin elokuvahistorian Turkka, joka ei pelkää päästää petoaan irti. Heti II-osan alusta tulee lukijalle tehdä selväksi, että olemme jahtaamassa elokuvatekemisen orgasmia ala John Ford ja kaikkea siihen liittyvää eriskummallista esileikkiä. Eikä makumatka ole yksipuolinen vaan kansainvälisen keittiön tavoin runsas, pikantti sekä herkullisen haastava. Timonen sanallistaa ja tiivistää Fordin tekemisen ehtoja sekä valaisee myös tekemisen magiikkaa lukijalleen. "Fordin elokuvissa on hyvin harvoja kuvia, joiden asettelua ei määrittäisi ihmisen läsnäolo" tai "Taiteilija ei halunnut bongailla valkokankaalta "nenäkarvoja ja hikihuokosia", naulaten kantansa kokemuksen marinoimaan teesiin: Jos käytät lähikuvia väärin, koko tarina hajoaa palasiksi."
Fordia ei kuitenkaan kuvata ihailevassa valossa, vaan näytetään reilusti kolikon molemmat puolet. Yksi Fordin haittaava heikkous oli läheisen käsikirjoittaja Nicholsin mukaan - jonka Ford vuonna 1966 antamassaan haastattelussa mainitsi suosikkikäsikirjoittajakseen- se ettei hän saanut luotua näyttelijöidensä välille normaaleja mies/nainen intohimoja, joko rakkautta tai vihaa, joka on intohimoisen rakkauden pimeä puoli. "En kykene muistamaan yhtäkään hänen elokuvaansa, jossa mies/naissuhteeseen olisi saatu mukaan mitään tunnetta tai syvyyttä." Olen tätä varten saman aikaisesti katsonut netistä nähtävillä olevia Fordin leffoja ja hämmästynyt Nicholsin sanojen osuvuudesta. Suhteet kyllä vaikuttivat teennäisiltä.
Tämä on huomionarvoista. Kirjan lopulla paljastuu myös syy miksi. Fordilla kun oli häilyvä seksuaali-identiteetti, ja aika oli mitä oli. Tästä Timonen on kirjoittanut aiemminkin – tosin vain ohimennen – Filmihullussa, ja tästä asiasta tulee myöhemmin kirjassa esille vielä lisää paljastuksia. Mutta me pysymme tässä Nicholsin väitteessä ja Timosen kirjan eräässä tärkeässä sivupolussa, mahdollisessa Fordin (piilo)homoudessa tai biseksuaalisuudessa vain sen mainiten pohjaksi ja selitykseksi, miksi ihmisten väliset intohimoiset suhteet eivät häneltä onnistuneet. Katsoin Apassilinnakkeen alun keinotekoisen kohtauksen, kun nuori nainen on postivaunujen tauolla pesuhuoneessa, missä hän kohtaa puolialastoman naamaansa pesevän nuoren sotilaan. Molempien ilme kavalsi sen, mikä kohtauksessa on vikana: niistä puuttuu vilpittömyys, puhdas energia ja aitous sekä erotiikka. Ehkä juuri siksi Timonen väittää Fordin elokuvien perimmäisen dramaturgisen kudoksen muodostuvankin seksuaalisten jännitteiden sijaan sivuhenkilöiden hersyvistä, huumorin kautta aukenevista sosiogrammeista. Hyvä ja tarkka huonio, mikä selittää myös paljon!
"Herjat ja piikit lentelevät loputtomien humala- ja krapulavitsien seassa kerkeästi, nuoruuden uho saa rinnalleen vanhuuden kaunan ja erilaisten luonteenpiirteiden tai pitäisikö sanoa inhimillisten vajavaisuuksien hahmottajana kiero irlantilainen on mestariluokkaa. Malliksi voi ottaa vaikka koomisen turhamaisuuden ja koketeeraamisen (Etsijöiden Charlie McCorry, James Stewartin, ehkä Henry Fondankin Wyatt Earp -muotokuvat) ja Ben Yagoda vertaa ohjaajan "groteskien galleriaa" jopa Hieronymus Boschin ja Federico Fellinin vastaaviin. Kathryn Kalinak korostaa Fordin lännen olevan "multietninen, saksalaisten, juutalaisten, italialaisten, ruotsalaisten, slaavien ja irlantilaisten kansoittama", ja ohjaajan intiaanihahmoistakin löytyy selkeä "heimo- tai sukupolvierojen" luoma kahtiajako sotaisiin ja säyseisiin tapauksiin."
Timosen mielestä filmografiaa läpileikkaa yhtä lailla kaksoisidentiteettien runsas vuo, jonka löytää esimerkiksi kahden enemmän tai vähemmän tasavahvan miestähden varaan rakennetuista, toisiaan jin ja jang -tyyppisesti haastavista ja täydentävistä päähenkilöpareista (Fonda/Mature, Wayne/Fonda, Cagney/Dailey, Wayne/Holden, Wid- mark/Stewart, Wayne/Stewart, Wayne/Marvin). Psykologisemmassa tulkinnassa "kaksipäinen sankari" on yhden ja saman persoonan sisäisesti ristiriitainen, nelijalkainen solmu, jonka ääripäät muodostavat tarinoiden päättyessä hegeliläisen synteesin.
"Metamorfoosit laajenevat lavasteiden, rekvisiitan ja arkkitehtuurinkin puolelle, "kirkko, kapakka, koulu ja oikeussali ovat Fordin elokuvissa herkästi vaihdannaisia" (von Bagh), ja vankkurit muuttuvat äkkiä synnytys- ja leikkaussaleiksi, saluunat lakituviksi, koulut kirkoiksi ja tuomarit papeiksi. Erityinen kestosuosikki on henkisen ja fyysisen suorittamisen skitsofreenista kahtiajakoa todentavaa tuplavirkaa pitelevä pappi/sotilas (vrt. esim. Etsijöiden saarnamieskapteeni Samuel Johnston Clayton) ja asetelmalle löytyy verrokkeja kaukaa Suomestakin, kuten Pekka Tarkka kirjoittaa Paavo Rintalan saarna ja seurakunta -teoksessaan (1966)." Muutamaan kappaleeseen Timonen ahtaa yleisen kuvan, analyysin ja tyyppikuvaukset sekä tarinan juoksetukset. Uskaliasta!
Mutta temppu onnistuu eikä kerronta polje paikallaan vaan etenee mallikkaasti. Näin Timosen journalistinen elokuvaproosa vie mukanaan. Tarinaa kerrotaan iskevästi kompromisseja sallimatta. Timonen on kahlannut läpi ainakin kilometrillisen – parikin - alkuperäislähteitä. Kirjan toista osaa lukiessa tulee entistä vakuuttuneemmaksi sekä Fordin että myös siitä hiuksen hienosta (ja usein valitettavan näkymättömästä) erosta, miten nero eroaa muista tavallisista sukankuluttajista "kulttuuripersekaanonissa", jotka esittävät vain muodon vuoksi olevansa, mutta eivät ole muuta kuin maassa luikertelevia lieroja tai vain himmeitä vierailijoita. Ezra Poundin sen tiesi hyvin kokemuksestaan; "oppimattomat nerot" keksivät alinomaa taiteen "lakeja", joita yliopistomiehet ovat hukanneet tai piilotellet (HIENOA) – juuri tämä on elävän ja kuolleen taiteen välinen kaava.
Mutta koska kaikki myös liittyy kaikkeen, ovat nekin tarpeellisia elokuvahistorian ehtoja täyttyneinä käsitteinä "longue durèe", sisältäen menneiden merkitysten elementtejä eri syvyysasteissa samoin kuin painoarvoltaan erilaisina tulevaisuuteen suuntautuneina odotuksina (Giuseppe: Cospito Hegemonia, n&n, 2024). Kun lukee pidemmälle Timosen Ford Kakkosta, tuntuu koko ajan kuin olkapään yli kurkkisi Ford sieltä jostain filmitaivaan pilveltä yrittäen urkkia millaisen palapelin Timonen on hänestä muutaman vuoden aikana vääntänyt kokoon ja miettii, paljastuuko hän? Elokuva-ala on raadollinen ja vaikea, etenkin sen kaupallisessa pyhätössä Hollywoodissa, ja erityisesti elokuvan alkuaikoina 1910-20-luvuilta Hollywoodin klassiseen kauteen 50-lukuun. Jari Sillanpään kokema julkinen höykytys ja nöyryytys (joka toisin oli omaa syytä) ei ole mitään verrattuna Hollywoodin jatkuvaan sotaan kaikki vastaan kaikkia. Siksi on hyvä, että näitä elokuvahistorioita jatkuvasti kirjoitetaan ja elokuvaa syvältä tutkitaan. Hyvyyttäkin löytyy nimenomaan Fordilta. Se on usein myötätuntoa kärsivän ja uhriksi joutuvan riistetyn puolesta.
Vaikuttaa vahvasti siltä unelmakaupungin pahuus näkyy nimenomaan ihmisten välisisissä vuorovaikutussuhteisiin liittyvissä "transaktionaalisissa" puolustuskeinoissa, jotka liittyvät siihen, miten ihmiset, jotka tarvitsevat toisiaan, myös käyttävät toisiaan hyväkseen oman tasapainonsa ylläpitämiseksi kilpailussa samalla toisten uria tuhoten ja henkilökohtaista menestystä estäen. Suomi ei ole villi länsi eikä meillä pahuus kurkista joka ikkunasta. Siksi on hyvä tietää taustaksi ennen fordilaiseen alamaailman käsittelyyn uppoutuessa, jotta ymmärtäisimme, millainen suhde lännenelokuvien lainsuojattomien kuvauksesta on myöhempiin gangsteri- ja rikolliselokuviin, myös ennen kaikkea, miksi disharmonia on aina harmonian ehto ja kaikki pitää panna sekaisin; repiä kunnolla rikki ja satojen ihmisten sekä isojen laumojen tuhoaminen vain (John Waynen) sankarin kirkastamiseksi?
Kyseessä ovat erilaiset rikolliset joukkiot ja koplat. Koko Amerikka on sellainen Myös keskittynyt raha luo omat koplansa. Cieutat kuvasi synkin värein ja osuvasti "koplaa eräänlaisen pahuuden arkkijärjestelmänä" amerikkalaisessa rikolliselokuvassa: "Eliittimaailmassa darwinilainen viidakko eliminoi heikot alamaisensa sadistisella hienoistuneisuudella. Alamaailmassa sadismi ei ole raffinoitua, vaan suoraa. Sillä suurena päämääränä on kaupungin haltuunotto. Tämä tapahtuu kahdessa vaiheessa: ensin alamaailman valtaus, sitten pääsy eliittimaailmaan ja absoluuttiseen valtaan." Peter von Baghin mukaan Fordia kiinnostivat ennen muuta lainrikkojien ja yhteiskunnan väliset hienosäikeiset yhteydet – "He työskentelevät yhteiskunnan hyväksi tavoilla, joita yhteiskunta ei voi nähdä, ja he ymmärtävät yhteiskuntaa paremmin kuin yhteiskunta ymmärtää itseään."
Näin Fordin kuva laajenee toisessa osassa hänen töidensä kautta. Se on melkein sama kuin "dialektinen premissi" esittäisi Fordille kysymyksenä käsityksen, joka on uskottava, ja joka ei ole paradoksaalinen, tyhmä umpinainen tai halveksittavan rahvaanomainen pinnallinen hutaisu. Ford ansaitsee tällaisen syväluotaavan käsittelyn, ja sen Timonen tekee tehokkaasti kuin lännen puhdistavat täisaunat mm. selittämällä mitä on Douglas Sirkin sekä itsestään että monista hahmoistaan käyttämä (ja film noirin sekä italowesternien omima) "split character" -käsite. Näin päästään jo heti alussa pintaa syvemmälle, eikä edelleenkään turhaa teoretisoida vaan asian ydin kuoritaan edellä kuvatun kaltaisesti pala palalta niin, että Fordin tekemiset ja ajatukset (joskus tuntuu, että myös ajatukset) ovat luupin alla. "Ford ei katsonut juuri koskaan kameran etsimen läpi, editoi kaiken minkä kuvasi jo tallentimellaan eikä jättänyt luottoleikkaaja Jack Murrayn mukaan ikinä leikkaushuoneen lattialle yli kahtakymmentä minuuttia ylijäämämateriaalia." Timosen kirjan luettuaan luulisi ymmärtävänsä jotain elokuvantekemisestä ja elokuvista.
