Rakkautta&Anarkiaa-elokuvia: Kuolema Venetsiassa

Teksti Harald Olausen

Suttuinen ja haalea Luchino Viscontin Thomas Mannin samannimiseen kirjaan perustuvassa Kuolema Venetsiassa -elokuva (Italia-Ranska: 1971) ei ole maailman paras homoleffa, vaikka niin sen usein väitetään olevan sen ikonisen luonteen takia, ja siksi, ettei tuolloin vielä varsinaisesti tehty homoleffoja, olihan homous vielä mm. Suomessa tuohon aikaan rangaistava teko. Elokuva sai heti tuoreeltaan ilmestymisvuonnaan 1971 ristiriitaisen vastaanoton.

Joidenkin, kuten ruotsalaisen Dagens Nyheterin elokuvakriitikko, Mauritz Edströmin, mielestä sen tenho perustui siihen, että se oli tavallaan hautakirjoitus omalle tuhoon tuomitulle menneen loiston ja mahtipontisuuden ajalle. Kriitikko halusi nähdä elokuvan merkityksen siinä monisyisessä tunteiden draamassa, joka vaikutti koko ajan pinnan alla. Toisaalta elokuvassa löytyy sitä samaa jäytävää kauhua, mitä Jack Kroll kirjoitti Newsweekissä Fellinin koko tuotannossa fantasian, rehevyyden ja sirkusminän takana löytyvän. Jean Cabourgin mukaan Viscontin viimeisiä vuosia, hänen uransa toista puoliskoa, leimasi eräänlainen Wagnerin kiusaus.

Vain Venetsiansa paremminkin hyvinä tarinoina, viiveenä ja heijastuksina tunteva ja Pohjolan Venetsiasta - Leningradista - koko ajan puhuva, sitä muisteleva ja siitä kirjoittava - erityisesti oikeaan Venetsiaan verraten, kirjallisuusnobelisti Joseph Brodsky, uskalsi olla eri mieltä Viscontin ihailijoiden kanssa "elokuvan elämää suuremmasta luonteesta (vonbaghilainen termi)". Viscontin elokuva ei hänestä ollut mistään kotoisin. Tosin hän näki sen vain mustavalkoisena kopiona.

Kirjasta puuttuivat Brodskyn mukaan Viscontin elokuvan kuoleman ja rappion mätänevien värien freskomainen verho - ei Brodsky tosin pitänyt novellistakaan: "Pitkä alkujakso, jossa Bogarde istuu aurinkotuolissa höyrylaivan kannella, sai minut kuitenkin unohtamaan häiritsevät alkutekstit ja pahoittelemaan, etten ollut kuolemansairas; saatan vielä tänäkin päivänä tuntea pahoittelevani sitä." Näiden sanojen jälkeen voi hyvin väittää Brodskyn olleen kommenteissaan paljon lähempänä Mannia ja hänen humanistista ironiaansa, kuin mitä Visconti koskaan pääsi oudolla filmiunellaan Kuolemasta Venetsiassa.

Thomas Mannin kuvaus kirjassa päähenkilöstä on aseistariisuva:"Päähenkilö Gustav Aschenbachilla oli kunnianhimoa riittämiin, koska hän ei taiteilijana ollut paremmin arkipäiväinen kuin eriskummallinenkaan, hän oli juuri omiaan saavuttamaan sekä suuren yleisön luottamuksen että kirjallisten nirsoilijoiden ihailevan, vaativan suosion. Kun hän siis jo nuoruudesta asti oli saanut tottua siihen, että häneltä aina odotettiin jotakin poikkeuksellisen erinomaista suoritusta, ei hän koskaan ollut oppinut olemaan jouten, ei tuntemaan nuoruuden huolettomuutta."

Myös Mannin kirjassa viljelemä humanistinen ironia on vertaansa vailla: "Mutta niin näyttää olevan, että jalo ja suuri henki ei mihinkään tympäänny niin nopeasti ja niin lopullisesti tiedon terävään ja katkeraan viehätykseen; ja varmaa on se että nuorukaisen raskasmielisen tunnollinen perusteellisuus on pelkkää pinnallisuutta verrattuna mestaruuteen yltäneen miehen syvälliseen päätökseen olla välittämättä älyn oivalluksista, kieltää tieto, kulkea sen ohi pystypäin, jos se vain vähimmässäkin määrin uhkaa lamaannuttaa, masentaa, halventaa tahtoa, toimintaa, tunnetta tai intohimoa."

