Probabilismin vaara

Teksti Harald Olausen

Tanssintutkija ja kriitikko Tiina Suhonen kirjoitti kerran taiteilijan käyttävän "rajoitteita" mielellään. Yksi klassinen oheistekstien keino oli Suhosen mielestä aina ollut lainata kriitikoiden sanoja. Filosofi Arthur Schopenhauer muistutti, miten tärkeää oli oppia jo varhaisessa vaiheessa tietämään, että oli naamiaisissa. Hänestä sivistynyt maailmamme oli vain suuri naamiohuvi. Samoin on taidekentällä, ja aivan erityisesti esittävissä taiteissa, kuten nykytanssissa. On kummallista, ettei kukaan osaa tai halua puhua aiheesta totta; erityisesti tanssissa ja tanssin koulutuksessa siitä teeskentelystä ja valheesta, jota tanssin tätimafia ylläpitää säilyttääkseen omat asemansa tanssikentän ehdottomana valtiattarena valvomalla henkisesti mm. tanssikoulutusta ja siitä miten tanssista saa puhua ja kirjoittaa. Tanssikirjoituksia lukiessa tuntuu, että nämä asiat ovat unohtuneet kirjoittajilta erityisesti ns. akateemisessa tanssikirjoituksessa muutamaa harvaa lukuun ottamatta. Kaikkea pitäisi aina epäillä ja erityisesti valtaa, sen oikeutuksen hakemista ja perusteluja mutta myös tapoja esittää asiansa. Esimerkiksi järkevällä ja suorapuheisella Schopenhauerilla ei ollut korkeaa käsitystä oman alansa, filosofian koulutuksesta. Hänen mukaansa yliopistofilosofia oli säännönmukaisesti pelkkää hölynpölyä: sen todellinen tarkoitus oli antaa opiskelijoille heidän ajattelunsa syvimmäksi pohjaksi se hengensuunta, jota professuurit täyttävä ministeriö piti tarkoituksilleen sopivampana.

Tässä mielessä maailma ei ole muuttunut mihinkään, vaan ehkä jopa pahentunut ainakin Suomessa, missä sivistys on kovin kapeaa ja ohutta, ja sekin aina samasta tuutista tuotettua puhumattakaan esittävien taiteiden korkeakoulutuksesta, jossa järki ja tunne riitelevät keskenään. Tätien tanssimafian suurin apu oman valtansa säilyttämiseksi ja uusintamiseksi tuleekin juuri tanssin tätimafian täydellisesti hallitsemalta taideyliopiston teatterikorkeakoulun tanssitaiteen laitokselta, joka uusintaa tanssin tätimafian vuodesta toiseen koulusta valmistuvista uusista tanssijoista, koreografeista ja tanssista kirjoittavista. Asiaa vahvistaa Ari Tenhulan & Anne Makkosen toimittama kirja "Tarjoumia ja toimijuutta -kirjoituksia tanssijantyöstä - tanssijantaiteen maisteriohjelman opinnäyteantologia"-kirjan selittelevä ja koukeroinen tyyli, minkä taakse on tarkoitus kätkeä se, ettei heillä ole oikeasti sen enempää puhuttavaa maailmasta, havainnoistaan ja kokemuksistaan kuin nykyfilosofeillekaan, joita he sentään ahkerasti kirjassa teksteissään lainaavat. Kirjan esipuheessa toimittajat kertovat tekstien syntyneen opiskelijoiden viimeisinä opintosuorituksina ennen heidän siirtymistään tanssin ammattikentälle. Toimittajien mielestä teksteistä "kaikuu vahvana nuorten valmistumassa olevien tanssijoiden ääni: tanssijantyöhön liittyvä ajattelu, kokemukset ja odotukset". Rohkenen epäillä kirjan luettuani ja olla hieman toista mieltä. Nykytanssin maailmaa hallitsee "uusvasemmistolaisuus ja uuskuuskytlukulaisuus" sulassa sovussa keskenään. 1960-luvulla tekemiseen kaikkialla maailmassa ui salakavalasti konservatiivisten perhearvojen ja yhteiskunnallisten raja-aitojen kannattajien mieliharmiksi "poliittisesteettisiä strategisia tavoitteita".