"Mieskoodien rinnalle asettuvat vahvat feminiiniset arkkityypitpyhät äidit, lujat matriarkat, niskavuorelaiset uudisraivaajattaret ja muun muassa Claire Trevorin, Linda Darnellin, Joanne Dru'n ja Ava Gardnerin koskettavasti tulkitsemat, sovituksen tehneet entiset prostituoidut ja eheytyneet yöperhoset. Naisten hännystely esitetään tavan takaa koomisen ontuvana rituaalina, joka edellyttää maskuliinisilta uroksilta epätyypillisiin pyhäpukuihin (välillä jopa kukilta löyhkääviin hajusteisiin) sonnustautumista ja kompuroivia tanssiaskelia. Ford ei sorru juuri koskaan lännenelokuvien naishahmojen tyypilliseen kahtiajakoon, jossa (tavan mukaan tumma) sanavalmis kapakkalaulajatar on käytännössä huora, vankkurikaravaanin viaton vaalea ingénue vähintään uskovainen, yleensä neitsytenkeli, ja vaeltava lehmipaimen valitsee lopulta noista kahdesta (lähes aina) sen tylsemmän ja turvallisemman, kodin, perheen ja vakaan avioliiton takaavan vaihtoehdon, hyläten samalla erotiikan kiiman ja syvemmän solidaarisen ymmärryksen." Timosen mukaan Western-perinteessä nainen on usein joko sovituksen temppeli tai psyykkisfyysinen lepoasema, johon mies käy sankaritekojen välillä tyhjentämässä nivusensa. "Mutta Ford välttää tuon kahtiajaon pahimmat ansakuopat verevämmän dramaturgian eduksi eivätkä sanavalmiit huoneenhallitukset jää kumppaneiden jalkoihin vaativammissakaan olosuhteissa." Oliko hän aikaansa edellä vai tapahtuiko asioita vain niiden sisäisen logiikan mukaan?
Ihmisenä hän oli yhtä monipuolinen ja kompleksinen kuin taiteilijanakin. Itse asiassa Foredin tarina on rajua ja hämmentävä. Ohjaaja kuvataan tarkkaan paitsi ohjaajana myös ihmisenä. Silti kirjan kiinnostavinta ja tärkeintä luettavaa ovat Timosen kommentit Fordin elokuvista. Ford oli Timosen mukaan rivakka ja tehokas ammattilainen, jolle riitti yleensä yksi otto, tärkeissä kohtauksissa kaksi; kuvasi elokuvansa tavan mukaan aikataulussa ja budjetin alittaen, paitsi huonojen sääolojen tilannetta hankaloittaessa. "Hänellä ei ole koskaan kiire, mutta hän ei tuhlaa minuuttiakaan", muisteli Anne Bancroft ja sivuosissa vieraillut Denver Pyle valottaa henkilöohjauksen käytännöllisempää puolta: Jos repliikkisi sisälsi jonkin tietyn avainsanan Ford tuli ennen ottoa luoksesi ja mumisi sen. Sinun tuli olla riittävän lahjakas ja osaava ymmärtääksesi mitä hän yritti sinulle sanoa."
Todellinen nero on aina kummajainen kiireestä kantapäähän, ja käyttäytyy kuin myrsky /ilmestyy äkkiarvaamatta ja riehuu hetken poistuen nopeasti) niin, että ymmärrämme sen vaikutukset vasta kun se (myräkkä-tsunami-vallankumous) on ohitse, ja raivoaa jo muualla hikikarpaloina otsallaan sen kohtaaman joutuvien muiden viattomien ja outoa ilmiötä kummastelevien vuorolla. Ei hyvät ystävät, olin väärässä, kun sanoin edellisen osan yhteydessä kerran loppupuolella, että kaikki tähän mennessä on ollut van harjoittelua. Kuuma ydin on vasta tulossa. Tulossa se oli mutta vasta osa Kakkosessa, ja erityisesti osassa: Aikojen murroksessa 1954–1962 luvuista Musta lista ja poliittinen Ford (sivulta 885) lukuihin: He ratsastivat yhdessä (sivulta 1191).
Fordin nousukiito ei siis pysähtynyt edelliseen vaan jatkaa osa Kakkosessa hurjaa menoaan elokuvantekemisen ytimeen Fordin pään sisälle selvittämään mistä kaikesta unelmista ja mokailuista sekä inhimillisistä sekopäisyyksistä se oli, tai ei ollut, rakennettu ja meille sellaisenaan aikoinaan yritetty tarjoilla. Fordin sisäinen ja ulkoinen olemus tihentyvät Timosen käsissä. Ilmassa on vähintäänkin yhden elämän mittaisen seikkailun tuntu ja lukijan mielissä alkavat palaset loksahdella kohdalleen. Timonen ei tyydy toisessakaan osassa tyytyväisenä myhäilemään vierestä, kun joku (tai itse Ford) väittää jotain jostakin joksikin. Kerronta jatkaa napakkaa linjaansa ja herättää lukijan mielessä myös koko ajan uusia kysymyksiä, juuri se on sen dialektinen tarkoituksin.
Timonen kertoo kuka raakarealistisesti mutta (rock)-lyyrisen reippaasti ja katu-uskottavasti, on tai esittää olevansa jotain, mutta johtopäätöksenteon hän jättää itselleen, ja antaa tarinan paljastaa pala palalta enemmän itseään, sillä vasta lopussa seisoo se kaunis kiitos, joka tässäkin tapauksensa myös lukijansa ahaa-elämyksillä palkitsee. Yhteinen matka innostaa myös ajattelemaan uutta. Kun laitoin kuukausi sitten jutun Fordin I-oasta tänne DigiVallilaan, koko kesän 500-1000 lukijan päivävauhtia luikerrellut mittari lähti heti nousuun (ilmeisesti vannoutuneet aurinkoa laillani vihaavat gootti(queer)filmihullut löysivät pakoon kuumuutta.
Tänään edellistä Ford-juttuani oli ehtinyt käydä mittarin mukaan kuukauden aikana lukemassa peräti jo 4560 lukijaa. Se on kova luku kulttuurijulkaisulle heinäkuulle (niin mehän emme osallistu S-linnan oopperakokoomusfestivaaleille - ja ei pelkästään hirveiden hintojen takia). Timosen kirjalle on ja aiheen perinpohjaiselle käsittelylle tilausta. Onnea Lauri Timonen ja Hannu Paloviita. Lukemisurakka oli vaivan arvoinen. Opin paljon sellaista, mitä en olisi kuvitellutkaan, kuten arvostamaan lapsena väheksymääni ohjaajaa vain "länkkäreiden" ohjaajana. Vaikuttaa siltä, että Ford oli omaperäinen ja hyvä jätkä, joka pani systeemille kunnolla hanttiin. En silti väitä kirjat luettuani pitäväni hänestä tai hänen elokuvistaan netistä katsoessani. Mutta tiedän nyt ainakin enemmän ja aion katsoa lisää Timosen kirjassaan kertomia Ford-elokuvia niin paljon kuin ehdin ja löydän..
Parasta kirjassa on siis itse tarina, ja että se kerrotaan selkokielellä. Timonen ei ole edellä esitetyn mukaisesti lainkaan perinteinen elokuvahistorioitsija, vaikka elokuvan historiaa kirjoittaakin. Hän on elokuvahistoriallinen runoilija, taiteilija/taistelija itsekin, joka katsoo kohdettaan yhtä hellästi kuin nyt vuorossa oleva Ford, ja näkee kaiken filminä pilkkoen sen palasiin teon sanoin. Timonen ei teoretisoi turhia, kuten jo Ford-kirjoituksen I-osassa mainittu "baconilainen (vrt. Filmihullu 3/97 Henry Bacon: Shakespeare valkokankaalla)" Jari Sedegren, joka toimi varoittavana esimerkkinä sydämestään elokuvista kirjoittaville (vrt. Jari Sedegrenin juttu Filmihullu 4/1999 otsikolla: Uskottavat ja vakuuttavat todet valheet). Timonen sen sijaan luo Fordista kiinnostavalla taavalla polyfonisen sinfonian, jossa ääni on annettu Fordille ja hänen ystävilleen sekä vihollisilleen, ei teorialle.
On hyvä kerrata, miksi perinteinen elokuvahistoria on yhä edelleenkin jäykkää itsensä toistoa yliopistollisissa lainavaatteissa, jossa mielekkyys loistaa ikävällä tavalla lukijaa piinaten jatkuvalla poissaolollaan. Tämä on ikuisuusongelma elokuvahistoriassa. On hyvä muistaa, ja muistuttaa tästä tosiasiasta, kuten Timonen tekee Filmihullun numerossa 1/2025 otsikolla Lapsen kengissä rahan saappaissa arvostelussaan Outi Hupaniityn, Marjo Kovasen ja Heta Mularin toimittamaa kirjaa Suomalainen lastenelokuva (SKS, 2024). Mikä sopii tähän esimerkiksi siitä, että kriittinen saa ja pitää olla, ja että kritiikki on aina myös itsekin taidetta.
"Yleisemmin puhuen, vaikka pahimmista 80-ja 90-lukulaisista "turkulaisista" penikkataudeista onkin jo monien nuorempien tutkijoiden kohdalla edetty eloisempaan suuntaan, vaikuttaa kotimainen "yliopistoteksti yhä (kaikkine seurannaisjohdannaisineen) liian usein jonkin akateemisen tekoälyn kirjoittamalta tai hengittävyydessään liian kauan kahvitelleen kummallistoimikunnan toimikuntaraportilta. Tieteellisessä maailmassa opetetaan edelleen sinnikkäästi, mitään mistään oppimatta, tuota kaiken luovuuden tappavaa mekaanisen ja riskittömän kirjoittamisen mallia, johon tietyt selityslauseet on täytetty valmiiksi kuin autokoulun teoriakokeessa ja matkantekokin etenee korkeiden muurien varjostamilla teillä, vailla näköyhteyttä avarimmille aroille." Tässä esimerkkinä Timosen suoranpuhumisen taito myös osaavan kritiikin kohdalla.
Timonen kertoo ja valaisee tarinaansa ihan kuten elokuvaohjaajakin ohjaa, ja on tarkka valaisusta. Timosen tekstissä mennään ja kovaa verbijahdissa. Timonen laittaa elokuvan ja ohjaajan esiintymään kaikella mahdollisella tavalla saadakseen selville mistä on kysymys. Monille on jäänyt kuva Fordista ikonisoitujen länkkäreiden tekijänä kanjonimaisemissa. Mutta ei hän olekaan Timosen värittämässä kuvassa sankareiden ja vallan kuvaaja. Se mikä tekee hänet erityisen kiinnostavaksi, on Fordin tapa kuvata kirkasotsaisten onnistujien sijasta mieluummin arveluttavia hylkiöitä. Timosen tyylinnäyte kuvaa itsessään hänen laatuaan elokuvakirjailijana, ja vaikka teksti on sujuvaa ja näennäisesti helppoa sulattaa, lukijan tulee tietää (filmihullut tietävät) esimerkiksi, mitä " kameran ozulaisittain paikalleen pulttaaminen" tarkoittaa (termit oppii matkan varrella, jos ei muualla niin Sodankylässä.
"Cut"-huudon jälkeen tyytymätön auteur saattoi elehtiä sielunsa kameroille paljastaneille näyttelijöilleen käteen vetämistä simuloivalla pantomiimilla, mutta myönsi Philadelphia Inquirerin Larry Swindellille 1973 "viimeisen Poikki!- käskyn huutamisen" muodostavan itselleen "elokuvan tekemisen orgasmin". Valaisemista hän kutsui vahvuusalueekseen ja tunnettiin pitkistä katkeamattomista kompositioista, joissa oli Howard Hawksin mielestä koko elokuvan historian ykkönen. Tag Gallagher korostaa kuitenkin tyypillisen Ford-otoksen kestävän keskimäärin kymmenen sekuntia, monesti vähemmän, ja lisää "luultavasti yhden neljästä otoksesta sisältävän kameranliikettä", vaikka moni tutkija tapaa tuomita irlantilaisen kameran ozulaisittain paikalleen pultatuksi. "Fordin elokuvissa on hyvin harvoja kuvia, joiden asettelua ei määrittäisi ihmisen läsnäolo", lisää Lindsay Anderson ja ohjaajalla on hämmentävä kyky kiinnittää katsojansa huomio laajojen yleisotosten täsmällisiin yksityiskohtiin. Kevin L. Stoehr toteaa Fordin "osanneen näyttää sen mitä muut ohjaajat kykenivät ainoastaan sanomaan" ja lähikuvien suhteen linja oli perin nuuka, koska taiteilija ei halunnut bongailla valkokankaalta "nenäkarvoja ja hikihuokosia", naulaten kantansa kokemuksen marinoimaan teesiin: Jos käytät lähikuvia väärin, koko tarina hajoaa palasiksi." Taas yksi hieno analyysi Timosen kirjasta.
Kysyin asiaa s-postitse Timoselta ja hän vastasi: "Yasujiro Ozu oli kuuluisa siitä, ettei juuri ikinä liikuttanut kameraa ja piti sen aina samalla (muistaakseni) noin metrin korkeudella." Tämä "ozulainen kameran pulttaaminen" on hyvä esimerkki siitä, miten Timonen elokuvallisesti (ja intertekstuaalisesti) lähestyy aina kulloinkin kuvaamaansa elokuvaohjaaja elokuvien kautta, ei turhia teoretisoiden, mikä lisää tekstien kiinnostavuutta ja aivoissa ajattelun muodostavassa osassa itse asian oikein ymmärtämistä; elokuva on eläviä kuvia, joita voi verbaalisesti naulata mieliimme toisin kuin akateemisessa elokuvatutkimuksessa, jossa erotukseksi luovasta ja tutkivasta dialektisesta prosessista, lähdetään liikkeelle oletuksesta, jonka mukaan elokuvaa katsoneella olisi hallussa jokin varman tiedon kokoelma, josta voidaan johtaa lisätotuuksia. Ei, ei ja ehdottomasti EI missään nimessä!