Edströmin mukaan ajattomassa kauneudessaan Kuolema Venetsiassa saattoi vaikuttaa miltei tuonpuoleiselta. Sen kauneus syntyy valoleikistä uppoavan Venetsian laguunien yllä ja tämä valo suodattuu kuvaan kuolevasta taiteilijasta ja kuolevasta elämänmuodosta. Väitetään elokuvan olleen hautakirjoitus omalle kauneudelleen, kirjoitti Edström. Mutta miten Mannin Aschenbach onkaan kuin eri mies, kirjailija kuin Viscontin säveltäjä, joka on vihkiytynyt taiteelleen ja unelmalleen kauneudesta:

"Hän on väsynyt ja sairas, etääntynyt elämästä ja sulkeutunut taiteeseensa. Ainoa asia, joka vielä sytyttää hänen elämäntunteensa on kuvankaunis poika Tadzio, joka perheensä kanssa asuu samassa kylpylähotellissa. Tämän intohimon seuralaisia ovat kuuma sirikkotuuli ja Aschenbachin kauhu sairausepimediaa kohtaan, jota koskevat tiedot kaupungin viranomiaset turistiteollisuutta silmälläpitäen yrittävät vaientaa. Mutta sekään ei saa Aschenbachia lähtemään. Hän rakastaa Tadziota etäältä."

Tässä elokuvan Kuolema Venetsiassa juoni lyhyesti. Viscontin elokuvallinen matka rappion eepikoksi, kuten häntä kuvasi Giudo Aristarco, elokuvasta Kadotetut (La caduta degli dei: Italia/Länsi-Saksa 1969) Kuoleman Venetsia-elokuvan sisäisen draaman kautta melko pitkäpiimaiseen (alkuperäinen elokuva oli nelituntinen) ja tunnelmaltaan tyhjän mahtipontisesti alleviivaavaan Ludwig II:seen (Italia-Ranska-Länsi Saksa 1973) sanotaan muodostaneen eräänlaisen Viscontin uran loppuvaiheen germaanisen trilogian, jonka huippuna on Mannin Kuolema Venetsiassa, missä kristallisoituu "ristin, kuoleman ja hautaholvin" tunnelma (Schopenhauer - Nietzsche - Wagner) ja erään kehityksen päätös "rappiopsykologiseksi (Kyyrö s. 19 Thomas Mann)".

Viscontin alkuperäinen tarkoitus oli kuvata "germaanisessa trilogiassaan" vanhan maailman romantiikan ja aristokratian loppua modernin ajan ryskyessä myrskynä seisahtuneen ajan sisään lähes mahtipontisten saksalaisen kulttuurin voimakkaimpien nimien, kuten Thomas Mannin, Gustav Mahlerin ja Richard Wagnerin avulla ja kautta.

Trilogian pinnan alla kulkee myös piilossa ajan hengen mukaan homoseksuaalisuus, jota Visconti on kuvannut aiemminkin elokuvissaan joko avoimesti tai vihjeinä ja vaivihkaisina katseina. Kuolema Venetsiassa-elokuvassa kuvattu vanhenevan miehen homoeroottinen kiinnostus nuoreen poikaan sisältää myös Mannin ironiaa, mikä oli tyypillistä romanttisen minän dualismista ponnistanutta tuskaista toteamista ehkä siksi, että Mannin kirjailijaihanteena oli eeppinen Tolstoi:

"Tolstoi on lähempänä minun eeppistä ihannettani. Kuin Dostojevski, jota olen tuskin koskaan saattanut nähdä muuta kuin täysin tavallisuuden mitat ylittävän, villin, hirviömaisen ja valtavan tapauksen kaiken eeppisen perinteen ulkopuolella - mikä tosin ei ole minua estänyt näkemässä hänessä Tolstoihin verrattuna suunnattomasti syvällisempää ja kokeneempaa moraalin tutkiskelijaa."

Mann oli omista sanoistaan huolimatta lähempänä Dostojevskia kuin Tolstoita kirjailijaluonteensa kutsumuksessa. Mihail Bahtin sanoi Mannin Tohtori Faustuksen olevan samalla tavalla polyfoninen kuin useammat Dostojevskin romaanit. Thomas Mannille oli olemassa kaksi suurta hengen jättiläistä ylitse muiden; Tsehov ja Goethe, joka edusti hänelle klassista porvarillisen humanismin aikakautta, Tsehov taas skeptisen humanismin ironian taitajana. Mannin katsotaan olleen viimeinen oman aikansa suuri humanistikirjailija.

Hänen ajatuksiaan saa selville paremmin lukemalla kirjaa Thomas Mann "Totuudesta ja kauneudesta - esseitä kirjallisuudesta ja filosofiasta" (Otava 1987) sekä Kauko Kyyrön kirjaa "Thomas Mann - yritys hänen aatemaailmansa hahmotteluksi" (Turun yliopisto 1956), minkä alussa Kyyrö toteaa Mannin proosarunouden problematiikan levänneen alusta alkaen ja loppuun saakka antieettisten asetelmien varassa.

