Jollet anna periksi me tuhoamme sinut

Teksti Harald Olausen

"Chen Kaigen mestariteoksessa kaksi nuorta oopperatähteä Douzi ja Shitou lähetetään Pekingiin teatterikouluun. Se on lähtölaukaus ystävyydelle, joka yli 50 vuoden ajan on täynnä kolmiodraamaa, suosion nousua ja laskua, riippuvuutta sekä tragediaa. Douzin ja Shitoun kohtalo sijoittuu Kiinan poliittisesti myrskyisille vuosikymmenille aina toisesta maailmansodasta kulttuurivallankumouksen vuosiin. " -Elokuvan mainosteksti https://www.blockbuster.dk/fi/movie/farewell-my-concubine

Juuri tämä kokemus tapahtuu mielissämme katsomalla Mefiston ja Jäähyväiset jalkavaimolle tapaisia sieluun ja alitajuntaan monella eri tavalla pureutuvia elokuvia siitä huolimatta, että ne saattavat kyseisten elokuvien tavalla tehdä matkasta vaikean ja pitkän sekä monipolvisen. Molemmat elokuvat kuvaavat oman aikansa kollektiivisen muistin ja massasielun eräänlaisia pakko-oireita, joista viattomat ihmiset ovat saaneet kärsiä ja vakaa mieli järkkyä. Ne ovat molemmat myös ovat mestarillisia oman aikansa rikkinäisyyden yleisiä teemoja ihmisten henkilökohtaisiin haavoittuvuuksiin taiturimaisesti yhdisteleviä merkkiteoksia. Mikään rikollinen toiminta ei ole tohtori Mabuselle vierasta, hän huijaa korttipeleissä,

Elokuvissa kyse on useinpoikkeuksettaaina kokonaisista ihmiselämistä ja tarinoista, jotka meille kerrotaan kuvien keinoin. Ne eivät ole irrallisia kuvia sieltä täältä poimittuina eivätkä ne kulje suuntaan tai toiseen missään tunnetyhjiössä, vaan ovat kaikki osa henkilökohtaista ja siksi koskettavia tarinoitammekyynelineen ja nauruineen. Elokuvaohjaaja Chen Kaige (1952-) oli kiinalaisen elokuvan ns. viidennen aallon johtavia hahmoja, jonka hieno esikoistyönsä Keltainen maa (1985) kehuttiin maailmalla ja toi kiinalaiset ohjaajat muun maailman tietoisuuteen.

Jäähyväiset jalkavaimolle imee mukaansa jo heti alkumetreillä mukaansa niin, ettei voi olla huomaamatta elokuvan "elokuvaa suurempaa" arvoa, sen esittäessä pienoiskoossa kaikki maailman murheet ja ihmisten turhat pyristelyt kohtaloitaan vastaan kiinalaisessa kulttuuriympäriistössä, missä myös (piilo) homoutta on kutsuttu mm. hauskalla nimellä "jaetun persikan rakkaus" johtuen erään herttuan ja hänen ministerinsä välisestä rakkaudesta.

Kiinan kulttuurin kukoistuskautta (noin 200 eaa aina 1800-luvulle saakka) pitävät jotkut tutkijat jopa antiikin Kreikkaan verrattavana homouden aikakautena, mikä on hieman liioiteltua, sillä se ei synnyttänyt Faidroksen pitojen tapaista ylittämätöntä tekstiä. Pitää muistaa että Kiinassa homoudessa on kyse aina myös biseksuaalisuudesta, ja että homot eivät olleet naismaisia vaan usein miehekkäitä sotilaita ja homouskin sen mukaista. Mutta ei niin ollut lännessäkään (olen enemmän aiheesta kirjoittanut otsikolla Vaiettu Sokrateen poikaystävä novellikokoelmassa Egyptin prinssi ja muita homonovelleja 2012). Plutarkhos oli kuvaillut biseksualistisen ihmisen, "näiden kauneuden rakastajien kiintyvän rakkaudellaan kaikkeen, missä näkivät täydellisyyttä ja lahjakkuutta riippumatta ruumiillisista yksityiskohdista".