Tätä vastaan pitää kapinoida, sillä olemme tottuneet lukemaan akateemisista värkeistä helppoja kysymyksiä, jotka ovat melkein aina samoja. Mutta silloin kysymyksiä ei juuri kyseenalaisteta. Kun esimerkiksi joku "tärkeä" ja "arvokas" henkilö esittää käsityksen, joka näyttää meistä ilmeisesti järjettömältä, meidän ei pitäisi silloin yritellä todistaa, että se oli jollakin tavalla oikea, vaan koetettava ymmärtää, kuinka se on voinut milloinkaan näyttää oikealta. Tätä on oikea sekä rohkea kriittinen ajattelu vastaan idiotismi myös elokuvahistorioinnissa – tärkeä pointti ymmärrettäväksi kun alkaa lukea Timosen kirjaa lisää.
Tätä on myös kirja kirjalta sutjakkaamminen etenevä Timosen elokuvahistoriointi Peter von Baghin hengessä ja suurten (Bazin) kollegojen seurassa. Uunissa paistuu jo hyvällä alulla kirjailijan mukaan Orson Welles-pulla (Olen ehdottanut Timoselle kirjaa Pier-Paolo Pasolinista, koska Timosen käsissä Pasolinista voitaisiin saada vihdoin suomeksi kokonaiskuva, millainen jätkä oli yksi oman aikansa neroista ja tekemänsä mestariteokset), ja pitää sanoa ihan suoraan kaville – vai mikä sen uuden taiken kanssa luodun kulttuuribyrokraattisen instanssin nimi nyt onkaan ensi vuoden alusta – että kevään 2007 Orson Welles-teemaa (silloin Orionissa) kino Reginassa voisi ajoittaa uudelleenesitettäväksi samaan aikaan kun kirja valmistuu. Toivotaan todellakin niin!
Palataan Fordiin, jolla oli kaikki suuren legendan ja elokuvaohjaajan merkit. Hän oli tinkimätön, järjestelmällinen ja visionäärinen taiteilija, joka ei jättänyt mitään sattuman varaan. Jotain salaperäistä irlantilaista menninkäistäkin hänessä tuntui olevan. Timosen mukaan Harry Carey Jr. vertasi kuvauspaikkojen ilmapiiriä "pyhättöön, johonkin hengelliseen", mutta harmonia särkyi sadistisen tuittupään sille päälle sattuessa helposti. Taiteilija, olkoot millainen ja minkä alan tahansa, on aina ristiriitainen ja intuitiivinen takinkääntäjä, joka seuraa mieltään taiteellisessa prosessissa, ja voi olla hyvinkin ärhäkkä ympäristönsä terrorisoija, mutta myös aina yhtä erikoislaatuinen (ja yllätyksellinenkin?), kuten seuraava hauska esimerkki Timosen kirjassa hyvin todistaa.
"Ryhmän hiljaisiin sankareihin kuului pitkäaikainen käsikirjoitusten valvoja ja luottohenkilö Meta Sterne (1899–1975; toisissa lähteissä Stern), joka tuli jostain syystä – mahdollisesti punaisten hiustensa takia – Fordin kanssa hyvin toimeen. Filmausten välillä hän toimi sihteerinä, monesti ns. "diplomaattitehtävissä", ja saattoi saada esimieheltään palaverin alkaessa ennalta viisaan ohjeistuksen: "Jos alan huutaa liikaa Dudleylle [Nichols], kirjoita minulle lappu ja käske ottamaan rauhallisemmin." Kokouksen käynnistyttyä ei kestänyt kauaakaan, kun Fordin laukoma rivo solvauslitania resonoi oven läpi ja Sterne ampaisi nootteineen sisään, mutta varotoimenpiteensä kauan sitten unohtanut ohjaaja ryttäsi paperin roskakoriin ja lisäsi kuohunsa kiihkossa: Jumalauta, Meta, hoida omat asiasi! Miten sinä kuvittelet minun saavan tästä idiootista mitään irti, jos rynnit tänne aina kesken kaiken häiriköimään?" Tekikö Ford näin vain jälkipolville teatterimielessä kuittaillen vai oliko hän tuollainen arvaamaton tuittupää?
Heh! Timonen on hyvä. Juuri tällainen kuvan lisävalottaminen kiinnostaa ja innostaa asiasta vielä tietämätöntä lukijaa. Tällaiset hauskat sekä paljastavat jutut tekevät kirjasta lukuelämyksen ja ovat yksi syy miksi kirjaa lukee. Ford ei ole vain ohjauksensa vaan myös lihaa ja luuta ihmisenä, kuten juttu ohjaajasta, joka rakasti roolivaatteiden valintatilaisuuksia, ja näyttelijöistä, esim. John Wayne, joka oppi pelaamaan hatuilla: "Käsikirjoittaja James Warner Bellahin valitettua, ettei oikea ratsuväki käyttänyt elokuvaan valitun kaltaisia hattuja, Ford kuittasi historiallisen epätarkkuuden nasevasti – "Nyt he käyttävät!" – ja uskoi yleisemminkin, että…hatut ovat tärkein asia westernissä. Mikäli ihmisillä on kunnon hatut heidän hahmonsakin välittyvät yleisölle."
Jotain Fordin erikoisesta ohjaajanlaadusta kertoo myös se, että hän käytti tähtinäyttelijöitä "vähemmän persoonallisuuksien ja enemmän läsnäolon takia, luottaen näiden kykyyn tehdä satukirjahahmoista eläviä" (Gallagher). Tämä onkin mielenkiintoinen pointti mutta samalla hieman epäuskottava. Oliko näin esimerkiksi hänen luottonäyttelijänsä John Waynen (jota lapsena pelkäsin ja inhosin) kohdalla (no otetaan selvää)? Timosen mukaan Fordille päähenkilön todellinen identiteetti on kysymyksenä olennaisempi kuin hänen tulevat tekonsa ja yhteisön ulkopuolisin olento on monesti sen johtavin ajattelija, ellei peräti filosofi (Will Rogers, Henry Fonda, James Stewart) tai itsensä muiden hyväksi uhraava toiminnan mies, kuten John Wayne.
Käsikirjoittajat-luku on erityisen mielenkiintoinen siksi, että se paljastaa jo mykkäelokuvien kaudella elokuvauransa aloittaneen Fordin monipuolisen lahjakuuden. Hän kun ei varsinaisesti tarvinnut käsikirjoitusta, se oli muovautunut jo aiemmin hänen mielikuvituksessaan. Erään käsikirjoittajan mukaan Fordilla oli erinomainen dialogikorva, ja hän vastasikin usein elokuviensa dialogeista. Timosen mukaan Hollywoodin parhaat tekstiniekat olivat tavan mukaan itärannikolta kovalla rahalla houkuteltuja piinkovia intellektuelleja, jotka tarjosivat Fordille aivan toisenlaisen kamppailuhaasteen kuin raavaan yksioikoiset lehmipaimenet.
"Asian voi muotoilla niinkin, että Los Angeles on lattea ja New York korkea, mutta mitä jää niiden väliin? Amerikka, ehkä. Käsikirjoitukset kyhättiin Ford-tuotannoissa yleensä suhteellisen nopeasti – "Vaiteliaan miehen lopullinen versio kymmenessä viikossa, Pako yli aavikon kuukaudessa, Keltainen nauha seitsemässä viikossa. Apassilinnake vei viisitoista viikkoa, mutta puolet ajasta käytettiin taustatutkimukseen ja keskusteluun." (Eyman) – ja ohjaaja piti mieluusti luottosenttarin, etenkin Dudley Nicholsin, mukana kuvauspaikalla, mikäli lennosta tarvittiin uusia repliikkejä. Mykkävaiheessa Ford vastasi tarinoista, ideoinnista ja tekstintuotannosta pitkälti itse tai Harry Careyn kanssa – muita varhaisemmissa krediiteissä taajaan esiintyviä kirjoittajia ovat esimerkiksi George Hively (14 elokuvaa), H. Tipton Steck (6 elokuvaa) ja George C. Hull (5 elokuvaa)." Tässä hyvää perussettiä!
Se millainen on "elokuvallisesti" cowboyn symbolinen merkitys itse kuvattavalle kohteelleen (ja vapaudelle), kuvaa tunnetun ranskalaisen elokuvakriitikko Andre Bazinin Kamera-luvussa ollut määritelmä: "Cowboy on ritari. Sankarin luonnetta vastaa ohjaustyyli, jossa eeppinen transpositio näkyy jo kuvan rakenteesta. Se suosii laajoja näköaloja, suuria kokokuvia, jotka aina tuovat mieleen ihmisen ja luonnon välisen taistelun. Lännenkuva ei käytä lähikuvaa, tuskin puolilähikuvaakaan. Sen sijaan se harrastaa kamera-ajoja ja panorointeja, jotka kieltävät valkokankaan rajat ja tekevät oikeutta tilan rajattomuudelle." Hieno kohta, voisiko sen osuvammin sanoa? Kirjassa on paljon tällaisia helmiä poimittavaksi muistiin elokuvien luonteesta ja eroavaisuuksista.
Jo tässä vaiheessa on tullut myös selväksi, ettei Timonen ihannoi kohdettaan vaan antaa käytännön murtaa kliseistä sankarimyyttiä. Ford oli myös mestari riisumaan myyttiä itsestään taikurina. Elokuva muodostuu monen eri käytännöllisen ratkaisun onnistumisesta. "Hanki hyvä kuvaaja. Hän tietää kameroista enemmän kuin sinä tulet koskaan tietämään", Ford sanoi kerran. Eräs Fordin nimeämä suosikkikuvaaja, Arthur C. Millerin sanoi, "Filmattuani useita John Ford -elokuvia, en havainnut mitään kaavaa tai metodia. Eri päivien välillä häntä ei voinut verrata edes itseensä." Juuri tästä syystä kirja on erityisen kiinnostavaa luettavaa: se kun ei tee Fordista patsasta vaan elävän ihmisen monien elokuviensa taustalta. Hyvä!
Säveltäjät-luvussa Timonen kertoo Fordin elokuviin sisältyneen monesti jokin leimallinen tunnuskappale, jopa sen erityinen esitys, ja samat perinteiset suosikkilaulut toistuvat teoksesta toiseen: "Ohjaaja työskenteli säännönmukaisesti Hollywoodin merkittävimpien säveltäjien kanssa, mutta heidän panoksensa jää usein enemmän sovittajan asteelle taiteilijan vankistaessa auteurin asemaansa valitsemalla musiikikseen tuttuja vanhoja standardeja tai kauan sitten hyväksi havaittuja henkilökohtaisia lemmikkejä." Tänään on vaikea uskoa musiikin jääneen näin vähäpätöiseen asemaan ja siihen uhratun vain vähän dollareita. Timonen kertoo, että esimerkiksi täyteen musiikkia ladatun Apassilinnakkeen musiikkitaksat jäivät hämmästyttävästi vain 50 dollariin: "Sen levitysyhtiö RKO:n tyypillinen [sävelille] budjetoitu summa oli muiden elokuvien kohdalla yleensä 3000 dollaria. Cheyennessa kulut jäivät puhtaaseen nollaan." (Cheyenne nähdään Orionissa 24.8 ja Timonen Rosebudissa 23.8 klo 16-18.).
Sankari harhateillä -luvusta alkaa -seuraavaksi Rajarosvojen voittaja - Timosen Fordin elokuvien luonteen, sisällön ja tekemiseen liittyvien anekdoottien kuvaamisen/kertomisen sarja. Niitä pitää lukea samaan aikaan kun katsoo kaikilla kielillä, mm. unkariksi ja espanjaksi, piraattivideoita Fordista: https://ok.ru/video/showcase. Eihän elokuvakirja olisi elokuvakirja, ellei siinä kerrottaisi elokuvasta ja sen tekemisestä. Tämän haasteen Timonen on ottanut vakavasti. Tämä on tarpeellista minun laisilleni vellihousuille, jotka elivät sekavan lapsuutensa melko rauhassa John Fordilta juuri sen takia, etten pitänyt länkkäreistä, en jenkeistä enkä siitä ummehtuneesta heteroroskasta, mitä sieltä cociksen – quetemalan työläisten veri – ohella hampurilaisten ja teddyhullujen lisäksi kovalla hinnalla tuputettiin. Samalla kun lukee elokuvan juonta kirjasta voi netistä katsoa elokuvaa (ja lisää F:n elokuvia).