Kuolema Venetsiassa-kirjassa näemme henkilökohtaisen taistelun taiteilijan ja poroporvarin välillä ajan sovinnaisuuksien kiirastulen kärventämänä. Kyyrö kuvaa tämän ristiriidan olleen Mannille kidutusta kahden asian välillä, josta jompaan kumpaan liittyminen olisi merkinnyt hänen olemuksensa osan kuolemaa: "Arki-ihmiselle kokematon ja käsittämätön riemu ja tuska, hurma ja kieltäymys on Scyllan ja Charybdiin välillä purjehtijan elämänsisältönä." Kyyrö muistuttaa, että se problematiikkaa, mistä Mannin tuotanto kasvaa esiin, on ajankohtaisesta symboliikastaan huolimatta pohjimmiltaan romantiikan problematiikkaa:

"Antiteesien asettelu, sellaisten kuin elämä - kuolema, elämä - henki, luonto - henki, tunteellisuus - älyllisyys, minuuden yksinäisyys - maailmanikävä, ovat varhaisromantiikan ajasta alkaen olleet saksalaisen ajattelun keskeisiä kysymyksiä, ja Thomas Mann seuraa arvoasetelmiensa ratkaisussa tyypillisiä romanttisia linjoja: kuolema ja henki ovat suurempaa ja jalompaa kuin elämä, tunteellisuus enemmän kuin älyllisyys, yksinäinen minä lähempänä totuudellisuutta ja autuutta kuin pauhaava maailma, yö voimakkaampi, täyteläisempi kuin päivä."

Edström ei säästele sanojaan ihaillessaan elokuvassa Viscontin palvoman kauneuden jäädessä jumalaisen saavuttamattomaksi. Kyse oli hänen mielestään esteettisestä asenteesta, elämän ja taiteen ristiriidasta mutta myös kiihkeästä rakkaudesta, joka juuri kuoleman hetkellä tekee elämälle oikeutta ohi taiteen. Juuri siinä piili Edströmin mielestä myös elokuvan vaativa yhteiskunnallinen teema keskellä alakuloisuuden ja rikkinäisyyden tunnelmia. Mutta siinä hän on väärässä, sillä Visconti kuvaa elokuvan tärkeimmän kohtauksen, missä taiteilijat keskustelevat taiteesta, nautinnosta sekä eettisyydestä ja estetiikasta, sekavan ulkokohtaisesti ja jopa välinpitämättämästi niin, ettei siitä saa kunnolla selvää, missä meni taiteen ja missä elämän välinen raja, vai menikö lainkaan?

Estetiikan kaipuuseen on ollut helppo pukea härskejä fantasioita aiemminkin. Kyseessä on sama, jos Mario Testino -pikkupoikaskaandaalin keskellä pyöritetty tunnettu valokuvaaja ottaisi kansikuvia Jallu-lehteen (edesmennyt datsunnoppakuutioisten amislaisten runkkulehti). Brodsky on harvinaisen oikeassa kommenteissaan, sillä tähän vanhaan velmuilijaan ja suorapuheiseen nyrpistelijään voi aina luottaa silloin, kun totuus ja kohtuus ovat karkuteillä kirjallisuuden kaanonia tulkittaessa.

Vuonna 1900 kuollut Wilde sai Mannista työnsä jatkajan. Mann ei olisi voinut kirjoittaa "taidekeskustelun muotoon" piilotettuun pikkupoikahomouden ylistystä, ellei sitä ennen Wilde olisi hengellään sovittanut suuren yleisön tietoisuuteen nousseen aristokraattisen irstailijadandyn olemassaolon mahdollisuuden. Wilde teki siitä mahdollisen muille avaten tien yläluokasta, joka on aina saanut naida ja temppuilla kenen kanssa ja miten tahansa ihan rauhassa, keskiluokankin tehdä samoin (alaluokkakin oli aina tehnyt mitä halusi ja nainut ketä halusi). Mutta millä hinnalla? Nyt liikumme kulttuurimme vaarallisilla vesillä, sillä Faidroksen pidoissa on sama pedofiilivaroitus, kuin Dorian Greyn muotokuvasskin, jossa lordi Henry sanoi, että todellinen kauneus loppuu aina siellä missä älyllinen ilme alkaa.