Kiinassa homoudessa oli jotain kaunista ja ivaa, kuten toinen hauska kiinalaisten keksimä nimi homoudelle "leikatun hihan rakkaus" osoittaa ja mikä juontaa juurensa eräästä Han-kauden hallitsijasta, joka eräänä päivänä leikkasi irti hihan, jonka päällä hänen rakkaansa nukkui, ettei olisi herättänyt häntä kiirehtiessään tärkeään kokoukseen. Kiinassa on puhuttu ja kirjoitettu homoista kirjoja noita ajoista lähtien myönteisessä valossa. Sen ei pitäisi olla vierasta tavallisellekaan kansalle.

On myös olemassa aivan erityisesti yksi paljastava kiinalainen homokirja, joka taustoittaa hieman Jäähyväiset jalkavaimolle-elokuvan unohdettua lähtöasetelmaa samalla kyseenalaistaen sen, miksi elokuvasta puuttuu lähes tyystin poikien välisten eroottisten suhteiden kuvaaminen kuin epäonnistuneesta ja etäiseksi jäävässä suomalaisessa homoelokuvassa Tom Of Finland (2017). Toinen ongelma Jäähyväiset jalkavaimolle-elokuvassa on sen poliittinen korrektius ja lisäksi vanhempien miesten nuorukaisia kohtaan osoittaman hellyyden sekä konkreettisen fyysisen rakkauden kuvausten puuttuminen (toisaalta esimerkiksi Mefisto-elokuvassa homous vilahtaa ohimennen Erikan vaalean adonisveljen olemuksessa ei muuta)? Jotain pinnan alla kuitenkin on.

Tunnettu ja aiemmin paljon luettu ja siteerattu kirja "Rehottavien kukkien kallisarvoinen kuvastin" on kirjoitettu 1800-luvulla. Kiinassa homous ei siis ollut pannassa antiikin jälkeen, kuten länsimaissa kristillisen kirkon nousun jälkeen keskiajalla. Kiinassa kerrotaan olleen myös hauska homovitsien perinne, mikä kertoo sekä homouden yleisyydestä sekä että siihen suhtauduttiin ymmärryksellä myös tavallisten ihmisten keskuudessa. Jäähyväiset jalkavaimolle-elokuvan alku puuduttaa katsojan, mutta loppukohtauksen jälkeen ymmärtää, miksi se on tarpeellista; se alleviivaa kahden pojan välisen ystävyyden kuvauksena, ja on lajissaan yksi homoelokuvien merkkiteos siksi, ettei siinä kuvata sitä täyttymyksensä seksuaalisessa aktissa saavaa homososiaalisuutta, joka usein lännessä ymmärretään täysin väärin seksuaalisena intohimona tai romanttisena rakkautena, vaan juuri sellaisena, kun sitä ei missään osata kuvata yhtä hyvin, kuin elokuvassa ystävyytenä, sen etsimisenä, löytämisenä ja lopulta sen kadottamisena.

Jäähyväiset jalkavaimolle-elokuvan tekee erityisen koskettavaksi herkän ja homoksi paljastuneen Leslie Cheungin (1956-2003) tunteikas (kaikki hänen roolinsa olivat tiptop ja kuin kuin Tyynememeen sillejä, jotka vetäytyivät matalille rannikoille kutemaan) roolityö aikana, jolloin tämän myös pop-laulajana hienoa uraa tehneen näyttelijän mielenterveysongelmat alkoivat ilmetä vakavalla tavalla. Olen nähnyt hänet eräässä lyhyessä (valitettavasti en muista missä) honkongilaisessa homoelokuvassa näyttelemässä välinpitämätöntä pikkuroistoa, sekä tietenkin mestarillisessä Won Kar Wain ohjaamassa Happy Togetherissa (1977). Hän suorittaa varsinaisen "wonkarwilaisen debyyttinsä" vuonna 1991 Days of Being Wildissa, missä näkyvy jo selvästi Won Kar Wain myöhemmille elokuville ominaiset piirteet ja tavaramerkit, kuten omissa muistoissaan/ajatuksissaan leijuvan päähenkilön eksistentiaaliongelmat, runollisuus ja tarinan hyppiminen sinne tänne, tunteiden vietävänä, sekä kertojanääni tärkeää sadetta unohtamatta.