Aikalaisia, esikuvia, oppilaita – luvussa Timosen mukaan ei ole tarkoitus käydä läpi kaikkia Hollywoodin kultakauden merkittäviä ohjaajanimiä, vaan lähinnä sellaisia tekijöitä, joiden teoksilla on erityisiä tyylillisiä tai temaattisia yhteyksiä Fordin taiteeseen: "Ulos rajautuvat ensimmäisinä suurelle irlantilaiselle vieraampien lajityyppien – film noir- ja rikoselokuvien, screwball- ja salonkikomedioiden, musikaalien ja melodraamojen, kauhun ja tieteisseikkailujen – spesialistit, toisaalta myös monet tarvittaessa "minkä tahansa" genren parissa loistaneet huippuosaajat à la King Vidor, Michael Curtiz, Jacques Tourneur, Nicholas Ray tai George Stevens, jotka ennättivät kaiken muun hyvän ohella signeeraamaan kunnioitettavan otannan western-klassikkoja. Otto Preminger tunnettiin tavastaan tallentaa kokonainen kohtaus yhdellä otoksella ja Fordinkin metodia sivunnut periaate kiteytyi "Jokainen leikkaus on keskeytys" -prinsiippiin, mutta moneen taipunut maestro tunsi rajansa todetessaan: Mikään aihe ei ole minulle liian outo – paitsi western. Se on ainoa asia, jota en osaisi tehdä. - - En ole kiinnostunut hevosista."
Ford eteni hyvin Hollywoodissa ehkä siksi, ettei koskaan Timosen mukaan haukkunut koskaan – ainakaan julkisesti – muita ohjaajia. Timonen luettelee joukon ohjaajia – lähes kaikki -, jotka olivat muita kuin taustaltaan amerikkalaisia. Tässä luvussa on myös hieman oppikirjan otetta, kun se esittelee sekä ohjaajia että heidän taiteellisia luonteenlaatujaan Gallagherin taulukolla, mikä on käyttökelpoinen pohdintakaava elokuvahistoriasta kotisohvallakin kiinnostuneille filmihulluille ja heidän ystävilleen:
Murnau, Ford, Sternberg:
-luonnekuvat
-intohimot (hahmojen tietoisuus ongelmasta)
-eleet (liike)
-kulmikkuus (kuvien syvyysulottuvuus)
-realismiin tähtäävä tyyli (realismi-illuusio)
-heitä vapaasti määrittelevässä miljöössä esiintyvät ihmiset
-(orgaaninen näyttelijätyö)
-Lumière-veljekset
Lang, Eisenstein, Hitchcock:
-symbolien käyttö
-toiminta (ongelmia aktiivisesti työstävät hahmot)
-muoto (staattinen)
-geometriset otokset (yksiulotteisuus)
-tyylitelty todellisuus (antirealismi)
-ihmiset heitä määrittelevän ympäristön agentteina (mekaaninen
näyttelijätyö)
-Georges Méliès
Mielenkiintoista on myös Timosen utelias tapa ulottaa tutkimuksensa vertailun vuoksi Fordin lähelle kuvatessaan sitä samaa, mitä edellisessä suurtyössään Fellinistä suurien taiteilijoiden ominaislaatuna luoda itsensä joka kerta tarinoina uudelleen erilaisena ja muut hämmästyttäen. Tiukkapipoisten mielestä he olivat valehtelijoita, mitä he ahtaassa mielessä olivatkin osittain, mutta enemmin kyse oli kujeilusta, esiintymisestä sekä jatkuvasta halusta improvisoida tarinoita, olivathan he omaan aikansa ja alansa parhaita tarinankertojia, joilla mielikuvitus loikki sata potenssiin sata, ja "valehtelu" osoitus hyvästä mielikuvituksesta.
"Fordin filmillisiin serkkuihin, jutunjuuriaan privaatisti yhtä uskomattomiin sfääreihin venytelleisiin hurlumheihahmoihin ja silmälappumiesten heimoon kuuluu itseoikeutetusti Raoul Walsh (1887–1980), jonka elämäkerturi Marilyn Ann Moss joutuu käyttämään Raoul Walsh. TheTrue Adventures of Hollywood's Legendary Director -teoksessaan (2011) huomattavan sivumäärän pelkästään ohjaajan omissa, 87-vuotiaana julkaisemissa Each Man in His Time -muistelmissa (1974) ja muissa yhteyksissä levitettyjen myyttien, virheiden, valheiden, pyöristysten ja erivapauksien oikomiseen. Irlantilaisimmigranttien sukua ollut Walsh kertoi menettäneensä äitinsä viisitoistakesäisenä, vaikka oli tapahtumahetkellä 22-vuotias, syntymäpaikka vaihteli Montanasta Teksasiin, ja hyvä tarina kiinnosti elokuvissakin historiallisia totuuksia enemmän." Ford kusetti uteliaita toimittajia.
Fordilla oli Timosen mukaan yllättävän paljon yhteistä myös jännityksen mestari Alfred Hitchcockin (1899–1980) kanssa: "Vauvankasvoinen brittikin oli tehnyt nuoruudessaan opintomatkan Saksaan, päntännyt pieteetillä Langin, Pabstin ja E. A. Dupontin varhaiset merkkiteokset, todistanut paikan päällä, kuinka Murnau purkitti Viimeisen miehen kohtausta ja kuului läpi elämänsä elokuvien suurkuluttajiin, päinvastoin kuin virallinen myytti väittää. Katolinen Hitchcock kuvasi ainoastaan sen aineiston, jota aikoi käyttää, filmasi 1929 Seán O'Caseyn Junon ja riikinkukon, esitti välinpitämätöntä Oscarien suhteen ja kunnioitti kollegoistaan erityisesti Cukoria ja Fordia, vaikkei tätä kovin hyvin yksityisesti tuntenutkaan. Ford ohjasi Goldwynin studiolla Vaarallisilla vesillä -elokuvaansa Walter Wangerille samaan aikaan kun Hitchcock toteutti samalle tuottajalle naapurihallissa Ulkomaankirjeenvaihtajaa (Foreign Correspondent, 1940). Jälkimmäisen codaa filmattaessa Ford piipahti tervehdyskäynnille ja tarjoutui huumorimielessä "ikään kuin lukemaan" harjoituksena repliikkejä pääosaa näytelleen Joel McCrean kanssa, mikä huvitti ja imarteli Hitchcockia." Tässä taas hyvä esimerkki jouhevasta tarinnoinnista, mikä vie mukanaan.
Seuraava suurprojekti Orson Wellesistä kummittelee jo tässäkin kirjassa hieman yllättävissä tunnelmissa. En olisi uskonut Wellesin ja Fordin olleen ystäviä. Mutta Timosen mukaan Fordin ihailijoista suurin oli kaikilla mittareilla Orson Welles (1915–1985) ja monet Citizen Kanelle kreditoidut innovaatiot, kuten sekä etualalla että syvyyssuunnassa aktiivisia "elävä taulu" -asetelmia luonut kuvaajanero Gregg Tolandkin, olivat idolilta lainattuja. Maria Stuartiin Fordin aktiivisen vaikutuksen alaisena suunniteltu lavastetakka esiintyy Gallagherin mukaan myös Charles Foster Kanen Xanadussa, Vihreä oli laaksoni, käsitteli vasta 25-vuotiaan ohjaajan hämmentävien kypsyydenosoitusten Citizen Kanen ja Mahtavien Ambersonien tavoin muistia, unohdusta ja kaipuuta kadonneeseen aikaan, mutta erityiseksi opinkappaleeksi asettui eräs western, josta Welles lausui: Ford oli opettajani. Omalla tyylilläni ei ole mitään tekemistä hänen tyylinsä kanssa, mutta Hyökkäys erämaassa oli minun elokuvan oppikirjani."
"Katsoin sen yli 40 kertaa. … Halusin oppia kuinka elokuvia tehdään ja se on niin klassisesti täydellinen esimerkki. … Katsoin sen [Citizen Kanea 1940 valmisteltaessa] joka ilta yli kuukauden ajan jonkun RKO:n eri teknikon kanssa ja kyselin kultakin kysymyksiä läpi elokuvan. Toisin kuin moni muu alan veteraani, Ford vastaanotti Wellesin lämpimästi Hollywoodiin, ilmestyi jopa Kanen kuvauspaikalle onnea toivottamaan ja varoitti erikseen eräästä kaksinaamaisesta, studioportaalle vakoilleesta juoruilevasta teknikosta – tuon hänenkin tuotannoissaan työskennelleen käärmeen nimi oli Edward Donahue. Kanen karonkkaan Welles lavasti villin lännen saluunan ja paikalle ajettiin Fordin kunniaksi vankkurit. Joitakin elokuvia myöhemmin irlantilaisjyrä lähetti Orsonille baarissa porukoineen kyhäämänsä "diplomin", pahvinpalan, johon oli liimailtu muun muassa meksikolaisten olutpullojen etikettejä. Welles kehysti sen toimistonsa seinälle, ainoaksi näytillä pitämäkseen palkinnoksi, jonka tekstinä luki: "Orson Welles on tullut valituksi." Virallista kunnian luovuttanutta instituutiota asiakirjassa ei mainittu, mutta John Wayne oli signeerannut nimensä varapresidentin tittelillä ja muunkin ryyppyklaanin allekirjoitukset kuulsivat koreasti mukana (vrt. McBride). "John Ford tietää mistä maa on tehty", summasi Welles, maksoi saamaansa apua takaisin toimimalla Directed by John Ford dokumentin kertojaäänenä ja esitti aika ajoin kriittisempääkin analyysia: Tunne on Jackin pahe. Hänen päästessään siitä eroon tuloksena on täydellisyyttä hipovaa viattomuutta. … Ja mikä tuntu hänellä on aina tekstuuriin – asioiden fyysisiin olomuotoihin."
Kaunis tarina. Ford oli tavallaan elokuvahistorian Friedrich Nietzsche, joka kivuttuaan elokuvan ylimmille portaille, oli valmis hyppäämään vielä korkeammalle. Aika oli vain inhimillinen este. Se kun loppui harmillisesti kesken ja ohjaaja ikääntyi, aikakausi vaihtui ja jäljelle jäi vain maine. Katsoin https://ok.ru/video/showcase Hyökkäys erämaassa - (Stagecoach), koska sitä pidetään yhtenä merkittävimmistä lännenelokuvista ja se kuuluu kaikkien filmihullujen mustsee-listaan! Se vaikutti mainettaan vaatimattomammalta teokselta. Silti elokuva on pakko katsoa, jos aikoo saada selville kuka ja mikä oli Ford ohjaajana sekä ihmisenä ihmisen parhaassa ajassa eli elämässä. Se sopii vielä tänäänkin fordilaisuuden "yhdeksi avaimeksi" yhdessä kirjan kertomusten kanssa katsottuna. Näyttelemisestä ja itse tarinasta sekä "postivaunuista" voi olla kukin montaa eri mieltä.
Mutta aikakin oli toki toinen (1939). Kiinnostavia ovat niin myös kuvaukset Fordista, kuten sivulla 756 Fordin tapaamista ohjaaja Elia Kazanin kanssa. Keskustelua voi kuvailla mahtailuksi ja machoiluksi. Ford tiesi jo tuolloin muiden ohjaajien keskuudessa nauttimansa ikonisen aseman ja käytti sitä hyväkseen ylläpitäessään "omaa kivaa"-teatteriaan huvikseen muiden kustannuksella. Fordia seuratessa tuntuu kaiken yläpuolella kulkevan "Calderonin vanha metafora elämästä unena". Kun uneksimme – ja me uneksimme aina – emme ole yhteydessä todelliseen minäämme, jota voi siksi pitää kuolleena. Ihminen elää uneksien totuutta näkemättä. Ehkä me siksi myös haluamme jatkuvasti nähdä elokuvia yhdessä, jotta voisimme hyväksyttävästi olla kuolleita muulloin, unohtaa totuus ja vain olla. Mutta Fordille elokuvien tekeminen taisi olla samaa kuin meille muille elokuvien katsominen: todellisuudenpakoa, sillä erotuksella että kuolemattomalle riitti toisten kuolemat - Fordille taas ei!
Olen jo aiemmin kiinnittänyt Timosen tapaan antaa "dialogimaisesti" Fordille (ja kaikille muillekin elokuvakirjojensa päähenkilöille) moniäänisen sinfonian luonteen kuin isolle orkesterille. Fordia ja hänen töitään kommentoivat läpi kirjan niin viholliset, ystävät, kollegat, kriitikot kuin Timonen itsekin melko iskevillä (ja sarjakuvamaisilla, melko hauskalla, ja jopa mustalla huumorilla) teksteillä, joissa parhaissa on tukku rosoista katu-uskottavuutta. Valittu metodi elävöittää sekä tekstiä, että antaa sille syvällistä kaikupohjaa, joka on yhtä yllättävä ja salaperäisen hetken paljastava, kuin tieteiskirjailija H.G. Wellsin aikakone, jonka avulla (anti)-sankari siirtyy toiseen ajankohtaan pysyen silti aina samassa - Timonenkin pitää näin Fordin fokuksessa marssittaen samalla isoa tarinaketjua. Tämä tarkoittaa juuri sitä eläväksi tekemisen riemua ja hulluutta, mitä Timosen kirjassa on paljon.