Wilde taas tokaisi 16-vuotiaan nuorukaisen olevan parasta mitä homoseksissä oli tarjottavanaan. Homomaailmassa ei ole vielä käyty omaa #metoo-kampanjaa. Ja jos sellainen joskus aloietaan, saattaa olla, että sekä Faidroksen pidot että Kuolema Venetsiassa ja koko Wilden tuotanto joutuvat tarkemman suurennuslasin alle. Homomaailman piilopedofilia on ihan toista kuin mistä kirjoittaa James Joyce suurta vihaa herättäneessä Dublinilaisia-kirjassaan, jonka yhdessä luvussa hän kertoo eräästä vanhasta namusedästä suututtaen katoliset tekohurskastelijat niin, että sai etsiä seitsemän pitkää ja yksinäistä vuotta kirjalleen kustantajaa joutuen lopulta lähtemään eräänlaiseen vapaaehtoiseen maanpakoon. Joyce kirjoittaa tarkkaa kuvaa omasta ajastaan ja sen härskeyksistä. Härskiyden taidelaji on hankala, ja kaikki eivät sitä suinkaan aina edes halua kutsua taidelajiksi.

Härskiyteen voidaan kuitenkin kytkeä myös liikuttavuutta: jos ajattelemme esimerkiksi nuorta Dolly Partonia Texasin paras pikku porttola musikaalin elokuvaversiossa (1982) laventelin sävyisessä luomivärissä juttelemassa ja laulamassa pikkutuhmia (ja vähän enemmänkin) sekä kyseisen musikaalin umphihomohtavaa Aggie song laulukuplettia, jonka elämäniloisen positiiviset miehet tulkitsevat ennen kuin porhaltavat naimaan, niin ymmärrämme että härskiys voi olla myös taidetta, ja jopa hyvää sellaista; taidetta, johon kuuluu ja joka ruokkii elämäniloa ja naurua vaikeuksienkin keskellä, joita tuo elokuva kuvaa.

Tällainen taidelaji Suomesta puuttuu. Tässä piilee siis härskien fantasioiden ongelma kaikkien taiteenlajien kentällä. Nauru ja elämänilo näet kuolevat, kun estetiikan kaipuussa härskit fantasiat verhotaan piilomoralistiseen eteeriseen karamellipakettiin. Ja näin käy myös Mannin kohdalla, vaikkei Mann ole tätä välttämättä itse tarkoittanutkaan. Uskalluksen puute on ehkä taustalla, tai pikemminkin häpeä. Kun mietitään, että Mann on laatinut tekstiä tyylilajilla Buddenbrookit, niin tämä näkyy ja vaikuttaa tietenkin taustalla samoin kuin oman homouden häpeä ja piilottelu. Mann on pelännyt arvokkuuden menettämistä. Härskiys ei ole arvokkuutta kaikille, mutta mitä sitten: se on elämää, ja elämän kieltäminen on vaarallista. Härskiys taiteenlajina merkitsee elämäniloa, joka on hankala toteuttaa.

Tämä elämänilo on Mannille vierasta; koko teosta Kuolema Venetsiassa - niin kirjaa kuin elokuvaakin - vaivaa eteerinen synkkyys ja toivottomuus. Niinpä teosta ei ole uskallettu kutsua härskiksi, koska kellekään ei tullut mieleen edes ajatella teoksen olevan härski, koska teosta on pidetty suurena taiteena ja näin ollen myös suurena (piilo)homotaiteena. Mutta synkkyys ja kuoleman yllä leijuminen toimivat laventelin harmaisena karamellipaperina, jonka tarkoituksena on peitellä tökerösti härski fantasiakudelma niiden silmistä, joille ei kuulu katsoa asioiden ytimiin ja kauhistua sen hävyttömänä riettailevasta (veren ja sperman caravaggiolainen liitto) tappajahengestä. Voiko tätä teosta edes kutsua härskiksi? Ei oikeastaan - ei ainakaan tänään, koska härskiyteen kuuluva elämänilo Mannin teoksesta puuttuu.

Kun ajattelemme esimerkiksi sanaparia "härski vitsi" ajattelemme väistämättä röhönaurua. Näitä Kuolema Venetsiassa ei lainkaan synnytä. Myytit syntyvät epädemokraattisesti. Mutta ei kuolema. Se on aina yhtä demokraattinen ja tulee silloin kun sitä ei odoteta, paitsi tässä kirjassa ja elokuvassa Kuolema Venetsiassa, jossa ei mitään muuta odoteta kuin tätä kuolemaa Venetsiassa, jonka sanotaan olevan yhden aikakauden päätös ja uuden alku, elämän "tapa ja tule tapetuksi"-periaatteen mukaan maidon hapantuessa irvistykseksi eilisen huulille. Kirja päättyy kuin päättyykin kirjaimellisesti kuolemaan Venetsiassa: "Kului minuutteja, ennen kuin rannalla ehätettiin tuon sivulle lysähtyneen miehen avuksi. Hänet vietiin huoneeseensa. Ja vielä samana päivänä sai maailma kunnioittavana järkytystä tuntien vastaanottaa tiedon hänen kuolemastaan."