Leslie Cheung tanssii eräässä elokuvan kohtauksessa alusvaatteissa itselleen peiliin katsoen. Kohtauksessa on samaa traagista symboliikkaa miehen yksinäisyydestä ja oikean ystävyyden löytymisen vaikeudesta ja usein nimenomaan mahdottomuudesta, kuin sekä Happy Togetherissa, että myös Jäähyväiset jalkavaimolle-elokuvassakin todentaen yksinäisen kohtalomme lopullisen surkeuden. Molemmat oman aikansa aasialaisen elokuvan suurteoksia ja uuden alun näyttäjiä. Itsemurhan korkeasta rakennuksesta hyppäämällä tehnyt Leslie Cheung oli omana aikanaan sekä suosittuna julkisuuden hahmona kuin surullisen näköinen ja arvoituksellinen Edward G. Robinson (1893-1973)-miniatyyri, ja samalla myös esikuva ja suunnannäyttäjä aasialaisessa homoelokuvamaailmassa, jota ei silloin vielä virallisesti ollut, ja mitä kuvastaa Ang Leen (1954-) elokuvassa Hääjuhla (1993) näyttämä teeskentelyn maailma perheen kunnian tähden.

Olen aiemmin tässä kirjassa väittänyt homoelokuvien kritiikkiä lähes olemattomaksi ja senkin vähän mitä olen nähnyt ruokottoman huonoiksi. Mutta samoin on heterokriitikoiden kyvyttömyys, nähdä homoutta elokuvissa ja kirjoittaa siitä. Tähän lopuksi on siksi hyvä ottaa esimerkki tästä. Esimerkiksi elokuvakriitikko Ywe Jalander (1934-2006) kelpaa postuumisti esimerkiksi erityisen huonosta, pinnallisesta sekä huolimattomasta ja yhden laput silmillä tahallisen sokeuden valtaamasta mielestä, vaikka oli aikoinaan arvossa pidetty porvarillisen puolen elokuva-arvostelija.

Hän ei esimerkiksi ymmärrä kaikkein kirkkainta ydintä elokuvasta Jäähyväiset jalkavaimolle kirjoittaessaan siitä Suomen Kuvalehden numerossa 8/1994 ehkä siksi, ettei hän ei halua eikä huomaa pinnanalaisia yksilöpsykologisia värähtelyjä tarkalla silmällä, tai edes huomaa elokuvan itse asiassa kuvaavan nimenomaan kahden miehen elinikäisen ystävyyden kauneinta, mutta myös suurelta yleisöltä piilossa olevaa herkkää ja perinpohjaista laatua (sitä mistä olemme saaneet lukea Michel de Montaignen ja Etienne de La Boetien välisestä harvinaisesta ystävyydessä), kun hän kirjoittaa elokuvasta, ja on pääsemäisillään elokuvan ytimeen, mutta ei sittenkään edes sinnepäin.

Jalanderin kritiikin vahingollisuus korostuu sitä taustaa vasten, että se myös samalla sulkee silmänsä elokuvan takana vaikuttavilta voimilta länsimaisesta moraalinäkökulmasta katsottuna, unohtamalla ja vaikennemamalla siit. että juuri Aasiassa miesten välisen rakkauden, romanssin, ystävyyden ja hyveen sekä ritarillisuuden ideat yhdistyivät asiasta otsikolla Halu ja homoseksuaaliset suhteet Aasiassa-kirjassa Rakkaus samaan sukupuoleen – homoseksuaalisuuden historia (multikustannus 2006) kirjoittaneen Adrian Cartonin mukaan homoseksuaalisuuden ilmentymiin monin eri tavoin. Ne muodostivat aina olennaisen osan tapaa, jolla maskuliinisuuden ja feminiinisyyden käsitteet ilmaistiin ja ymmärrettiin vallitsevissa perinteissä.