Tästä esimerkkinä Tenhula & Makkonen kirjoittaa "kehotyöskentelyn" keskeisiä tavoitteita olleen vapautuminen juuri näistä kahleista, joita he kutsuvat poliittisen feminismin mukaisilla termeillä "patriarkaalisesta ja varsinkin naiskehoa objektoivasta kehonkäytön tavasta sekä holistisemman suhteen löytäminen kehoon ja itseen subjektina". Mietin miksi he kirjoittavat näin jäykän akateemisesti kapulakielellä tanssista, joka sentään on taidetta eikä mitään eksaktia matemaattista tiedettä. Mutta mitä he mahtavat kaikella tällä oikeasti tarkoittaa? Se että puhuu helpoista asioista vaikeasti, ei tee sanottavaa yhtään sen fiksummaksi kuin se on. Päinvastoin. Se himmentää kruunun loistoa. Eihän näin puhu kukaan. Ei varsinkaan itse kohteena olevat nykytanssijat. Tenhula & Makkonen jatkavat kertomalla, että "kehollisen tulemisen" tilaa tukimaan on löytynyt useita liikettä ja kehollista olemassaoloa tukivia metodeja, kuten improvisaatio- ja kompositiomenetelmät sekä monet muut käsitteelliset lähestymistavat, jotka ovat yleistyneet heidän mukaansa myös teatterikoulun opetuksessa: "Kehon emansipaatio ja taiteellinen toimijuus hakevat tänäkin päivänä omaa aikalaista tulemistaan kuten monet opiskelijoiden opinnäytteistä osoittavat." Tenhulan & Makkosen kirja kuvaakin juuri tätä prosessia: "Tämän päivän tanssijantyö elää moninaisuudessa, kyseenalaistaa totuttuja taiteen tekemisen käytäntöjä ja artikuloi uutta historiallisesti muodostuneiden hierarkioiden, käytänteiden, arvostusten jälkien ja kaikujen säestäminä." Tutkitaan lisää. Tenhulan & Makkosen mielestä nykytanssijalle "työn mielekkyys löytyy kehollisen artikulaation moninaisuuden tutkimisesta taiteellisten prosessien ja taideteosten konteksteissa". Entä miten he kuvaavat tanssin rajuja muutoksia yhteiskunnassa: "Kun tanssitaide synnytti Euroopassa 1980-luvulla institutionaalisen kentän festivaaleineen ja tuotantotaloineen, syntyi koreografeille myös jatkuva paine tuottaa myytävissä olevia tuotteita tasalaatuisina ja tunnistettavina. "

Nyt teksti lähenee "teknisyydessään" jo Bilteman uusien myyjien oppaan esipuhetta. Jo heti ensimmäisessä tekstissä, Anne Pajusen otsikolla "Tanssija, esiintyvä taiteilija: tanssijalle keskeisten esiintymisen kysymysten tarkastelua (2011) "vilahtaa nykyajan jumalainen ja kaikkivoipa Pierre Bourdieu eli Judith Butler, jonka nimiin vannovat uusvasemmiston ja uuskuuskytlukulaisten mantteliperijöiden lisäksi nimenomaan esittävissä taiteissa nykytanssijat, ja jotka lainaavat kirjoituksiensa kopiokäsityksen maailmasta mm. muodissa edelleen olevien Beauvoirin ja Merleau-Pontyn ideoista. Verrataan hieman sitä, millainen on ollut tanssijan tie tähän päivään sadan vuoden aikana sivuosan esittäjästä pääosanesittäjään, kun kyseessä on oma kehollisuus. "Valokuvan tanssi"- suomalaisen tanssin kuvat- kirjassa (toimittaneet Hanna-Leena Helavuori, Jukka Kukkonen, Riitta Raatikainen ja Tuomo-Juhani Vuorenmaa; kustannus Pohjoinen 1997) kerrotaan kahden kulttuurimme kentässä suhteellisen nuoren taidealan - valokuvauksen ja tanssin - yhteistä tarinaa, yleisesti taiteen reuna-alueeksi mielletyltä alueelta- tai näin oli ehkä ennen. Jos ajatellaan nykypäivää ja stillkuvausta eli pysähtynyttä kuvaa esileikkinä elokuvan avaamiin unenomaisiin oman sisäisen maailman mielikuvituksen houkutuksiin, valokuvaus - ennen kaikkea mustavalkokuvaus - saa oikeutuksensa elokuvan eteiskamarina, mutta tanssi ei edes yhdessä kuvauksen kanssa, koska tanssivalokuvaus ei kykene samaan ajan ja tilan sekä tunnelmien taianomaisiin vangitsemiseen, kuin mitä elokuva, ja on siksi lajissaan jo etäisiksi patsaiksi kohteensa muuttaessaan elävän idean jäykän asetelmallinen, ja siten elävälle elämälle vieras siitä huolimatta, että sekä tanssiin että valokuviin saattaisi sisältyä hyvinkin voimakas aistimuksellinen sekä vaistonvarainen tunnelataus.

