Peilin lumous ja "runollisen metaforan sanontatapa" eivät haihdu koskaan...

Teksti Harald Olausen

"Kyseessä on tarina äitini elämästä ja sillä tavoin myös osasta omaa elämääni. Tämä elokuva on rippi. Olemme velkaa niille, jotka ovat antaneet meille elämän ja rakkauden. Meidän täytyy ilmaista heille rakkautemme. Kaikessa mitä olen tehnyt, kaikessa mitä ajattelen tehdä, on teemani tämä: ihanteen riivaama ihminen etsii kiihkeästi vastausta kysymykseen, menee äärimmäiselle rajalle yrityksessään ymmärtää todellisuutta. ja hän tavoittaa tämän ymmärryksen sinnikkyytensä ja kokemustensa ansiosta."

-Andrei Tarkovski

Tarkovskin Peili-elokuva on Filmihullun päätoimittaja Lauri Timosen Filmihullun Tarkovski-erikoisnumerossa 2/2020 mukaan. "keskimmäinen hänen seitsemästä pääteoksestaan, tekijänsä filosofian ja maailmankatsomuksen kaikkiin suuntiin heijastava ydin, joka sisältää myös elokuvan historian tyylitellyimmistä tupakkatauoista." Timosen mukaan Tarkovskille taide oli jotain pyhää, "rukouksen muoto", eikä sitä saanut sorkkia turhilla tulkinnoilla, joten siksi en itsekään halua loukata Tarkovskin pyhää tarkoitusta ja tulkita Peiliä, vaan esittää muutaman sellaisen kommentin Peilistä, jota aiemmin ei ole ehkä niin usein kuultu. Koko Filmihullun numero 2/2020 on omistettu sellaiselle Tarkovski-fanille iloiseksi yllätykseksi, joka on jo luullut tietävänsä ja nähneensä kaiken Tarkovskista. Onneksi meillä on tänään vielä Filmihullu, joka on tarpeen jo siksikin, että Kino Regina ei yllä tai ole koskaan halunnutkaan yrittää päästä edes lähelle sitä teeskentelemätöntä lämpöä ja ajoittaista hulluutta, jota edellinen esityspaikka Eerikinkadulla parhaimmillaan tarjosi jäljittelemän yhdistelmän elokuvan uuden aallon sivullisuutta ja vallankumouksellisuutta aidossa cinefile -hengessä. Nyt kun nuo näyttämöt ovat poistuneet muistojen haalistuneisiin kammareihin, jäljellä on enää vain Filmihullu, jonka uusimman numeron jälkeen menee pari päivää, kun sulattelee lukemaansa, ennen kuin pääsee katsomaan jotain mielet mullistavaa ällistyttävyyttä, kuten vaikkapa cinefilien yhden kotijumalan, neuvostoliittolaisen elokuvaohjaaja Andrei Tarkovskin, elokuvia tai mikä kutkuttavinta, sellaisia filmejä, joita ei usein, jos koskaan, on aiemmin nähty julkisuudessa. Filmihullun toimituskuntaan kuuluvan elokuvaohjaaja Velipekka Makkosen kanssa keskustelimme Rakkautta & Anarkiaa - elokuvafestivaalin lehdistölle tarkoitetun ensimmäisen elokuvanäytöksen alussa siitä, mitkä olivat elokuvamaailman jumalia. Minä: Lista on: ensin Tarkovski, sitten Kieslowski ja kolmanneksi Pasolini. Makkonen: Suurin piirtein sama lista ja samassa järjestyksessä täälläkin.