Carton jatkaa, että esimerkiksi Zhou-dynastian (1122-256 eaa.) aikaisista lähteistä voidaan nähdä, että jo 700- ja 800-luvuilla ennen ajanlaskumme alkua homous oli erottamaton osa keisarillisen hovin elämää: "Varhaiset homoseksuaalisuuden kirjalliset kuvaukset muodostuivat harvoille ja valituille varatussa ympäristössä ja heijastelivat sekä valtakulttuurin säädyllistä maailmaa että oppineiden hyveitä, jotka oikeuttivat miestenvälisen kiintymyksen kunnioitukseen perustuvassa hierarkkisessa rakennelmassa."

Miksi homoutta alettiin sitten pestä pois aasialaisen taiteen perinteestä heti, kun länsimaalaiset saivat maailmassa otteen II ms:n jälkeen? Siksi että se edusti vaarallista rappiota kristillisestä puritaanisesta näkökulmasta katsottuna samalla tavalla kuin sen ajan konsewvatiivisessa Hollywoodissakin. Homoutta harjoitettiin avoimesti antiikin Kiinassa heteroavioliiton yhteydessä ja esimerkiksi Hang-dynastian (202 eaa. - 220 jaa.) kymmenen keisaria olivat avoimesti homoja (Kiinassa puhutaan biseksuaaleista), joilla oli paljon miessuosikkeja -ja rakastajia hovissaan.

Carton muistuttaa, että koska yhteiskunnassa oli sekä homo -että heteroseksuaalisuutta, korkea-arvoiset miehet saattoivat patriarkaalisten etuoikeuksiensa turvin luoda seksisuhteita kenen tahansa alimpiin luokkiin kuuluvien kanssa. Juuri tästä on Jäähyväiset jalkavaimolle- elokuvassakin kysymys. Miesten katse toisiinsa on alusta lähtien enemmän kuin kiinnostunut piilossa pysyttelevä homokatse. 

Tätä Jalander ei ymmärrä eikä siksi myöskään huomioi eikä paljon muutakaan harmillisen vaillinaiseksi pintaraapaisuksi jääneessä kritiikissään. Elokuvan kahden mieheksi kasvaneen pojan ystävyyttä olisi pitänyt peilata ystävyysteeman kautta lisää syvämerkityksen ymmärtääkseen, esimerkiksi kaikkialla Aasiassa hyvin tunnetun Gilgameshin ja Enkidun tarinaa miettien, mitä se kummallekin merkitsi koko lyhyen elämän kestäneenä kirouksena mutta myös kiitoksena erilaisuudesta ja ainutlaatuiudesta?

Pojat tapaavat sattumalta olosuhteiden pakosta, ottavat toisistaan mittaa ja lopulta ystävystyvät. Yhdessä he elävät ja seikkailevat vuorilla, tappavat Taivaan sonnin ja voittavat Seetrimetsässä Humbaban. Mutta sitten Enkidu sairastuu ja kuolee Gilgameshin itkiessä rakasta ystäväänsä. Ihan samalla tavalla samaa homon ikiaikaista ystävyystarinaa kertoo myös Jäähyväiset jalkavaimolle -elokuva sillä erotuksella, että kaverusten suhteen väliin tulee kilpailijaksi nainen, josta päästään eroon vasta, kun on tehtävä ratkaiseva ystävyyden jatkumisen joko oman elämän tai naisen välillä, jonka piinaava olemassaolo on ollut toiselle sama, kuin Traakian naisten kuolettavat iskut antiikin tarinoiden Orfeukseen. 

Hieman samaa kolmen ihmisen välistä jännittyneisyyttä löytyy myös Marquerite Yorcernairin pienoisromaanissa Armonlaukaus (WSOY 1988). Jalanderin juttu harmittaa homolukijaa ja homoelokuvia katsovaa vielä vuosikymmentenkin jälkeen, vieden samalla terän myös hänen muilta kritiikeiltään, mikä ei tässä valossa ja tässä tapauksessa ole mitenkään erinomaista tai kritiikkiä lainkaan, vaan näyttää olevan kuin suoraan kansainvälisistä arvosteluista napattua ja jälkikäteen suomalaisia tarpeita silmälläpitäen koostettuna, kuin tyypillinen puritaanisen heteronormatiivisuuden ajan ohimenevä pintaraapaisu.