Tanssin valokuva on tanssin luonteen vastaisena pysähtynyttä liikettä. Jäykkiä historiallisia tanssivalokuvia selaillessa huomaa, miten vähän arvossa ihmisenä itse tanssijaa on pidetty -oikeastaan enemmänkin pakollisena siedettävänä idioottina toteuttamassa muiden häneen istuttamia käskyjä ja ideoita, usein aika hassultakin näyttäviä muodin muuttuessa. Kuvissa tanssijaksi puettu ja maskeerattu tanssija kuvittaa tanssijaa sellaisena kuin mitä sen kuvittelemme olevan. Tanssija yrittää kätkeä itsensä erilaisten asentojen ja ilmeiden tuolle puolen, mistä emme näe mikä hän on, tai haluaisi olla ihmisenä. Kuvia katsoessa tulee paha aavistus jostain vielä pahemmasta ihmisarvoa alentavasta epäinhimillisestä henkisestä rääkkäyksestä, ihan kuin emme näkisi kaikkea sitä tuskaa, ilottomuutta ja väkisin pusertamista, mitä niiden tekemiseen on kuulunut. Valokuvat herättävät myös kysymyksen: Mikä on tanssijan rooli itse tanssissa ja millaista tanssi on ollut? Tanssijoiden asetelmat ovat lähes koomisia; suloisia mutta höppänännäköisiä mykkiä Mary Pickford-nymfejä, naismaisia sukkahousuprinssejä vahvoissa meikeissään hymyilemässä yhtä teennäistä hymyä kuin ovat itse roolinsa ulkopuolella eräänlaisina painajaisunien myrkyllisinä hämähäkkeinä. Mutta on siinä jotain muutakin. Katson kuvia sellaisesta maailmasta, missä en olisi halunnut elää - ja onneksi en elänytkään. Jukka Kukkonen kertoo tunnelmista 1900-luvun alkupuolella kirjan artikkelissa otsikolla "Kuvia tilassa ja ajassa - tanssin valokuvaajat". Jokin näkymätön ja ratkaiseva muuri oli kuvaajien ja tanssijoiden välillä kuvien aitoa tunnelmaa pilaamassa: "Kuvasto saa uutta vaihtelevuutta jäykkien poseerausten rinnalle vasta kuluvan vuosisadan (1900-luku) puolella, kun uusien kuvaamoiden lisäksi nousee esiin vapaan tanssin papitar Maggie Gripenberg oppilaineen. Alussa ja usein myöhemminkin naistanssijat ovat kameran edessä ujoja ja vetäytyviä. Kuvattavan katse suuntautuu häveliäästi sivuun tai alas kameran silmästä eikä valokuvaajan läsnäolo ateljeeaktissa tuota taiteellista lopputulosta. Sekä kuvaaja että kuvattava tuntuvat kaihtavan yksilöllistä intiimiä kosketusta. Aira Säilä kertoo siitä julkisesta paheksunnasta, jonka ilmeisesti Lennart Brännlundin ottamat baletin aistilliset roolikuvat aiheuttivat näyteikkunassa Aleksanterinkadulla syksyllä 1922."