Jos en ihan väärin muista, Peili taisi olla Makkosenkin listan ykkösenä, kuten ilmeisesti myös toisen neuvostoelokuvan asiantuntijan ja Makkosen tavoin Filmihullu-lehden toimituskunnan jäsenen, Mia Öhmanin. Neuvostoliittolaisen elokuvaohjaaja Andrei Tarkovskin elokuvan Peilin lumous ei haihdu, vaikka sen näkisi uudelleen ja uudelleen sen sisältämän syvällisen katsomiskokemuksen ansiosta. Peili on kuin matka omaan sisäiseen unien ja muistojen maailmaan. Siitä nimikin. Elokuvassa peili on välillä ihminen, välillä taas sitä kannetaan sodan runtelemassa väkivallan maailmassa rikkinäisenä kadulla pommituksia turvaan. Peili näkee asioita ympärillämme enemmän kuin me arkihuolien rasittamat ja pistää meidät miettimään näkemämme ja kokemamme merkityksiä omassa elämässämme hiljaa ja tarkasti kuin meditatiiviseen tilaan, jossa kaikki muistot, ajatukset, aikeet ja kuvitelmat sulautuvat yhdeksi surrealistiseksi uneksi. Jotkut ovat tulkinneet Tarkovskin suuren tarinan kaipuun isänmaallisuskonnolliseksi kipuiluksi venäläisen kohtalonkamppailussa, kuten Andrei Rublevissa tai Peilissä, jossa ikuisuuden kaaoksen ja menneiden tunteiden keskellä vilahtaa ikoni tai lopun luonnon sinfonista juhlaa koristaa Bachin vaikuttava koraali. Mutta kyse ei ole varsinaisesti siitä.

Myös dissidenttirunoilija Joseph Brodskyllä oli samanlainen taipumus nähdä tarinoiden takana laajoja yhteyksiä ja nostalgisoida niitä runoissaan "runollisen metaforisiksi sanontatavoiksi". On toinenkin asia mikä heitä yhdisti: aika. Brodskylle kaikki hänen runonsa olivat enemmän tai vähemmän tästä asiasta, kun Tarkovskille sama näyttäytyy muistina ja muistoina unessa siitä, mitä aika tekee ihmisille. Peili on hämmentävä sen surrealistisen luonteensa takia; me emme tiedä katsommeko unta vai jotain muuta, emme myöskään erota, mikä on tätä maailmaa ja mikä jotain muuta, emmekä enää välitä, vaan annamme kaiken soljua sisämme salakavalasti osin koska olemme epärealistisen optimismin ja toiveikkuuden harhan vallassa, osin siksi, ettei ihmismieli voi vastustaa Peilin maagista kutsua hämmentyneenä kääntyä hetkeksi itsensä ulkopuolelle tarkastelemaan itseään ja olemassaolevaa maailmaa sivullisena. Peili päättyy tähän "yliluonnolliseen" kokemukseen ja kaikesta irtautumiseen kohtauksessa, jossa aika on lakannut olemasta. Tässä vaiheessa katsoja joutuu miettimään sitä, tulisiko elämän tärkeimmät ratkaisut tehdä järkeilemällä vai luottaa tunteisiin. Kummassakin on ongelmansa kahleet ihmisen jalassa. Mitä ihminen eniten kaipaa? Vapautta kaikissa sen muodoissa, mutta ennenkaikkea mielikuvituksen vapautta. Voisi sanoa, että Tarkovski tarjoilee sen meille elokuvissaan irrottamalla ihmisen itsestään ja näyttämällä ohimennen kahden todellisuuden kuvat hieman samoin kuin esimerkiksi Kieslowski loistavassa Veronikan kaksoielämässä (1991)-elokuvassaan (huipennuksensa se saa elokuvamaailman ehkä kauneimmassa kohtauksessa "ilmaannousussa" kesken kaiken muiden sitä huomaamatta eräässä K:n keskenjääneessä elokuvassa, jonka viimeisteli Tom Tykwer).