Kirja sisältää ajattelemista stimuloivaa elokuvan kulttuurihistoriaa, kuten "elokuvan brechtiläisyys". "Jean-Marie Straub, joka ehdotti Cahiers du Cinémassa vuonna 1966 julkaistussa tekstissä elokuvan "keksineen brechtiläisyyden" Chaplinin, Hawksin, Kenji Mizoguchin ja ennen kaikkea mainituista "kaikkein brechtiläisimmäksi" kutsumansa Fordin teosten avulla. Straubin mukaan Ford "näytti asioita, jotka saavat katsojan ajattelemaan" sen sijaan että esittäisi ne "kuvin, jotka kertovat mitä ajatella", toisin sanoen pelkkänä Brechtin karikatyyrinä. Ehdottomuudestaan tunnettu art house -anturi hämmensi kriitikoita muodista pudonnutta Fordia hehkuttaessaan ja kertoi tahtovansa saavuttaa omassa työssään "Fordin ja Mizoguchin yhdistelmän".
Todellisuus näytti olevan Fordille Hegelin tapaan järjellistä, näkyvää ja selkeää. Jotkut vertasivat Fordia Tolstoihin. Ehkä se Tolstoin kanssa jaettava "sama" oli Lev Sestovin kuvailema Tolstoin sielussa riehuva myrsky, joka oli repäissyt hänet eroon oman maansa intelligentsiasta ja kuljettanut toiselle seudulle (tietynlainen ulkopuolisuus ja yksinäisyys ovat leimallista kaikille neroille), missä hän oli oppinut puhumaan outoa ja meille vierasta kieltä, puhkesi jo aikaa sitten. Tai ehkä hänessä oli tuhti annos jesuiittaveljestön perustajaa, Ignatius Loyolaa, joka oli kehittänyt tahtoaan niin pitkälle, että pystyi näkemään juuri sellaisia näkyjä kuin halusi. Rio Grandelle on omistettu kokonainen luku ja se alkaa lainauksella Peter von Baghilta (Lajien synty-kirjasta).
"Ford loihtii katsojan silmien eteen kaikki näkökannat, kulmat ja ajatussuunnat, joista yhtäkään hän ei yksiselitteisesti liene 'ollut itse'. Keltainen nauha on elävä prisma ja peili dramaattisesta ajasta, jonka ratkaisut ja kansalliset määritykset väreilivät kauan – vuosisadan, enemmänkin. Myös elokuvan syntyajankohta oli dramaattinen, mikä kannattaa muistaa siksi, että jokainen historiallinen elokuva on – tahtoen tai tahtomattaan – kommentti kahdesta ajasta: kuvatusta ja siitä jota filmauksien aikana eletään. Vuonna 1949 oikeudessa istui Alger Hiss ja hänen kauttaan Rooseveltin 'uuden jaon' perinne, Kiina 'menetettiin kommunisteille'. Kylmän sodan kaiut alkoivat saada irvokkaita sävyjä. Rio Grande, Keltaista nauhaa 'haukkamaisempi' elokuva, myötäili seismografisesti kylmän sodan kehitystä."
Timonen kirjoittaa Rio Grandenkin otollisimman lumovoiman perustuneen lämpöä huokuviin henkilöhahmoihin, joista osa liukuu enemmän tai vähemmän epävirallisina jatkumoina tarinasta toiseen. Ihan kaikkea ei aina ymmärrä tai ehdi tajuamaan. Siksi tässä kohtaa Timonen auttaa eteenpäin ja samalla oikeuttaa kirjansa, sillä esimerkiksi minä ilman Timosen opastusta ja samanaikaisesti netistä katsomaani elokuvaa, en ehkä olisi tavoittanut kaikkea tärkeää: "Elokuvan dialogi on ladattu niin täyteen menneisyyttä ja henkilöiden keskinäisiä suhteita koskevia vihjeitä ja informaatiota, että osa saattaa mennä ensimmäisellä katsonnalla helposti ohi." Rio Grande on oman aikansa suurelokuva, joka elää mielissä pitkään, ja jolla on edelleenkin sanoma sanottavanaan ja faninsa. Repeilevä perheyksikkö on Timosen mukaan välillisesti koko Yhdysvaltojen vertauskuva ja poliittiset allegoriat kytevät Rio Grandessa erityisen ärhäkkäinä. "Michael Munnin mukaan elokuva muuntui käsikirjoittaja McGuinnessin toimesta metaforaksi Pohjois-Korean kommunistien hyökkäyksestä Etelä-Koreaan. Kenraali MacArthur olisi halunnut pommittaa Yalu-joen pohjoisosia ja valkokankaalla kuvio kääntyi apassien Teksasiin suorittamiksi ryöstöretkiksi ja Meksikoon turvaan karkaamisiksi. Vaatimaton mutta syvällisen kaunis Rio Grande oli melkoinen helmi Republicin halvan ryöppytuotannon keskellä.
Ben Johnson-luku sisältää yllätyksen, jonka lukija joutuu itse päättelemään. This Is Korea-elokuvallekin on omistettu oma lukunsa kuin muistutukseksi ajan ja tapojen muutoksesta, ja ettei vanheneva Ford (lähes Hollywoodin reliikki!) ollut sittenkään vain vanhentuneiden länkkäreiden väsähtänyt kuvaaja. Elokuva toistaa Timosen mukaan Fordin varhaisemmista sotadokumenteista tuttuja kaavoja: "Viattomien sodan jalkoihin jääneiden paikallislasten kasvoja, vainajien ikuisuuksista kaikuvia ääniä, joulunvieton erikseen alleviivaamaa koti-ikävää, vapauttajien pyyteettömän suoraselkäistä, itsestään melua pitämätöntä sankaruutta ja komeasti jyrisevää taistelukuvastoa, johon liittyy tällä kertaa ylimääräisenä elementtinä myös säätilojen raju vaihtelu." Vaitelias mies – elokuvan luvusta huomaa, miten tarkkaan Timonen ottaa tutkimuksensa. Ensin hän selittää elokuvan juonen pilkuntarkasti, sitten tulkitsee elokuvan sekoittaen sinne tänne mosaiikkimaisesti muiden kommentteja ja juttuja elokuvasta, sen teemasta ja ohjaajasta. Tämän on mestarillista ja lukijan kannalta palkitsevaa, sillä lukijalle tulee tuntu nojatuolissaan, että on päässyt itse mukaan kärpäsenä katossa todistamaan noita kirjassa mainittuja ainutkertaisia tapahtumia.
"Ford kiinnostui Vaiteliaasta miehestä ensimmäistä kertaa jo 30-luvun puolivälissä luettuaan Maurice Walshin Saturday Evening Postissa 1933 ilmestyneen tarinan, mutta unelmaprojektin tuotantohistoria oli poikkeuksellisen pitkä ja vaivalloinen. Ohjaajan mukaan lopullinen sopimus sinetöityi hänen vietyään B-elokuvistaan paremmin tunnetun Republic Pictures -yhtiön perustaja Herbert Yatesin Irlannin länsiosaan, Connemaran filmaattisimmille tienoille: Näytin hänelle pientä valkoista mökkiä verhoineen, olkikattoineen. Siinä se on, sanoin kyyneleet poskia pitkin valuen, siinä on talo jossa synnyin. Oliko se synnyinmökkini? Ei tietenkään. Minähän olen syntynyt Mainessa, Portlandissa. Mutta myös Yates alkoi itkeä. Selvä on, selvä on, hän sanoi. Saat tehdä Vaiteliaan miehen. Käytössäsi on puolitoista miljoonaa." Tarina oli tietysti Timosen mukaan täyttä potaskaa, mutta olennaisista rooleista Fordilla oli ilmeisesti kädenpuristuksin sinetöidyt lupaukset ainakin Waynen, O'Haran, McLaglenin ja Fitzgeraldin kanssa jo vuoden 1944 paikkeilla.
Oma juttunsa oli Fordin "irlantilaisuus", mikä vaikutti sekä aseelta muita vastaan että ehtymättömien kalajuttujen lähteeltä "Suomen italialaisten" eli karjalaisten tapaan O`Hara-luvussa: " O'Hara kannatti muun muassa Nixonia, Reagania sekä George Bush vanhempaa ja nuorempaa, eli terveysmurheistaan huolimatta 95-vuotiaaksi ja valitsi viimeisen leposijansa (Irlannin tai Hollywoodin sijaan) kolmannen aviomiehensä viereltä, Virginian osavaltiossa sijaitsevalta Arlingtonin sotilashautausmaalta. Suorasanaiset, kirjallisesti laadukkaat muistelmansa 'Tis Herself. A Memoir näyttelijätär julkaisi vuonna 2004 ja palaa niiden sivuilla ensikohtaamiseensa John Fordin kanssa: "Olet siis Dublinista?", kysyi Ford. "Syntynyt ja kasvanut." "Minäkin olen irlantilainen kapinallinen, vapaustaistelija. Kyseistä sananvaihtoa seurasi "elinikäisen ystävyyden" lisäksi viiden elokuvan ja kahdenkymmenen vuoden mittainen yhteistyö. O'Haralle luovuutensa huipulla purjehtinut Ford oli "kompleksisin koskaan kohtaamani mies", mutta irlantilaiset sukujuuret auttoivat pääsemään osaksi ohjaajan yhteisöä ja illallisrinkiä."
Myös Kapteeni Flaggille (1952) on kirjassa oma lukunsa, vaikka Timonen toteaakin, että kaikki Fordin 50-luvun alun elokuvat ovat eksentrisiä, mutta Kapteeni Flagg on niistä koko joukon oudoin. Sitten tulee iso luita Fordin elokuvia, joista en ollut koskaan edes kuullut mitään, kuten: Ja aurinko paistoi (1953), Mogambo (1953), Suuri paraati (1955), The Red, Vite and Blue linje (1955), Yöloma Paratiisisaarella (1955), Bamboo Cros: tv:lle (1955), Rookie Of The Year: tv:lle (1955), Vihreän saaren kansa (1957) ja The Crowler Story (1957) sekä So Alone (1958). No pakkohan nekin on jossain vaiheessa katsoa. Timonen selittää elokuvat ja niiden ympärillä kaiken niihin liittyvän melko huolellisesti, ja listaan ne "tuleviin" katsomisiin myöhemmin, sillä Ford on alkanut kiinnostaa (koska Fordia voi ymmärtää vain lukemalla häntä väärin eli ei sitä, mitä hän väittää, vaan mitä hän jättää väittämättä; hän siis on olematta se mikä on muiden silmissä, ja hänen elokuvansa samoin ovat itsensä negatiiveina epäoliota), kuten myös seuraava tärkeä osa amerikkalaista nurinkurista elämäntapaa ja Hollywoodin kirousta osassa Musta lista ja poliittinen Ford. Tämä osa on terävää aikalaiskritiikkiä ja myyttiä purkavaa perustutkijan työtä suoraan kammiosta kellon tikityksineen.
"Fordin sielulliset ristiriidat näyttäytyvät sakeimmillaan hänen poliittisissa asemoitumisissaan eikä taiteilijan kantojaan kulloisenkin kuulijakunnan perusteella vaihdelleeksi aatteelliseksi tuuliviiriksi herjaaminenkaan olisi lainkaan liioiteltua. 30-luvulla ja toisen maailmansodan aikoihin ohjaaja oli vakaasti vasemmalla, tuki vuoden 1932 presidenttikampanjassa aktiivisesti Franklin D. Rooseveltia, äänesti vielä 50-luvulla Dwight D. Eisenhoweria ja 60-luvulla John F. Kennedyä, mutta kääntyi vuosien edetessä demokraatista republikaaniksi, päätti päivänsä Barry Goldwateria, Richard Nixonia ja Vietnamin sotaa tukien, ja muistetaan sotakoneistoa ihannoineena taantumuksellisena reaktionäärinä." Juuri tämä luku kuvaa parhaiten Hollywoodin moraalin mädättävää vaikutusta. Mutta se kertoo myös ehkä taktikoinnista ja oveluudesta "republikaanina" pelastaa ystävänsä.
"Ford istui koko kiihkeän ajatustenvaihdon ajan hiljaa baseball-lakki päässä, sitomattomat lenkkitossut jaloissa, piippunsa kanssa näperrellen ja välillä likaisella nenäliinalla silmälasejaan puhdistellen, mutta yhdeltä yöllä puheenjohtaja Mankiewicz totesi "Meidän on kuultava John Fordin mielipide", jolloin ohjaaja nousi seisaalleen ja aloitti: Nimeni on John Ford ja teen westernejä. Olen yksi tämän Killan perustajista. Minun on puolustettava sen johtokuntaa joitakin tänä iltana esitettyjä syytöksiä vastaan. Ennen kuin jatkan, haluan mainita, että olen ollut tässä taistelussa alusta saakka Mr. Mankiewiczin puolella. … Koko saatanan kuvio on kuvottanut, väsyttänyt ja hävettänyt minua. … Mikäli tavoitteena on ollut Killan hajottaminen, niin helvetti sentään, tänä iltana siinä on melko hyvin onnistuttu. … Me loimme tämän Killan suojellaksemme itseämme tuottajilta. Tuottajilla en tarkoita sen kaliiberin miehiä kuin Zanuck tai edesmennyt Irving Thalberg - - vaan niitä pikkunilkkejä, jotka ryömivät maassa ja herjaavat venäläisiä. - Minusta DeMille on mainio kaveri. … En ole hänen kanssaan samaa mieltä. Minä ihailen häntä. En pidä hänestä, mutta ihailen häntä. Hänellä oli oikeus sanoa kaikki se minkä hän tänä iltana sanoi … tiedättehän, kun isketään yhteen kaksi tumminta tuntemaani republikaania, Joseph Mankiewicz ja C. B. DeMille, ja he alkavat tapella kommunismista, se käy minun mielestäni naurettavaksi. Tiedän Joen olevan kiihkeä republikaani. Itse olen sattumoisin mainelainen republikaani. Mielestäni Joe'ta on täällä parjattu ja hän ansaitsee anteeksipyynnön. … Ihailen C. B.:n sinnikkyyttä ja rohkeutta, vaikken olekaan hänen kanssaan samaa mieltä."