Kirjassa suomalaisen nykytanssin yhden tärkeimmän vaikuttajan Virve Sutisen kirjaan otsikolla "Elämänsykinnän ruumiillisia heijastumia" kirjoituksessa muistutetaan tanssitaiteen modernin ajan merkinneen uutta tietoisuutta liikkeestä ja ruumiista. Ja vaikka Sutisen kirjoitus on kaanonin mukaan kliseinen, sillä siinä toistetaan kouluhistoriamaisesti kaikkien tuntemia tapahtumia, on se myös hyvä muistutus siitä, että ilman Sutisen tapaisia "Vestan neitsyiden virgo Vestalis maxima" ilman ei olisi merkityksiä selittävää yliopistoporukkaa, ja siksi hänen esimerkkinsä esimerkiksi tässä kirjoituksessa selittää paljon, miksi ja millä tavalla he toimivat symbioosissa nykytanssijoiden kanssa toteuttaen yhteistä agendaa. Sutisen mukaan tietoisuus ja sen asettamat vaatimukset muuttuivat hyvin nopeasti sen jälkeen, kun klassisen baletin muoto- ja kauneusarvot oli hylätty: "Modernin elämän uudet psykofyysiset aistimukset näkyivät erityisesti uutena energiana, joka ilmeni voimakkaana liikedynamiikkana ja ruumiinkuvan vääristyneisyytenä. Klassisen baletin muodollisen kauneuden rinnalle nousi ensin luonnollinen ja harmoninen liike, ja sitten pian myös mekaanisia liikkeitä, pakonomaista toistoa, yhtäkkisiä leikkauksia ja räjähtävyyttä." Siitä hyvä esimerkki on Mary Hougbergin, Anssi Berghin ja Marianne Pontan tammikuussa 1924 Ruotsalaisessa teatterissa järjestetystä modernista tanssiesityksestä valokuva, jossa tanssijat ovat varpaisillaan. Päällään heillä on vain vyötärölle saakka ulottuva löysä paita muuten he näyttävät siltä kuin olisivat juuri nousseet sängystä aamiaiselle. Kuvatekstin mukaan tanssijat olivat juuri palaneet opintomatkalta Saksasta ja toivat mukanaan uusimmat vapaan tanssin näkemykset: absoluuttisen eli musiikittoman sekä lyömäsoittimilla säestetyn tanssin. Arvostelijat pitivät uutuuksia yhtä rumina kuin "ultramodernia maalaustaidetta".

Tästä alkaa modernin maailman rytinä myös takapajuiseen Suomeen. Ensimmäistä kertaa kirjassa alan nähdä erilaisia tanssijoita, jotka eivät ole enää hiljaa nurkassa tyytyen vain omaan sivullisuuteensa. Kuvan tanssijat ovat itsevarmoja, seksuaalisuudestaan varovaisen ylpeän tietoisia oman elämänsä suvereeneja ihmisiä moderneine elämänasetelmineen - eivät enää tahdottomia idiootteja ja hiljaa vikiseviä surkeaan kohtaloonsa alistuvia sivuroolin esittäjiä tai seksuaalisia objekteja. Hyvä niin. Ja lisää oli tulossa. Maggie Gripenbergin koreografiasta "Juoru" kuvasta vuodelta 1932 näemme saksalaisvaikutteisen tunnelman uhkaavine varjoineen nostaneen ensi kertaa tanssijat pääosaan ja tuoneen tummasävyisen tanssiteatterin Suomeenkin. Mutta kun katson muita kuvia vaikkapa tästä päivästä, tanssijat näyttävät taas siltä samalta itsensä ulkopuoliselta suorittajalta, esittäjältä ja kummitukselta, kuin sata vuotta sitten. Mitä on tapahtunut? tanssijat ovat idiootteja-olettamukseni saa vain vahvistusta, kun luen Tenhulan ja Makkosen toimittamaa kirjaa. Mikään ei tunnu olevan muuttunut sadassa vuodessa paitsi ehkä orjien orjuuttajat. Ennen se oli raha nyt koulutus ja munkkilatinaa suustaan ammatikseen suoltava tanssin tätimafian eri kerrostumien hyvin koulutetut ja itsetietoiset auktoriteetit. Tenhulan ja Makkosen esipuheen sanat ovat tyhjää sanahelinää vailla merkitystä, jonka pitää olla niin heidän asemansa ja työnsä tarkoituksen takia, kuin he sen kirjoittavat, vaikka niin ei ole - ei edes sinnepäin, kun tekstejä lukee. Esipuhe jo itsessään kertoo päinvastaista eli sitä, mihin tanssijoita opetetaan; teeskentelyyn ja huijaamiseen sekä turhilla sanoilla koreiluun peittämään tyhjyyttä ja sitä valtavaa samanlaista yhtenäisyyden pakkopullaa, minkä takia kukaan heistä ei tajua edes herätyksen jälkeen saaneensa kulttuurikasvatuksen nimillä vain huonot eväät kopiotodellisuuden kopioimiseen juuri sillä tavalla, kuin korkein taideopetus on valitettavasti nykyisin täysin järjettömällä tavalla järjestetty osaksi yliopistomaailmaa, mihin sen ei pitäisi kuulua lainkaan, jos se olisi oikeaa, raikasta taideopetusta.