Uskonnonfilosofista keskustelua on sekoittanut joskus harmillisesti Platonin tapa kuvata kahden tason mallin ylempää osaa jumalalliseksi, vaikka hän tarkoitti sen "runollisen metaforiseksi sanontatavaksi" enemminkin kuin todistuksena jumalien olemassaolosta. Holger Thesleff kirjoittaakin kirjassaan "Platonin arvoitus" (Gaudeamus 2011): "Se, että jumalat - sikäli kuin sellaisia on ja ne vaikuttavat ihmisten keskuudessa - eivät anna "hurskaiden" tekojen vaikuttaa itseensä, on tärkein uskontokriittinen teesi Eutfronin loogisten leikkien joukossa. Hurskaus supistetaan tässä lähinnä yhteiskunnalliseksi oikeamielisyydeksi eikä sitä lasketa perushyveeksi Valtion neljännessä kirjassa. Sitä, että jumalat eivät anna lahoja itseään korostetaan uskonnollisesti vakavammin Laeissa (ja Alkibiades II:ssa)." Platon oli sitä mieltä, että myyttien jumalat oli tehty väärällä tavalla ihannoiduksi ihmisiksi, jotka syyllistyivät samoihin erehdyksiin kuin tavalliset kuolevaiset. Todellinen jumalalinen identifioidaan Platonilla näin ollen ylempään platonilaiseen tasoon, joka on siis ymmärrettävä filosofiseksi rakennelmaksi eikä miksikään mystiseksi uskonnolliseksi maailmaksi. TÄMÄ ON TÄRKEÄ HUOMIO TARKOVSKIN PEILIÄ TULKITESSA. Mutta "ei pidä ylitulkita", varoitti Tarkovski.

"Yliluonnollinen" on sekä Brodskyllä että Tarkovskilla kokemus jostain elämää suuremmasta ja halusta kokea kuuluvansa siihen. Vaikka heitä kovasti on yritetty liittää kristillisyyteen väen väkisin (Ja ehkä Brodsky aiheestakin, sillä Joulutähdet-runokokoelmakin syntyi ideasta hänen pyrkimyksestään joka joulu kirjoittaa yhden runon "hänen kunniakseen, joka otti vastaan kuoleman meidän edestämme") kun sen näkee vain 1+2=3 yleistyksenä, pitää muistaa platonilainen käsitys jumalista sekä "runollisen metaforian sanontapa" oikein eikä "ylitulkita" tai sivuuttaa asian tärkeyttäs, sillä enemminkin kyse on monimutkaisesta mielen pakomatkasta todellisuuden ankeutta vastaan, missä jumala on kreikkalaisten tapaan ns. predikaattikäsitys. Runoniekat ja muuta laajoja asioita suuressa sydämessään yhdistelevät nerot käyttävät tätä Platonin mallia metodinaan tutustua maailman moni-ilmeisyyteen sielunsa kautta; se ei siis ole varsinaisesti uskonnollinen vaikka se on mystinen. Tämän ajattelun pohja on hävinnyt keskustelusta, mutta se tulee antiikin Kreikasta, missä oli luonnollista luokitella kaikki yli-inhimillinen jumalalliseksi, kaikki jumalallinen oli jollakin tavalla ensisijaista suhteessa inhimilliseen - se on jäänyt myös toisenlaista kokemusta todellisuudesta hakevien taiteilijoiden tavaksi katsoa asioita; antiikin Kreikan jumalallinen oli näkymätöntä ja ihmiset jumalien kaltaisia, vaikkakin epätäydellisiä. Nämä kaksi tasoa kuitenkin kommunikoivat jatkuvasti keskenään. Platonin aikaan jumalallinen kuten taivaskin, olivat inhimillisen ja maallisten asioiden, muutosten ja vastakohtien "yläpuolella" eikä niiden sisällä kuten myöhemmin. Miksei näin olisi myös Brodskyn ja Tarkovskin maailmoissa, kun hekin olivat Platonin (Faidon) tavoin kallistumassa omissa töissään uskomaan fyysisen maailman kaikkien vastakohtien poistuvan korkeimmalla tasolla? Tämä on yksi mahdollinen - mutta ei ainoa eikä välttämä se oikea - selitysmalli henkiseen maanpakolaisuuteen ja vierauteen mm. Brodskyn ja Tarkovskin kohdalla (mutta myös kaikkien muiden suurten nerojen, kuten Tomas Tranströmerin), sillä heillä oli samoin kuin Platonilla, joka oli sekä-että ajattelija, taipumus ajatella myyttien samoin kuin myös todellisuuden viittaavan "hyvyyden" ideaaliin ihmisten keskinäisissä suhteissa (ja jumaliin) runollisen metaforisissa sanontatavoisssaan, mutta myös tunteilla eksyä ja joutua harhaan "järjettömällä luulolla" varustettuna.