Jalander ymmärtää kyllä jotain kuten sen, miten Dieyi antautuu täysin taiteelle niin, ettei hän aina erota (tai halua erottaa) näyttämöä todellisuudesta, sillä hänen elämänsä on teatteria ja teatteri elämää, mitä siinä eroja niiden kanssa tekee, mutta Jalander ei kaivele asian suhteen yhtään syvemmälle kohti tärkeää kysymystä: miksi ja millainen vastaus se on sukulaissieluiselle Mefistolle?

Esimerkiksi kun Xiaolou yrittää epätoivoisesti yhdistää taiteen ja elämän, välittämättä seurauksista eli kreikkalaisten varottamasta hybriksestä ja kohtalon oikullisuudesta. Dieyille se on vain silkkaa huoraamista tylsän arjen todellisuuden typeryyksien viidakossa, ja siksi myös suurenluokan peruuttamatonta petturuutta, mitä se onkin sen anarkistisessa "rabelaismerkityksessä". Jalander kirjoittaa elokuvan yhden keskeisen teeman olleen petturuus, jonka eri muotoja elokuvan tapahtumat esittelivät. 

Toinen aihe elokuvassa oli hänen mukaansa vallanpitäjien ja myös kapinallisten taiteilijoille osoittamat vaatimukset saada heidät riveihinsä. Kovin ovat keveät mullat Jalanderin arkussa. Ja vaikka hän on hajulla, hän ei osaa nähdä sumun lävitse todellisia merkityksiä. Minä unohtaisin nämä selitykset tai laittaisin ne kiltisti elokuvan päätarinan vieressä kulkeviksi sivuteemoiksi, mitä ne ovatkin tarkasti katsottuna ja palaisin kostoon, ajan nopeaan kulkuun, jotka lopulta tuhoavat meidät syyttäen meitä kaikesta sellaisesta, mitä emme ole tehneet, kuten elokuvan kafkamaisissa oikeussalikohtauksissa tulee esille. 

Tai, jotka painavat jatkuvasti mieltämme syyllisyytenä – ei siitä mitä teimme, vaan mitä emme haluistamme huolimatta tehneet, kun emme kasvojen menettämisen pelkona joko voineet muiden, tai muiden takia uskaltaneet tehdä silloin kun siihen olisi ollut vielä tilaisuus ja mahdollisuus, aika ja paikka - eikä vain muistoissa.

Ja kun Gilgamesh itkee lopussa ystäväänsä ja julistaa suruaan muille, samoin tapahtuu Jäähyväiset jalkavaimo-elokuvan ystäville; Gilgamesh haluaa tietää, mikä uni kuolleen ystävän on vallannut, elokuvassa miehet taas elävät lopussa yhdessä viimeistä näytöstä, jonka ovat tienneet alusta lähtien joskus kohtaavansa kuin unessa ja erottavan heidät lopullisesti toisistaan.

Jäähyväiset jalkavaimolle on loistrava esimerkki sellaisesta homoelokuvasta, millainen hyvän homoelokuvan tulisi olla. Elokuvan ystävykset menettävät lopulta toisensa, mutta kaunis tarina jää muistoksi jälkipolville kuin patsas, jonka ääressä samanlaisen ystävyyden salaisuuden jakavat onnettomat sielut voivat itkeä sekä heidän muistoaan, että omaa kurjaa kohtaloon. Juuri siksi on vaikea antaa anteeksi sille, että arvostettu elokuva-arvostelija Ywe Jalander ei näe metsää puilta, tai halua ajan hengen tapaan nähdä, että kyseessä oli silloin vaiettu ja visusti piiloteltu vaarallinen tauti ja synti aasialaisessa kulttuurissa, mutta muista ulkoisista syistä, kuin aasialaiseen kulttuuriin aina aiemmin olleellisesti liittyvässä miesten väliseen ystävyyteen kuuluneesta homoudesta.