Toimittajien mukaan tekstit heijastavat länsimaisen tanssitaiteen lähihistorian keskeisiä muutoksia ja tekevät näkyväksi murroksia. Vertailen hieman heidän ajatuksiaan Riku Saastamoinen & Irene Kajo kirjoittamaan artikkeliin "Normeista, tuntemattomasta ja taiteellispedagogisesta toiminnasta" Soili Hämäläisen toimittamassa kirjassa "Tanssi yliopistossa - kirjoituksia uuden koulutus- ja tutkimusalan muotoutumisesta"(Nivel 07, 2018). Kiinnostaa on se, miten Riku Saastamoinen kyseenalaistaa heti artikkelinsa alussa tanssitaiteen laitoksen taidepedagogiikan, joka on muutakin kuin taiteen opettamista kysymällä, eikö riitä, että osaavat taiteilijat siirtävät osaamansa taiteen tekemisessä vaadittavat taidot oppilailleen mahdollisimman hyvin? Hänestä pitäisi riittää, että opettaja on riittävän hyvä ja siksi hän jatkaa lapsenomaista kyselyään: "Miksi Teatterikorkeakoulun tanssi- ja teatteripedagogiikan opetus nykyisellään keskittyy opetustaitojen opettamisen sijaan yhä enemmän kohti kokemuksen, suhteiden ja jakamisen ymmärtämistä?" Kun laajennetaan fokusta taiteen opettamisesta taidepedagogiikkaan, tapahtuu jotain mielenkiintoista, kirjoittaa Saastamoinen, jonka huomiot ovat teräviä ja kynänjälki kepeän ilakoiva ja johtopäätökset oivaltavia; maisema avautuu monille kysymyksille ja joudumme tekemisiin peruskäsitystemme kanssa; taiteen tekemisen yllätyksellisyys ja kokonaisvaltaisuus tulevat hänen mukaansa osaksi sen oppimisen käytäntöjä. Saastamoinen on myös rohkea kysellessään itsestäänselvyyksinä nykytanssin maailmassa pidettyjä totuuksia asiaansa vakavasti suhtautuvan ajattelijan ja opettajan tavoin. Tenhula ja Makkonen puhuvat tanssijantyön muuttuvasta kentästä.

Merkittäviä ja keskeisiä tanssikentän muutoksia, jotka kehystävät tanssijantaiteesta ja -työstä kirjoittamista, ovat heidän mukaansa esimerkiksi koreografikeskeisten tanssiliiketekniikoiden asteittainen haihtuminen, tanssijan identiteettien ja toimijuuksien monimuotoistuminen sekä tanssitaiteeseen liitettyjen "totuuksien" hitaat muutokset suhteessa tanssijan taitoon, taiteellisen työskentelyn metodeihin, tanssijan ja koreografin työskentelyrooleihin tanssijan taiteen ja sen roolin yhteiskunnalliseen merkitykseen kirjoittajien mukaan. Mitä he tällä sitten mahtavat tarkoittaa? Suomeksi sanottuna he tunnustavat taideinstituutioiden luonteen olevan staattista, säilyttävää ja muutosvihamielistä. Mutta peräänkuuluttavat ristiriitaisesti samalla sitä kutkuttavaa kitkaa, mikä syntyy ihmisten, ajatusten ja erilaisten institutionaalisten totuuksien törmätessä toisiinsa, joskus jopa kovalla vauhdilla. Saastamoinen muistuttaa taidepedagogiikkaa ohjaavan taidenäkemyksen ja oppimiskäsityksen lisäksi myös maailmankuva ja ihmiskäsitys. Emme siis liiku arvoista ja merkityksistä tyhjällä alueella, vaan olemme valmiiksi merkittyjä ja päämme ohjelmoitu, vaikka emme sitä itse tunnistaisikaan; me olemme ympäristömme tuotteita niin pahassa kuin hyvässäkin ja tämä on aina vapaan taidekasvatuksen ensimmäinen ongelma: miten onnistumme saamaan oppilaat unohtamaan kaiken sen turmiollisen vapaan tahdon ja mielikuvituksen esteenä olevan, mitä he ovat pitäneet itselleen aiemmin tärkeänä? Taidetta ja oppimista yhdistää kuitenkin se, että molemmat ovat aina joltakin osin ennakoimattomia prosesseja. Saastamoisen mielestä sillä, että taidepedagogiikkaa ajatellaan taiteen tekemisen taitojen siirtämisen sijaan taiteen ja pedagogiikan toisensa läpäisevinä kehinä, on perustava vaikutus taideopettajien koulutukselle ja sitä kautta taidepedagogisille käytännöille. Näin varmasti onkin. Mutta juuri siksi on hyvin vaarallista alkaa myymään koko pakettia ihmisyydestä yhdessä koulutuksessa yhtenä maailman ymmärtämisenä Tenhulan ja Makkosen tapaan. Saastamoinen esittääkin vielä yhden tärkeän ja paljastavan lisäkysymyksen: Mistä sitten puhutaan, kun puhutaan taidepedagogiikasta?