Mutta mikä sitten on "sielu"? Jo sanana liitämme sen kristilliseen konstekstiin, mikä on väärin ja herättää meissä vääriä mielleyhtymiä. Tarkovskin sanoin meidän ei pitäisi tulkita liikaa hänen elokuviaan. Mutta emme voi sille mitään, että juuri tulinta houkuttelee meitä katsomaan Peilin emmekä voi vastustaa kiusausta yrittää löytää sieltä avaimia toisen todellisuuden ja "sielun" tulkitsemiseen, oli se sitten kristillistä tai älyllistä, sillä Tämä kohta on mielenkiintoinen ihminen vastaan jumala-keskustelun kannalta, sillä Platonin mukaan universumin keskustassa elävä ja havaintojen virrassa ajelehtivan sielun ongelma on se, että se luulee "Erilaista" liikettä ainoaksi todelliseksi liikkeeksi". OLISIKO TÄSTÄKIN KYSYMYS PEILISSÄ? - SIIS SIITÄ, ETTÄ PEILI TULEE VAHINGOSSA NÄYTTÄNEEKSI TUON PELIN HEIJASTUKSENA? Näin voi olla ja siksi se on aina yhtä mystinen kokemus. Kysymys on myös aitimuksista ja kuvitelmista niiden pohjilta. Tokkopa me luulisimme tänään mitään sellaista, mitä esimerkiksi 1500-luvulla katsoessamme kiveä. Mutta tästä kuvitelmasta se ei Platonin mukaan herää todellisuuteen ennen kuin antautuu itsessään olevan ja samana pysyvän kiertoliikkeen vietäväksi ja onnistuu järjen voimalla hallitsemaan sekavaa aistimusainestaan: "Näin tehdessämme me saavutamme sen parhaan päämäärän (telos), jonka jumalat ovat ihmisille antaneet, ja joka on paras elämänmuoto nyt ja vastaisuudessa" (90d1-7)". Platon siis etsii vastausta vaikeaan kysymykseen millainen suhde olevan, lepotilan ja liikkeen välillä on, ja siksi kysymys siitä, mitä liike itsessään on, nousee arvoituksellisen tärkeäksi ihminen vastaan jumala-ongelmanasettelussa. TÄHÄN ANTAA PARHAAN VASTAUKSEN PEILI, JOSSA KAIKKI LIIKE ON YHTÄ SURREALISTISTA UNTA JA KUVITTELUA!

Platon haluaa ihmisten korjaavan omassa päässään ne kiertoradoissa esiintyvät häiriöt, jotka johtuvat siitä hetkestä kun sielu yhtyi ruumiiseen, jotta heidän järkevä sielunosansa voisi myöhemmin sulautua osaksi kaikkeuden kiertoliikettä - eli mihin sen jälkeen enää tarvitaan jumalaa? Eikä juuri tämän näytä kuvina meille todeksi tulleena Tarkovskin nerokas ja mestarillinen Peili?. Theaitetos ymmärtää Sokrateksen haluavan hänen vastaavan kysymykseen: minkä ruumiillisen kyvyn avulla me sielussamme havaitsemme parittomuuden ja parillisuuden ja muut tämänkaltaiset asiat? Theaitetos vastaa: "Vastaavalla tavalla kuin noita aistimuksia varten, edellä kuvatun kaltaisia (havainnon kohteen olemassaoloa tai sen parillisuutta tai parittomuutta koskevia arvostelmia) varten on tuskin olemassa mitään erityistä sielun orgaania. Uskoisin, että sielu vain itsensä avulla toteaa, mikä on kaikelle yhteistä (185d8-e2)". Timaioksen maailmankaikkeuden syntydialogi alkaa olevan ja ei olevan välisellä erottelulla (27d5-28a1): "Edellisen voi käsittää järjellä ja ajattelulla, koska se pysyy aina samana, jälkimmäinen taas perustuu järjettömään luuloon ja aistihavaintoihin" (28a1-4)". Platon kuvaa myöhemmin samassa dialogissa sielun tosiasiallista tilaa, miten mahtavaan virtaan heitetyt sielut eivät kykene vastustamaan virran voimaa, vaan joutuvat väkivaltaisen ja järjettömän liikkeen pyörteisiin, joka heittää harhailevia sieluja edestakaisin niin, etteivät ne enää sen jälkeen kyenneet erottamaan "Samanlaisen ja Erilaisen" välistä liikettä toisistaan (43c7-d4). Tämä kohta on mielenkiintoinen ihminen vastaan jumala-keskustelun kannalta, sillä Platonin mukaan universumin keskustassa elävä ja havaintojen virrassa ajelehtivan sielun ongelma on se, että se luulee "Erilaista" liikettä ainoaksi todelliseksi liikkeeksi". Eikö juuri tämän näytä kuvina meille todeksi tulleena Tarkovskin nerokas ja mestarillinen Peili?