"Etsijöiden ennakkoensi-ilta pidettiin 3. joulukuuta 1955 San Franciscossa, double billinä Nuoren kapinallisen kanssa (mistä paketti ei enää juurikaan parane). Yleisön silmissä lähinnä "John Wayne -westerniksi" hahmottunut elokuva ei ollut urbaanilegendoista huolimatta ilmestyessään mikään floppi vaan vuotensa yhdenneksitoista tuottoisin elokuva, joka tienasi 1959 mennessä 2,5 miljoonan budjetilla 6,9 miljoonaa dollaria (vrt. Eyman) tai toisen laskelman mukaan 30. marraskuuta 1957 mennessä 5 413 601 dollaria, josta 1 147 545 oli ulkomaiden saldoja. Joel Finlerin ja David Pirie'n laatimalla, inflaatioon suhteutetulla kaikkien aikojen tuottoisimpien westernien listalla Etsijät saa 17. sijan. Yhtäkään Oscar-ehdokkuutta "pelkälle länkkärille" ei sen sijaan häpeällisesti herunut ja palkintokaappi jäi uskomattoman tyhjäksi, mutta ylistäjien joukkoon asettuivat tuoreeltaan muun muassa Los Angeles Examiner, Motion Picture Herald ja The New York Timesin Bosley Crowther; brittiläisen Daily Expressin Leonard Mosley puhui "parhaasta näkemästäni westernistä kymmeneen vuoteen", Evening Standard ja Sunday Times jatkoivat hehkutusta ja The Hollywood Reporter hahmotti ensimmäisten joukossa laajemman kontekstin: Epäilyksettä yksi kaikkien aikojen parhaista westerneistä."
Mark Orwoll tulkitsee Timosen mukaan Etsijät (1956) Victor Hugon Kurjien (Les Misérables, 1862) käänteisversioksi: "Javertin näkökulmasta kerrottuna" ja toisaalta Ethan kuuluu kidnappausnarratiivejakin harrastaneen James Fenimore Cooperin viidestä romaanista koostuvan Nahkasukka-sarjan (Leather stocking Tales, 1823–1841) henkiseen jatkumoon, josta D. H. Lawrence kirjoittaa tunnetussa analyysissaan: Perusluonteinen amerikkalainen sielu on kova, eristäytynyt, stoalainen ja tappaja. Se ei ole koskaan sulanut. … Hirventappaja [on] mies, joka kääntää selkänsä valkoiselle yhteisölle. Mies, joka pitää moraalisen integriteettinsä lujana ja ehjänä. Eristynyt, miltei minuudeton [selfless], stoalainen, kestävä mies, joka elää kuoleman, tappamisen kautta, mutta on puhtaasti valkoinen. Martin M. Winklerin mielestä myytin tasot voi jäljittää kreikkalaiseen tragediaan ja Homeroksen Iliaan (750–650 eaa.) saakka, jolloin Ethan rinnastuisi kostonhimoiseen soturi Akhilleukseen. Raamatullisemmassa luennassa Edwardsin salaa kadehtiman, heikkoluontoisemman Aaron-veljen etunimi luo yhtä lailla uusia assosiaatioita ja Gallagher nimittää Ethania (Jokilaivan sivuhenkilön mukaan) "uudeksi Moosekseksi, moderniksi mieheksi". Loogisempia vertailukohtia lienevät silti kilpailevat veljekset maanviljelijä Kain ja lammaspaimen Abel – Isaac Asimov on kuvaillut heidän tarinaansa allegoriaksi nomadien ja maanviljelijöiden ristiriidasta – eikä Ethanin ja Debbien osalta saata unohtaa myöskään toista bibliallista peruskertomusta, Abrahamin koettelemusta, jossa Jumala määrää hänet uhraamaan poikansa Iisakin."
Timosen mukaan Ethan Edwardsin runneltua libidoakin merkittävämmäksi aiheeksi Etsijöissä nousee rasismi ja kuten Arthur M. Eckstein painottaa, elokuvaa käsikirjoitettiin vain kuukausia Yhdysvaltain korkeimman oikeuden Brown v. Board of Education -nimellä (1954) tunnetun, mustien ja valkoisten lasten yhteisen koulunkäynnin taanneen päätöksen jälkeen." Ensi-ilta osui Martin Luther King Jr.:n ja Rosa Parksin kansalliseen julkisuuteen kohottaneen Montgomery Bus Boycottin (1955–1956) aikaan ja Korean sodan muistot vaikuttivat yhä tuoreina tekijöiden mielissä. Ennen lopun hyökkäystä Clayton toteaa, ettei heillä tule olemaan aikaa valikoida maalejaan ("We ain't gonna have no time to pick and choose our targets."), minkä saattaa tulkita etäiseksi viittaukseksi atomipommien ja napalmin aiheuttamiin siviiliuhreihin, naisiin ja lapsiin (vrt. Martin M. Winkler), joskaan sellaisia ei päätöstaistelussa nähdä. 26. tammikuuta 1955 päivätyssä, ratsuväen varhaisempaan intiaanileirin teurastusosioon liittyvässä muistiossaan Ford puhuu George Armstrong Custerista pitkään oikealla nimellä ja antaa ymmärtää, että Ethan olisi vastustanut komentajan toimintaa ja puolustanut tämän murhaamia intiaaneja, mikä olisi samalla keventänyt Edwardsin hahmon rasistista dynamiikkaa."
Eräs tutkijoita pitkään piinannut seikka on Timosen mukaan Etsijöiden täsmällinen aikajänne. Tarinan alkamisajankohta – alussa ilmoitettu vuosi 1868 – on hänestä kiistaton, mutta jatkon suhteen ajallisspatiaaliset vaiheet ja siirtymät ovat taas hyvinkin tulkinnanvaraisia: "Liika on teorioissakin liikaa, mutta mainita voi, että Lehmanin mukaan Etsijöissä on noin 50, Peter Stowellin mielestä 42 ristikuvaa (dissolve), joiden liike perustuu lähes aina konfliktiin. Komeimpiin otoksiin kuuluu Claytonin saapumisen käynnistämä kahvi- ja takkikohtaus, jossa Ford "sijoittaa kameran juuri oikealle paikalle ja antaa näyttelijöiden liikkua sen ympärillä" (Buscombe)." Filmihullun numerossa 4/2021, jonka erikoisteema oli ääni ja hiljaisuus, on Veli-Matti Huhtan kirjoitus otsikolla Merkintöjä John Fordin elokuvasta Rautahepo, jonka voi lukea digiversiona filmihullun sivuilta. Timonen kirjoittaa Fordin elokuvaksi Etsijöiden tuntuvan poikkeuksellisen läpinuotinnetulta: "Kokonaisuus on Vaiteliaan miehen soundtrackin ohella hänen karriäärinsä atmosfääririkkain ja emotionaalisesti antoisin eikä muukaan äänityö – kuten laukausten kaiut kanjoneissa ja kivipaasien välissä – häviä soonisella sektorilla Steinerin korkealaatuiselle saavutukselle."
Etsijöiden merkitys on ollut suuri. Timonen laskee Etsijöitä tavalla tai toisella lainaavia teoksia olevan esimerkiksi Ulzana – verinen apassi, Tuomiopäivä (Rolling Thunder, John Flynn, 1977; käsikirjoitus Schrader), Kuka estää sateen? (Who'll Stop the Rain, Karel Reisz, 1978), Paris, Texas (Wim Wenders, 1984), Smaragdimetsä (The Emerald Forest, John Boorman, 1985), Lohikäärmeen vuosi (Year of the Dragon, Cimino, 1985) ja Kadoksissa (The Missing, Ron Howard, 2003). "Vaikutus näkyi ja kuului valkokankaan ulkopuolellakin. Alle kaksikymmenvuotias Buddy Holly näki Fordin elokuvan State Theaterissa, Teksasin Lubbockissa kesällä 1956 ja lainasi Ethanin catchphrasen vuoden 1957 That'll Be the Day -hittiinsä. Liverpoolissa 1959 perustettu Merseybeatyhtye The Searchers otti nimensä elokuvasta ja uudempia innovaatioita edustaa Douglas Gordonin 2000-luvulla luoma The 5 Year DriveBy-niminen installaatio, jossa Etsijöitä esitettiin hidastetulla nopeudella ja elokuvan läpi katsominen vastasi kestoltaan sitä viittä vuotta, jonka Ethanin ja Martyn etsintä elokuvassa (oletetusti) kestää. Viimeisenä meriittinä voi lisätä, että American Film Institute sijoitti Etsijät vuonna 2007 kaikkien aikojen sadan parhaan elokuvan listallaan sijalle 12. ja seuraavana vuonna kaikkien aikojen parhaaksi westerniksi."
Timosen mukaan Hurja mieheni (1957) -elokuva Fordin ystävän, lentäjäsankarin, merivoimien sotakoneiston strategi- sen kehittäjän, Hollywood-käsikirjoittajan ja näytelmäkirjailijan Frank "Spig" Weadin teksteihin ja elämänvaiheisiin perustuva biopic jatkaa ohjaajalle tyypillistä kunniatekojen sarjaa, armeijan ihailua, miehistä remuamista ja kiusallista paisuttelua. Metrocolor-järjestelmällä kuvatun elokuvan ensimmäinen prenikka nähdään jo alkutekstijakson liepeessä, reippaan militantin musiikin autuaasti pauhatessa." Hurja mieheni osuu Fordin silloin tällöin toteuttamien, ihailuaan päähenkilöä kohtaan peittelemättömien, henkilökohtaisesti merkityksellisten elämäkertaelokuvien (yhtäläisen dramatisoitu Suuri paraati, testamenttidokumentti Chesty: A Tribute to a Legend) jatkumoon. Ongelmana on kuitenkin loppu-uraa taajaan häirinnyt tyylilajienrönsyily ja kokonaisuuden hahmottomuus."
Seuraava luku käsittelee Fordin luottonäyttelijä John Waynea: "Fordin tärkein näyttelijä, röyhkeimmän rääkkäyksen kohde, julkinen sivupersoona ja unelmien heijastuspinta, amerikkalaisen kulttuurimaiseman korkein toteemi ja poliittisten ristiriitojen karkein summa John Wayne syntyi 1907 keskilännessä, Iowan Wintersetissä, mutta tunnettiin ensin tyystin toisella nimellä: Vanhempani nimesivät minut isoisäni Marion Mitchell Morrisonin mukaan, mutta keskimmäinen nimi oli Robert, ja se lukee syntymätodistuksessani. He muuttivat sen kuitenkin myöhemmin Michaeliksi, koska halusivat nuoremman veljeni nimeksi Robert." Tämä luku on paljastava kaikki mitä olet koskaan halunnut tietää John Waynestä, tarkkaa ja huolellista työtä alusta loppuun niin, että sen luettuaan ja sisäistettyään tietää kaiken tarpeellisen, ja hieman tarpeetontakin Waynesta, kuten sen, että Waynen suhde oppi-isä Fordiin oli ennen sotavuosiakin räikeän sadomasokistinen, mutta ammatillisen vuorovaikutuksen resonanssi ja tai-teelliset tulokset niin kiistattomia, että ennen pitkää kumpikin ymmärsi tarvitsevansa toistaan.
Sivuilla 1034-1036 on esimerkki Timosen tavasta lähestyä aihettaan- tällä kertaa mahdollista Waynen ja Fordin homoutta sekä välistä seksuaalista jännitettä. Aihe käydään lävitse monen eri kierroksen kautta. Lähteet on tutkittu tarkkaan ja mukana on juorujakin. Jossain näissä väleissä lymyää totuudensiemenkin, kuka tietää kumpi on kiinnostavampi. Timon antaa lukijan itse päättää. Aika oli kovaa ja virallisesti homoutta paheksuttiin. Waynekin oli itseään suojellen avoimen homofobinen ja pelkäsi epämiehekkään vaikutelman antamista. Suojaksi ihmiset sanoivat ja puhuivat toista mitä olivat. Elettiin Eisenhowerin-Nixonin republikaanikonservatismia totena. "Voittamattomia (The Undefeated, Andrew V. McLaglen, 1969) tehtäessä Hollywoodin kuuluisimpiin kaapissa (voinee sanoa väljästi) eläneisiin homoseksuaaleihin lukeutunut Rock Hudson piikitteli Waynea lempeästi (kalpeuden kameran katseen alla poistaneen) huulipunan käytöstä, kun viime mainitun kerrotaan vuorostaan pilkanneen kollegaansa tämän selän takana ja kommentoineen Aissa-tyttärelle Hudsonin suoritusta ihailun ja inhon vallassa: Katso nyt tuota naamaa. Mitä tuhlausta, että hinttarilla on tuollaiset kasvot. Tiedätkö mitä minä olisin voinut saada aikaan tuollaisella naamalla?"