Siihen vastaa Irene Kajo, johon on vaikuttanut suuresti saksalaisen filosofi Bernhard Waldenfelssin (1934-) ajatukset vieraskokemuksista ts. paattisista kokemuksista, jotka eivät tule ihmisen hallinnan piiriin: "On oikeastaan kyse pienistä muutoksista. Vaatii paljon työtä, jotta omaa perustaansa pystyy muuttamaan. Tämä liittyy suoraan normatiivisuuteen. Kaksijakoinen sukupuoli on esimerkiksi yksi sellainen normatiivinen perustotuus, jonka purkaminen vaatii vuosien ajattelua ja uudelleen jäsentämistä. Normatiivinen ajatus on, että sukupuolia on kaksi. Sitten saa tietää, että näin ei ole, että niitä on kolme tai enemmän tai että sukupuoli on liukuva käsite. Mitä se sukupuoli sitten on ja miten se määritellään?"

Teksti kertoo myös valitettavasti siitä yhdenmukaisuuden paineesta mikä nykytanssin kentällä on ajatella samalla tavalla samoista asioista eräänä tämän päivän uuden yhteisöllisyyden helmasyntinä ryhmähengen nimissä. Nyt on yksi totuus jälleen kerran muotia ja siitä ei saa kukaan lipsua. Sitä on ajateltava koko ajan kaikkialla ja siitä puhuttava yksin ja ryhmässä. Tehdä töitä sen eteen ja tanssiesityksiä siitä. Kaikki palaset alkavat liikkua, kirjoittaa Saastamoinen. Mutta eikö pikemminkin kaikki palaset ole samoissa asemissa? Lähtöruuduissa? Niitä ei liikuttele vapaa tahto ja kysymykset, vaan pakko olla joko puolesta tai vastaan, muuten ei ole itse mitään eikä varsinkaan nykytanssin kentällä. Irene Kajo viittaa tähän normatiivisuuteen: "Tulee mieleen oma ryhmäni Ida hoon toiminta. Jotenkin se resonoi sen kanssa, mitä kirjoitit (Riku Saastamoinen) ryhmistä ja normeista. Olen kokenut voimakkaasti sen, että olemme marginaalissa tai pikemminkin jossain välikössä, koska emme selvärajaisesti ole teatterin tai minkään muunkaan taidelajin piirissä."