Mutta mikä ikävintä, hän ei ymmärrä Orfeus-myyttiin piilotettua varoitusta Orfeuksen tappaneiden Traakian naisten vaarallisuudesta homoille. Siitä oli kysymys Jäähyväiset jalkavaimolle-elokuvassakin ja se ilmeni toisen miehen hävinä ja musertavana yksinäisyytenä. Tässä taas yksi esimerkki siitä, miksi tämä homoelokuvaa käsitellyt kirja on tarpeellinen; opettaakseen miten elokuvista luetaan homous oikein vaikka se esiintyisikin siellä vain aavistuksenomaisena. Niinhän se esiintyy usein ahdistettuna nurkkaan tavallisessa heteronormatiivisessä ahtaudessa), ja miten sitä on luettu vuoroin tahallisesti vuoroin vahingossa väärin lähes viisikymmentä vuotta.

Olipa taas ikävää lukea yhden aikansa palkitun ja kunnioitetun elokuva-auktoriteetin osaamatonta elokuvakritiikkiä, sillä tällaisten kirjoittajille jää huomioimatta, se jatkuva taistelu, mikä homolla on koko ajan käynnissä ja mistä homoudessa on kysymys: perustavanlaatuisista elämän vaaroista ja sen sanelemasta itseään itsestään syrjivästä homoudesta, on se sitten pakon sanelemana piilotettua tai verhoiltua vaikkapa omana aikanaan selvityökseeb kiinalaisen teatterin naisten rooleihin.

Demokleen ikuisena miekkana homon yläpuolella on koko ajan uhkana periaate: Jollet anna periksi me tuhoamme sinut, joten homon on aina keksittävä itsensä uudelleen niin metaforana kuin konkreettisena olionakin, eikä hänellä ole urhean sisäisen maanpakolaisuutensa ja siihen kuuluvan vaarallisen salaliittolaisuuden lisäksi useinkaan mitään muuta turvaa, kuin olla ja elää itse keksimissään tarinoissa samalla itseään vahingoittaen kuin sisäisen pakon sanelemana.

Miten temppu sitten tehdään on jo ihan eri asia, Jokainen aika ja ihminen keksivät omat tiensä kulkea. Siksi on tylsää ajatella että aina eri tarina olisi se sama, kuten nykyisin homoelokuvissa on. Jokaisen tarinan pitää olla eri, kuten parhaimmat - usein ei-homoelokuvat sen nykyisessä ahtaassa merkityksessä – homoelokuvat ovat luonteeltaan aina samankaltaisuudestaan huolimatta erilaisia, ja silti hieman samanlaisia. kuin Dario Fon erään näytelmän nimi: Kaikki varkaat eivät tule varkaisiin.

Homous on edelleenkin subjektiivinen kokemus ja usein piilossa muilta ja itseltään pinnan alla. Samoin hyvät homoelokuvat. Se mikä niistä tekee hyviä ovat Thomas Mannin Kuolema Venetsiassa -kirjassa ja samannimisessä elokuvassa esittetty ajatus yksinäisen katselijan vaiteliaista huomiosta ja havainnoista olevan sekä epämääräisempiä että terävämpiä kuin sen jolla on seuraa:

"Yksinäisen ajatukset ovat raskaat, omalaatuiset ja aina niissä on hiven surumielisyyttä. Näkymät ja havainnot, jotka seurassa voisi kevyesti kuitata katseella, naurulla, parilla huomautuksella, askarruttavat yksinäistä aivan ylen määrin, äänettömyydessä ne syvenevät, käyvät merkittäviksi, niistä tulee kokemus, seikkailu, tunne-elämys. Yksinäisyydessä syntyy omintakeisia ajatuksia, rohkeata ja outoa kauneutta, runoutta. Mutta yksinäisyydessä saa alkunsa myös kaikenlainen nurja ja luonnoton, suhteeton ja luvaton."