"Vuonna 1974 Wayne avautui Munnille: Mitä helvetin väliä sillä on, että Hudson on homo? Se jätkä pelaa erinomaisesti shakkia. Meillä oli Durangossa monta hyvää peliä. Ja kuinka hyvännäköinen mies. Myönnän, etten kyennyt ymmärtämään miten sillä ulkonäöllä ja vartalolla varustettu mies ja se … miehekäs tapa, jolla hän itseään kantoi, saattoi olla homoseksuaali, mutta ei se minua koskaan häirinnyt. Elämä on liian lyhyt." Näin voi tänään jo puhua mutta toista oli tuolloin! Sivulta 1046 Timosen mukaan on syytä siirtyä hieman ajassa taaksepäin ja tarkastella Waynen julkikuvaan vääjäämättä liittynyttä poliittista puolta, mikä on järkyttävä mutta ymmärrettävä vielä tänäänkin.
"Kiinnostus aiheeseen heräsi ensi kertaa Etelä-Kalifornian yliopistossa – "Toisen vuoden opiskelijana olin sosialisti, aika lailla vasemmalle kallellani. Mutta en enää yliopistosta lähtiessäni. Viisastuin melko nopeasti." – ja näyttelijä oli vielä 30-luvulla tulevaa republikaani-konservatiivi-imagoaan huomattavasti vapaamielisempi, piti itseään ennen toista maailmansotaa "riippumattomana liberaalein vivahtein" ja äänesti demokraatti Franklin D. Rooseveltia (vrt. Nancy Schoenberger). Jokin kuitenkin naksahti viimeistään HUAC:n kuulustelujen, kommunistivainojen ja mustan listan kauden alettua loka-marraskuussa 1947. Samana vuonna Wayne liittyi vahvasti oikeistolaisittain värittyneen, perinteisiä "isänmaallisia arvoja" elokuva-alalla puolustaneen MPA:n riveihin, äänestettiin 1949 sen puheenjohtajaksi ja pysyi virassaan kolmen kauden ajan. Teknisesti mustan listan vaihe kesti vuoteen 1959 saakka, vaikka MPA:n vaikutusvalta heikkeni jo 50-luvun edetessä. Nunnally Johnson vertasi järjestöä Ku Klux Klaniin ja herjasi "Waynen ja Bondin joukkiota" suoraan, mutta näyttelijä ei pyytänyt koskaan hallintakautensa ylilyöntejä anteeksi."
Ei Wayne hurjasta maineestaan huolimatta ollut mikään itsekäs täyspaskiainen. Timosen mukaan Waynellä oli vääjäämätön taito antaa itsestään tilanteessa kuin tilanteessa rehellinen ja ritarillinen vaikutelma, mikä teki hänen vihaamisensakin huomattavasti vaikeammaksi Harva tietää Stalinin suunnitelmasta "suuren amerikkalaisen filmitähden (John Wayne)" tappamiseksi. Wayne myönsi, että kommunistit olivat yrittäneet tappaa häntä vuodesta 1949 lähtien. Yrityksiä koettiin sekä Amerikan maaperällä, että tarkka-ampujien toimesta Vietnamin viihdytyskiertueella. "Munn kuuli vuonna 1983 aiheesta Orson Wellesiltä, joka ei edes lukeutunut lännensankarin suurimpiin ihailijoihin – "Ainoastaan Stalinin kaltainen mielipuoli olisi yrittänyt murhauttaa John Waynen." Orsonille asiasta mainitsi Waterloota (1970) filmattaessa venäläisohjaaja Sergei Bondartšuk. Munnin mukaan uhkia ilmeni vielä Stalinin kuoleman jälkeenkin, mahdollisesti Yhdysvaltojen kommunistijaoksen toimesta, mutta hysteerisenä punaisten suhteen pidetty Wayne ei puhunut koskaan salamurhasuunnitelmista julkisesti, vaikka nuo tiedot olisivat tehneet hänen käytöksestään ja asenteistaan huomattavasti ymmärrettävämpiä."
Ikoninen Fordin suosikkinäyttelijä John Wayne saa kirjassa laajan käsittelyn ja hyvä, sillä Waynen julkinen kuva ei vastannut onneksi sitä idioottimaista kuvaa, mikä hänestä oli: "Kookkaan alfauroksen – virallisiksi mitoiksi mainitaan "rintakehä 49, hattu 7 3/8, kenkä 10 1/2 D, jalat pienet" (Eyman) – privaatimpikin puoli ansaitsee muutaman rivin. Lempikirjakseen Wayne väitti Raamattua, mutta oli juntahtavan julkikuvan kulisseissa aivan muuta miltä näytti eli intellektuelli ja kirjallisuuden suurkuluttaja, josta Andrew V. McLaglen totesi: Älkää ikinä erehtykö pitämään John Waynea tyhmänä vain siksi että hän oli kookas ja hieman hidas. Se liittyi ainoastaan hänen valkokangaspersoonaansa. Vapaa-ajalla Wayne harrasti intiaanikulttuuria, heimojen ja sisällissodan historiaa, shakkia, western-maalauksia, keräsi itämaista ja intiaanitaidetta, vitsaili suljettujen ovien takana "oikeistolaishirviön" statuksellaan, oli lukenut Eugene O'Neillin näytelmät jo yliopistossa ja päntännyt siinä sivussa latinaa, mikä lienee lehmipaimenpiireissä enemmän rasite kuin etu."
Timosen mukaan Holhoavan laumanjohtajan roolia näyttelijä kantoi kunnialla yksityiselämässäkin ja mieltä painoi moni ystäväpiiriä kohdannut tragedia: "Ryyppykaveriaan Grant Withersiä hän auttoi vuosikausia sekä taloudellisesti että hankkimalla toverilleen pieniä työmahdollisuuksia, mutta tästä kasvoi kaikesta huolimatta useiden epäonnistuneiden avioliittojen – muun muassa Loretta Young ja Rio Bravon "Consuela" Estelita Rodriguez – seurauksena yksinäinen alkoholisti, joka nieli maaliskuussa 1959 tappavan annoksen barbituraatteja, nappinsa pullollisella vodkaa alas huuhtoen. Wayne tunsi olevansa vastuussa tuostakin kohtalosta: Se on kaikki minun syytäni. Tein asiat hänelle liian helpoksi. Jos kundi olisi käynyt ulkona ja saatana töissä tai jotakin, hän ei ehkä olisi päätynyt tuohon ratkaisuun. Mutta annoin hänen pitää yllä puolivillaisia standardeja ja kuvitella olevansa yhä iso kiho kaupungin piireissä. Tein ratkaisun hänelle liian helpoksi."
Nämä ovat liikuttavia tarinoita, ihan kuin aitoina suoraan Chaplinin vastaavat inhimilliset suojelutarinat ja hyvyydenosoitukset. Hänkin tuki lopun elämänsä rahallisesti mm. alkuaikojen mykkäelokuvissa näytelleitä köyhtyneitä näyttelijäystäviään. Hienoa herra paska- Wayne, Timosen käsittelyssä sinusta paljastuu kauniita yksityiskohtia – ehkä et olekaan niin paatunut paska! Alamaailman vihollinen (1958) -elokuva on taas hyvä näyttö Timosen tyylistä kertoa sekä elokuvan juoni että kaikki sen tekemiseen liittyvä napakasti mutta samalla selkeästi selkokielellä, että sen ymmärtää naapurin mummokin maroccolaisen appelsiiniliköörin kyydittämänä laajennetussa tajunnassaan mustaa kissaa sylissään paijaten samalla kun ryystää kahvitassilta viinapaukkuaan.
"Andersonin mielestä Alamaailman vihollisen Lontoo on "lähempänä komediatrillerimytologian Mikä-Mikä-Maata kuin vuoden 1959 Britanniaa" ja moni muukin on kummeksunut yhdysvaltalaismestarin teentuoksuista syrjähyppyä itselleen vieraaseen kulttuuriin. Peruskaartin dissaukset ovat yksioikoisia – "epätavallinen" (McBride), "omalaatuinen" (Sarris), "vähäpätöinen" (Sinclair) – ja Dan Ford jättää teoksen kirjassaan kokonaan huomiotta. Jopa kuvaajana toiminut Freddie Young suhtautui lopputulokseen nihkeästi: [Se] ei ollut huomattava elokuva … Se laji ei ollut hänen alaansa. En tiedä miksi hän teki sen. Kehno kotimaan menestys selittyi sillä käsittämättömällä seikalla, että Alamaailman vihollista levitettiin Yhdysvalloissa mustavalkoisena, 55-minuuttiseksi lyhennettynä versiona." Alamaailman kohdalla mielipiteet eroavat rajusti.
Timosen mukaan teoksen oikeissa puitteissa kokeneet eurooppalaiset olivat autuaampia ja puolustajiin kuului tuoreeltaan muun muassa Cahiers du Cinéma, jossa Fordin uutuuden kirjoitettiin olevan "vapain, suoraviivaisin, vähimmin sepitteeltä maistuva elokuva, jota Hänen Majesteettinsa studioilta on koskaan ulos lykätty". "Gallagher pitää sitä "yhtenä Fordin henkilökohtaisimmista ja kunnianhimoisimmista teoksista" ja Richards "yhtenä myöhäisistä mestariteoksista", jota häiritsee lähinnä London Bridge Is Falling Downin ympärille punottu keskinkertainen musiikki. Anderson hahmottaa Alamaailman vihollisen…viehättävänä viihteenä, melkein absurdina pastissina keskiluokkaisesta englantilaisesta lajityypistä, periaatteessa nykyaikaan sijoittuvana, mutta kieroine stereotyyppeineen ja tervehenkisine yhteiskunnallisine asenteineen käytännössä enemmän 30-lukua muistuttavana." Mutta onko se huono vai hyvä?
Timonen marssittaa elokuvaa puolustamaan vanhan työkaverinsa, Peter von Baghin, Rikoksen hehku -kirjassa (1997) ollen jutun: "Elokuva on ealingiläiseen tapaan "pieni", mutta kuvissa ja kohtauksissa on Fordin parhaalle tuotannolle ominaista laveutta ja syvyyttä, mielihyvää, joka ei synny itsetarkoituksellisista lyyrisistä tuokioista. Henkilöhahmojen typologia pulppuaa yhtä vaivattomasti kuin konsanaan ohjaajan Ratsuväkitrilogian elokuvissa. Monet teemat ovat niin ikään tuttuja: sukupolvien kohtaaminen, jäykän mekaanisen arvovallan ja elämän omien organismien yhteentörmäys, vanhempien ihmisten rutiiniksi muuttunut elämä ja sen vastapainona nuorten idealismi, jonka murtumisen voi aavistaa samalla, kun sen luottavaisuutta arvostaa."
Timonen kuvaa tarkkaan muitakin Fordin luottonäyttelijöitä, kuin John Waynen. Esimerkiksi määrällisesti eniten – noin 45 elokuvan verran – ohjaajan teoksissa heiluneen Jack Pennickin (1895–1964), jonka Sinitakeista ammatillisesti alkanut 50-vuotinen ystävyys kesti Fordin kanssa hamaan loppuun asti ja loi pohjan sille ylivertaiselle saavutukselle, että hän esiintyi kaikissa tämän äänielokuvissa vuoteen 1962 saakka: "Lojaali, epäitsekäs, apinankasvoinen Pennick, jonka hampaat sojottivat kuin risut pellolla, oli karusta veteraanin naamastaan huolimatta helläluonteinen ja sukujuuriltaan Virginian aristokraatteja, kulki Fordin vierellä koko toisen maailmansodan ajan, sai OSS-johtaja "Wild Bill" Donovanilta kehut "täydellisimpänä koskaan tapaamanani sotilaana" ja vastasi fiktion puolella alokkaiden rivistöjen koulimisesta ja järjestykseen saattamisesta." Ford käytti myös elokuvissaan lapsinäyttelijöitä juuri sen verran, kun tarvitsi esimerkiksi joukkokohtauksiin tai luokkahuonekuvauksiin, ja tiesi tarkasti aina kelle soittaa. Timonen kertoo, että aina lapsinäyttelijöitä tarvitessaan [Ford] soitti Watsonin perheelle (seitsemän erikokoista, -ikäistä ja -sukupuolista lasta), Johnsonin perheelle (kuusi lasta) ja Parrishin perheelle (neljä): "Tällä tavoin hän kykeni täyttämään koko luokkahuonekohtauksen ja joutui mittelemään voimiaan ainoastaan kolmen "elokuvaäidin" kanssa."