Oman joukon suosiminen on luonnollista ja siksi myös ongelmallista. Kun on tutkittu ryhmiä, jotka on laitettu kamppailemaan toisiaan vastaan, ryhmähenki näkyi kaikessa. Vastustajien joukkoon ei menty "vahingossakaan", vaan myös muu aika käytettiin oman ryhmän kanssa. Pahimmassa tapauksessa se johtaa ns. probabilismiin, jonka isänä on pidetty Bartolome Medinaa, joka vuonna 1577 väitti, että joutuessamme tekemään ratkaisun kahden keskenään ristiriidassa mutta mahdollisen "moraalisen proposition" välillä, voimme valita vähemmän todennäköisen ja vähemmän turvallisen vaihtoehdon. Paastela kirjoitti kirjassaan "Valhe ja politiikka" (Gaudeamus 1995) samasta: "Mahdollinen on sellainen propositio, joka perustelaan hyvillä argumenteilla ja jonka oikeellisuutta viisaat miehet vakuuttavat. Tämän opin merkitys oli siinä, että se salli vapauksia moraalisten velvoitteiden suhteen: voitiin valita se käyttäytymismalli, joka kylläkin tuntui synnillisemmältä kuin vaihtoehtoinen, mutta joka oli mahdollinen, kun jokin auktoriteetti niin esitti." Vaikka jesuiitat eivät olleet opin perustajia eivätkä sen ainoita asianajajia, probabilismi liitettiin erityisesti heidän veljeskuntaansa: "Hegelin mukaan jesuiitat suosivat sellaista probabilismin muunnelmaa, että emme ole syyllisiä pahaan tekoon, jo se moraalikäsitys, jonka mukaan teon teemme, on todennäköinen. Seuraava askele tästä on - Hegel väitti - julistaa, että kaikki hyve riippuu vakaumuksesta. Tämä merkitsee, että pidämme "minää" absoluuttisena varmuutena ja yleisenä "minuutena" eli objektiivisuutena. Tällä tavoin objektivoimme omat pyyteemme ja voimme pitää mielivaltaisesti hyveellisenä sitä, mitä kulloinkin tahdomme."

Juuri näin on käynyt Tenhulan & Makkosen kirjan teatterikorkeakoulun tanssitaiteen aivopesemille "Mantschurian kandidaateillekin (kuuluisa elokuva aivopesusta)". Kajo muistutti omassa kirjoituksessaan siitä, miten vaikeaa oli olla lojaali sille, mitä halusi tehdä, mutta auki muille, kun kuitenkin teki näitä juttujaan toisille. Ohjaaja Anni Klein ja äänisuunnittelija Kimmo Modig olivat taas ne ensimmäiset rohkeat, jotka uskalsivat sanoa ääneen sen, mitä monet eivät uskaltaneet, vaikka olisivatkin tahtoneet: taideyliopisto ei ole (ehkä?) sitä, mitä se väittää olevansa. On virkistävää huomata muidenkin heräävän tutkimaan vuosikymmennet hyväksi rummutetun korkeimman esittävien taiteiden opinahjon heikon laadun perään. Onko kyse opettajista?

Maria-Liisa Nevala, entinen suomalaisen kirjallisuuden professori Helsingin yliopistosta ja pitkäaikainen Kansallisteatterin pääjohtaja ennen Mika Myllyahon kautta, on selväjärkinen vaikkakin vanhakantainen ajattelija, joka muistuttaa huonon opettajan pilaavan koko sukupolven. Opettajien valinnoissa ja opetuksessa on suuria ongelmia, tutkimus polkee paikallaan. Klein ja Modig olivat sitä mieltä, ettei teak keskity riittävästi taiteilijuuden kehittämiseen vaan on tavallaan eräänlainen ammattikoulu, joka valmistaa työntekijöitä laitoksiin ja pönkittää näin vanhoja valtarakenteita.

Ongelma ei ole uusi. Opiskelijat kritisoivat itse oman aikansa maailman sisältä aina konservatiiviseksi ja happamaksi kokemaansa heitä edeltävää aikaa. Marjo Kuusela onkin osuvasti sanonut, ettei taiteilijuutta voi opettaa, mutta taiteen tekemiseen voi antaa kaikenlaisia evästyksiä. Nevalan mukaan opetusministeriön suuri idea oli suomalaisen yliopistokentän fuusioiminen ja suurempien yksiköiden luominen.

Siitä myös mammuttimainen taideyliopisto, joka ei täytä tehtäväänsä niin kuin sitä opiskelijat odottaisivat. Mutta mikä ikävintä, se ei tunnu enää tuottavan mitään "kovinkaan" uutta, mielenkiintoista tai haastavaa samanlaisuuden vaatimuksen putkiajattelussaan.

Vai olenko ihan väärässä?