Peilin suurin viehätys on siinä, etteivät näyttelijät tunnu lainkaan näyttelevän siinä. Sen huomaa erityisesti elokuvan loppuosasta, kun äiti ja muistot äidistä saavat vahvan otteen koko elokuvasta. Katsojasta tuntuu kuin hän pysähtyisi katsomaan itseään. Siinä peilin oivallinen nerous ja ehkä siksi Peilissä ei olekaan mitään selkeää juonta. On vain tarinoita, muistoja, runoja ja runollisia kuvia. Mutta sen toinen, ehkä vielä tärkeämpi, merkitys on sen hämmästyttävä kyky herättää meidät miettimään, keitä me olemme, ja miksi. Me seuraamme kertojan hajanaisia muisteloja äidistään ja äidin muuttumista nuoresta vanhaksi ilman, että saisimme perinteisellä tavalla "haloefektin" avulla muodostaa arviomme hänestä joko hyvänä tai pahana. Tarkovski pidättää sen oikeuden itsellään. Hän heijastaa ihmisen sielun runon ja kuvan yhdistelmänä äitinsä kertomuksen läpi; hän näyttää miten on tarvinnut, rakastanut, vihannut, kadehtinut ja taas kaivannut äitiään. Todellinen kuva on Tarkovskille abstraktio, sitä ei voi selittää, se viittaa totuuteen ja sen voi tuntea vain sydämessään; kysymyksessä on tunteen ja järjen liitto ihmisessä. Tämä käy järkeen, tuntuu Tarkovski tarkoittavan, jotta emme tipahtaisi tulkintotojen perusharhaan, missä ihmisellä on tapana käyttää arvioissaan yleisiä persoonallisuuden piirteitä eivätkä siihen kuulu poikkeukset. Tarkovski ei mene tähän ansaan. Vaikka ensivaikutelma ihmisestä olisi myönteinen, ei pidä luulla, etteikö ihminen osaisi valehdella, sillä sitähän tarinan kertoja, äitinsä muistelija tekee. Alun perin elokuva oli suunniteltu kertovan äidistä. Tarkovski koki surua ja järkytystä äidin lähestyvän kuoleman takia. Eräässä suunnitelmassa elokuvan nimi oli hänen isänsä kirjoittaman runon mukaan Kirkkaan kirkkaana päivänä vuonna 1973:" Tämän kiven alla aarre, Isä seisoo polulla. Kirkkaan kirkkaana päivänä".