Joidenkin näyttelijöiden kanssa Ford oli jatkuvasti tukkanuottasilla ja muutamalle sellaisille, joka oli näytellyt noin 10-20 hänen elokuvassaan, hän ei huonojen välien takia antanut ansaittua huomiota esiintyä esimerkiksi elokuvan teksteissä nimellään koskaan. Mutta osasi hän olla hempeä esimerkiksi vanhoille mykkäelokuvien tähdille. Timonen kertoo, että ensi kertaa Fordille The Soul Herderissä esiintynyt Duke R. Lee päätti uransa Aavikon lakiin, mykkäkauden kauan sitten unohtuneet tähdet Gertrude Astor (Cheyenne's Pal) ja Helen Gibson (The Rustlers) palasivat extroina Liberty Valanceen ja Danny Borzagen kuudentoista roolin kaari ulottui Rautahevosta Cheyenneen. "Entiset tähdet antavat, loppujen lopuksi, mitä pienimmässäkin roolissa paremman suorituksen kuin jokin satunnainen extra", perusteli Ford ja tarjosi veteraaninäyttelijöille mielellään vaatimattomia kuistillaistumiskeikkoja, joista nämä saivat kipeästi tarvitsemiaan taloudellisia korvauksia: "Ruth Clifford (1900–1998) mainitsi joskus ohjaajalle olleensa kiitollinen (yhteensä neljästätoista työkeikastaan), mihin jälkimmäinen vastasi Howard Hawksilta tuttua "If you weren't any good" -ideologiaa lainaten: Sinä ansaitset sen. Ellet olisi hyvä työssäsi, en käyttäisi sinua."
On ihan selvää, että Timosen Ford I ja II on järkälemäinen tapaus elokuvahistoriamaailmassa, ja laajemminkin suomalaisessa kulttuurintutkimuksessa. On perin harvinaista, että joku pystyy tuottamaan näin paljon laadukasta tekstiä, ja että kirjan ote pitää lukijansa tiukasti otteessaan alusta loppuun huolimatta tutkimuksen laajuudesta. Ford tekee sen ja miellyttävällä tavalla, sillä se innostaa samalla myös katsomaan Fordin elokuvia niin, että se voisi olla käytännön vihje koulujen elokuvakasvatukselle toimia samoin; lukea joku Fodin elokuvan juoni Timosen kirjasta ja sitten yhdessä katsoa elokuva sekä keskustella siitä luokassa ensin ja lopulta kirjoittaa kotona aine siitä. Timosta voi lämpimästi onnitella mestariteoksen synnyttämisestä. Osataankohan Suomessa arvostaa näin hyvää ja uraauurtava tutkimusta, joka syntyy intohimosta, kokemuksesta ja sanomisen halusta? Toivottavasti mutta todennäköisesti ei. Ennen vanhaan sydämen sivistystä osattiin arvostaa ja pieni Suomikin oli ylpeä omista suurista miehistään, joita eivät olleet vain voittajat, kuten Nobelin kirjallisuuden palkinnonsaaja F.E. Sillanpää, vaan myös monet muut – nyt jo lähes unohdetut suuret ajattelijat, kuten mm. Toivo Pekkanen, Tatu Vaasikivi, Joel Lehtonen (ja Veijo Meri?).
Ford eli elokuvan vuosisadan ja hänen loppusuoransa oli Timosen mukaan pitkä ja hiljainen mutta ei ihan unhoksissa: "Gallagherin mielestä useimmista myöhäisuran elokuvista puuttuu "kokonaisvaltainen koherenssi" ja Anderson laskee viime vaiheen toistuviksi teemoiksi "perheen, velvollisuuden, itsepäisen individualismin, epäilyksen nykyhetkeä kohtaan ja puhtaampaan, yksinkertaisempaan menneisyyteen suuntautuvan romanttisen nostalgian", mutta auringonlaskun aikojen aineistosta saattaa aistia myös nihilismiä, epätoivoa, vieraantuneisuutta, toivottomuutta ja merkityksen menettämistä. Traagisimmillaan suuren humoristin temaattinen sävystö muistuttaa masennuspotilaan oireluetteloa, heijastelee irti päästämisen vaikeutta ja palauttaa mieleen Shakespearen Myrskyn päättävät Prosperon säkeet:
"Mahtini nyt mennyt on; Taas min' olen voimaton. Teidän riippuu lemmestänne, Täytyykö mun jäädä tänne. Nyt kun sain ma maani jällen, Anteeks annoin pettäjällen', Älkää te mun suoko tähän Saareen jäädä nääntymähän, Vaan irrotelkaa kahlettain Käsin hellin taputtain. Jos en hyvää suosi-tuulta Purjeisiini saa, niin multa Kaikk' on ollut joutavaa. Mahtian' en enää saa, Henkiäkään mull' ei laisin, Joilla teidät lumoaisin. Epätoivoon joudun aivan, Jos ei rukous mulle taivaan Voita armoa ja tästä Mua päästä pälkähästä. Siis, jos teill' on armon toivo vakaa, Hellyyttä nyt mulle osottakaa!" Suurten miesten loput ovat aina surullista luettavaa, kun ihminen väsyy, vanhenee, sairastuu, menettää voimansa ja muuttuu ensin hauraaksi, ja sitten lopulla/lopulta voimattomaksi ihmiskasaksi ja sitten kuin äkillisenä kohtalon käden tönäisynä jonkun pienen syyn – flunssan tms. kaatuu koristen kuolemaansa. Timonen kysyy lopussa, missä vaiheessa kipinä haaleni?
"Mustaa kersanttia (en sitä käsitellyt tässä artikkelissani. Sen voi lukea sivuilta 1157-1169. Timosen mukaan box office-flopiksikin mainitun elokuvan vastaanotto oli kaikkinensa vaisu. Time-lehti kutsui Mustaa kersanttia "hävettävän huonoksi" ja toisissa yhteyksissä armeijasta kodin ja identiteetin löytäneen "hylkiön" kertomusta herjattiin peräti Vietnamin sodan värväyselokuvaksi (vrt. Kalinak). Ohjaajan taiteellisen testamentin ensimmäisten varhaisten luonnosten seasta saattaa McBriden mielestä tunnistaa uutena elementtinä "didaktista rivakoitumista" ja kertyneen elämänviisauden jakamista eteenpäin. Sanoma välittyy ilman saarnausta tai paasausta, mutta filmografia on siirtymässä vaiheeseen, jossa Fordin hahmot "seisovat historian ulkopuolella ja samalla elävät sitä" (Ibid.) seurannut työttömyysjakso ulottui syyskuusta 1959 kesäkuuhun 1960, jonka ajan joutilas Ford kierteli muiden kuvauspaikoilla."
Timosen mukaan entinen valtakunta alkoi monen läheisen kuoleman myötä murentua. Tyrone Power menehtyi marraskuussa 1958, Grant Withers maaliskuussa 1959, Victor McLaglen marraskuussa 1959, Russell Simpson joulukuussa 1959, Ward Bond ja Clark Gable marraskuussa 1960, vain yhdentoista päivän välein, minkä lisäksi parantumatonta syöpää sairastanut "Meksikon Clark Gable" Pedro Armendáriz ampui itseään kesäkuussa 1963 sydämeen lainatulla aseella, aivan kuten Paossa yli aavikon. Liberty Valancen puolijulkinen kuvauspaikkaulostaminen viesti Fordin välinpitämättömyydestä ja tuo mieleen vastaavan tilanteen dementiasta kärsineen Michael Curtizin viimeiseksi kokonaan ohjaamaksi teokseksi jääneen Fransiskus Assisilaisen (Francis of Assisi, 1961) filmauksista, jossa kameramiehensä kanssa riidellyt taiteilija veti housut kinttuihin ja paskansi tämän jalkojen juureen koko työryhmän katsellessa. Syynä saattoi olla sairaan seniilin miehen hallitsematon raivo, mutta läsnäolleiden mukaan Curtiz ei välittänyt enää laitimmaisina aikoina muutenkaan mistään."
Fordin toteutumattomiin suunnitelmiin kuuluivat vuosien varrella muun muassa Jean Renoirin Suuren illuusion uudelleenfilmatisointi, jota alkuperäisteosta rakastanut Darryl F. Zanuck ei kuitenkaan suostunut tuottamaan ja puhui toverinsa maaliskuussa 1938 viisaasti toisiin ajatuksiin. Timosen mukaan eläkkeelle vetäytyminen ei ollut elokuvan 7 naisen jälkeenkään ensimmäinen vaihtoehto ja Fordilla oli vireillä useita ideoita, joille hänen entisen valtansa keskus ei enää lämmennyt. Metro-Goldwyn-Mayer hylkäsi 60-luvun puolivälissä Willis Goldbeckin ja James Warner Bellahin brittiläisen Reginald Arkellin The Miracle of Merriford -romaanista (1955) sovittaman käsikirjoituksen; "Fordin ammatilliset näköalat kapenivat vuosi vuodelta. Kerran hän pyysi puhelimitse töitä jopa Walt Disneyltä ja harkitsi välillä maanpakoa tai italowesternin tekemistä. Viimeinen lehdistölle maaliskuussa 1972 ilmoitettu projekti oli "The Grave Diggers", jossa Woody Strode ja blacxploitaatio-tähti Fred Williamson olisivat näytelleet West Pointin tummaihoisia kadetteja." (vaikea sanoa millainen siitä olisi tullut).
Fordin ura oli kuitenkin lopussa. Taiteilijan raha-asiat olivat vuonna 1965 jokseenkin hyvällä mallilla ja Dan Ford laskee isoisänsä silloiseksi nettoarvoksi 1,7 miljoonaa dollaria, mutta huomattava osa varallisuudesta oli kiinni osakkeissa. Ford myi maansa pois ja lahjoitti kaupasta saadut 300 000 dollaria elokuva-alan heikommin toimeen tulleista jäsenistä huolehtineelle Motion Picture Relief Fund -järjestölle. Mutta fysiikastaan ohjaaja ei Timosen mukaan pitänyt enää juurikaan huolta, vaikka kehui kuntoaan ja väitti suunnittelevansa aktiivisesti puolta tusinaa projektia; mursi 15. lokakuuta 1970 lantionsa ja joutui käyttämään kuukausien ajan sekä pyörätuolia että rollaattoria; "Ford tervehtyi riittävästi osallistuakseen Venetsian elo-syyskuussa 1971 järjestetyille elokuvajuhlille, vastaanotti urastaan Marcel Carnén ja Ingmar Bergmanin rinnalla Kultaisen leijonan ja juhlisti Bogdanovichin Directed by John Ford-dokumentin maailmanensi-iltaa. Lokakuussa 1971 selittämättömien kipujen takia tehdyssä tutkimusleikkauksessa paljastui parantumaton peräsuolen syöpä ja sydämenkin kanssa oli ongelmia."
31.3. 1973 riutuva Ford raahattiin American Film Instituten Beverly Hiltonissa järjestämään gaalaan elämäntyöpalkintoa ja presidentti Richard Nixonin luovuttamaa Medal of Freedomia vastaanottamaan. Paikalla oli silmänkantamattomiin viihdemaailman kermaa ja politiikan silmäätekeviä: "Palm Desertin kotiinsa eläköitynyt Ford nukkui päivät ja valvoi yöt suklaapatukoita ahmien; luki, tupakoi ja katseli televisiosta vanhoja westernejä, muttei halunnut nähdä sellaisia elokuvia, joissa esiintyi Spencer Tracyn tai Clark Gablen kaltaisia ajasta ikuisuuteen siirtyneitä ystäviä. Kuolinvuoteella hän nautti ravinnokseen lähinnä Guinnessia ja suostui ottamaan kipulääkkeitä vasta elämänsä kahdella viimeisellä viikolla. Budoaarin ikkunat avattiin harvoin, huone haisi ilmastoinnista huolimatta haudalta ja ohjaajan mäyräkoirat jahtasivat toisiaan pitkin kamaria."
Suru-uutinen Hollywoodista: Elokuvaohjaaja John Ford kuoli 79-vuotiaana, 31. elokuuta 1973, kello 18.35. Lopussa Timosen kertomuksessa erään version mukaan hänen ystävänsä seisoivat sängyn vierellä lähtöä odottaen ja pappi jatkoi viimeisten riittien lavean version latelemista, kunnes ohjaajan silmät aukenivat ja Ford äyskäisi: Poikki: "Elämä vaikuttaa jäljitelleen tälläkin kertaa taidetta, koska havahtumiskertomus toistaa melko suoraan Viimeisen koetuksen päätöshetkiä." Totta vai tarua? Timosen loistelias urakka on päättynyt. Mitä tähän nyt muuta sanoisi, kuin että harvinaisen hieno teos elokuvahistoriassa on syntynyt ja lukuelämys on taattu vaikka ei kuuluisikaan Fordin elokuvien varsinaiseen ihailijakaartiin. Lisää tällaista ja maailma pelastuu! On hämmentävää, miten Timonen saa kaivettua Fordista esille paskiaisen sijaan reilun jätkän, josta voi jopa pitää ihmisenä.