Peilissä hänen isänsä lukee vastaavanlaisia omia runojaan ääneen. Elokuvan lapsuusmuistot ovat peilikuvia nykyisistä, kuten isän ja äidin lapsuudessa tapahtunut ero ja nykyisyydessä vaimon ja kertojan välien kylmeneminen. Elokuva sisältää myös sodan lapsena kokeneen ihmisen traumaattista kuvakerronta aidoilla uutiskuvilla höystettynä, kuten myös yhtä mestarillisessa esikoisohjauksessaan Ei paluuta. On toinenkin todellisuus ja perhe, joka on joutunut pakenemaan Espanjan sisällissodan kauhuja. Miten he ovat selviytyneet? Mies on vajonnut Don Quijoteksi härkätaistelufantasioissaan ja perheen äiti yrittää vain selvitä miten parhaiten pystyy kaiken sekavan ja ikävän keskellä. Mutta tässäkin tuntuu kuin Tarkovski muistuttaisi meitä varomasta romantisoimatta liikaa kärsimysnäytelmää; tunteet harhauttavat ja ihmisiä hekin ovat. Peilin kuvat ovat kuin ikonisia freskoja menneestä maailmasta, kaipauksesta, muistoista ja heistä, joita ei enää ole muuta kuin omissa hajoavissa ja unohtavissa mielissämme muistoina ja nekin hiipumassa lopullisesti pois. On elokuvassa muutakin jännittävää; oma metatasonsa, joka viettelee katsojan unelmoimaan ja peilaamaan omia muistojaan sekä itse elokuvaan että elettyyn elämään, tai sen mitä haluaa siitä muistella. Kuvien maagisuus, lintu lentämässä pojan päähän ja myöhemmin elokuvan lopulla vanhan miehen sairastaessa hänen vierellään ja kämmenessään, sade ja tulipalo sekä kynttilät hämärässä, laastia tiputtava katto ja verhomaiset seinät kuin kommenttina luonnon voimalle kasvaa läpi ihmisten unelmien, todistavat kauniilla tavalla kaikki harvinaisesta elokuvanerosta, joka herättää ihmisissä, siitä huolimatta, että kykymme paloitella kuva erillisiin osiin on heikko, halun uskaltaa nähdä hieman enemmin kuin mihin hän on tottunut - myös omalla kohdallaan, vaikka se hämmentäisi ja tekisikin kipeää, sillä mistä muusta ihmisen "sielu" on tehty kuin muistoista, joko kuvitelluista tai oikeista.

Lauri Timonen Filmihullun Tarkovski-erikoisnumerossa 2/2020 olleessa pääkirjoituksessaan jatkoi Tarkovskin pateettisuuden rajamailla lainanneen Francis Baconia, jonka mukaan taiteilijan tehtävänä on aina mysteerin syventäminen - ja asetti näin Timosen mielestä itsensä jalustalle: "Siinä piilee myös Tarkovskin vaara: jumalkompleksin aikaansaama marttyyrinstatus, sokeus omille näyille, narsistisen tekotaiteen riski." Ja koska elokuvat varsinaiset syntyvät vasta leikkauspöydillä "onnettomien yhteensattumien tai pakottavien tarpeiden sanelemana", on hyvä lukea asian taustaksi myös samassa  Filmihullun erikoisnumerossa 2/2020 ollut Mia Öhmanin kirjoittama artikkeli "Tarkovski ja neuvostoelokuvan dilemma", jossa Öhman kertoo Peilin olleen mm. monella tapaa ilmestymisaikanaan hämmentävä teos, sekä Maija Turovskajan artikkeli "Peili - Andrei Tarkovskin vangitsemisen aika (suomentanut Velipekka Makkonen)", jossa Turovskaja kirjoittaa Tarkovskin ilmaisseen taiteilijapersoonallisuuttaan Peilissä täydellisimmillään: "Kuitenkaan yksikään hänen elokuvansa ei kokenut niin monimutkaista luomishistoriaa. Periaatteessa Tarkovski oli vastaan kaikkea kokeellista, kun kysymys oli elokuvatuotannosta. Kuitenkin käsikirjoitustyö oli läpeensä "kokeilua", jonka tarkoituksena oli viedä elokuvan luominen mahdollisimman lähelle kirjallisen teoksen luomiskeinoja. Tarkovskin tärkeimpiä periaatteita oli elokuvan tasa-arvoisuus muiden taidelajien kanssa, ja Peili ilmentää tätä ajatusta ehkä kaikkein täydellisimmin."