Sopimus paholaisen kanssa

Teksti Harald Olausen

Parhaillaan tulee sekä kaupallisesta elokuvalevityksestä että Ylen Areenasta yhtä aikaa peäri kaksi Anthony Hopkinsin tähdittämää elokuvaa Isä ja Kuningas Lear, joissa on hieman toisiaan sivuaava samanlainen vanhuusteema laveasti ymmärrettynä eri yhteyksissä yhteen kudottuna elämän loppuliukumäen jyrkkyyden ikävän raakarealistisena kuvauksina sen lisäksi, että mollemmista näemme, miten häilyvää voi olla rakkaus, joka sapuu valon nopeudella ja eroaa äänen nopeudella.

Molemmista nyt ajankohtaisista Hopkinsin roolisuorituksista näkee näkee sen laadun, joka osaavaan, tarkkaan ja herkkään Hopkinskiin on liitetty niistä ajoista lähtien, kun hän nuorena näyttelijänä Ison-Britannian teatterilavoilla klassikkotulkintoja tehdessään sai mainetta aina itse Sir Laurence Olivierilta lähtien. Ehkä kysymyksessä on se optinen harha, josta Brodsky sanoi kyyneleen voivan kaupungissa vuodattaa lukuisissa tilanteissa. Jos oletetaan että kauneus on valon jakautumista verkkokalvoa miellyttävällä tavalla, kyynel on verkkokalvon, samoin kuin kyyneleenkin, tunnustus, ettei se pysty pidättelemään kauneutta.

Kauneus on myös oman ihailun ihmettelemistä toisessa ihmisessä, josta on tullut katseen peili. Parhaimmillaan ihminen on silloin, kun hänen pitää tehdä itseään tykö jollekin toiselle, kuten näyttelijä, ja aivan erityisesti Hopkins, jossa on suolainen ripaus partasänkeä myöten Jack Nicholsonin karheaa anarkismia ja poikamaista uhittelua pinnan alla piilevän pohjattoman kunninanhimonsa lisäksi, mikä on välttämättömyys hyvin menestyvälle elokuvanäyttelijälle. Hopkins on omassa elämässään kaikkea muuta kuin sellainen miksi me tänään hänen korkean 83-vuoden ikänsä helposti luulemme. Jokin pikkupiru silti pistää hänet yhäkin eksyttämään meitä rauhallisessa nallekarhunolemuksessaan. Hän on kiltti. Tai niin hän lukuisissa hänestä kertovissa dokumenteissa antaa katsojan ymmärtää olevansa. Mutta silmät kertovat toista. Älykäs, voimakas ja sanavalmis Hopkins osaa miellyttämisentaidon lisäksi myös pelottelun, kuten hyytävässä Hannibal Lecter-sarjassa olemme nähneen.

Brodsky muistutti, että koska ihminen on äärellinen, lähtö tästä paikasta tuntuu aina lopulliselta: jättää se taakseen on yhtä kuin jättää se iäksi. Jäähyväisistä ja pitkistä lähdöistähän molemmissa elokuvissa on myös pohjimmiltaan kysymys. Täältä lähteminen merkitsee Brodskyn mukaan silmän häätämistä muiden aistien alueille, parhaassa tapauksessa aivojen rakosiin ja kolosiin - sillä silmä ei samastu sille kuuluvaan ruumiiseen vaan huomionsa kohteeseen. Hopkinsille se on hän itse. Brodskylle vain puhdas optinen syy siihen tilanteeseen, kuin paluu johonkin, jota ei edes ole muuta kuin mielissämme sanana, jonka tunteen ja jäljen näyttelijä on ovelasti istuttanut päähämme, missä lähtö ei merkitse silmälle ruumiin lähtöä kaupungista, vaan sitä että kaupunki hylkää pupillin. Samalla tavoin Brodskyn mukaan rakastetun katoaminen, etenkin vähittäinen, aiheuttaa surun riippumatta siitä, kuka tosiasiassa on liikkeessä ja mistä peripateettisisista syistä.

Hopkinsille maailma on minämuodossa mielle ja muiden ihmisten peilikuva hänestä itsestään se ihanne, jolle hän jättää pitkiä jäähyväisiä vanhana hauraana höppänänä, myös muutaman vuoden takaisessa Kaksi paavia-elokuvassa. Mutta mikä tai millainen hän on oikeassa elämässä? Me emme tiedä hänestä juuri  mitään muuta kuin mitä hän on itse kertonut ja mitä olemme elokuvista nähneet. Musiikista laajasti kiinnostunut ammattimuusikko ja säveltäjä on yksi hänen lempirooleistaan. On muitakin mutta ne kuuluvat menneisyyteen ja kuka sinne nyt haluaisi palata, jos on onnistunut nyt jo kuolleiden sen ajan ihmisten keskeltä selviytymään muistoineen tähän päivään. Muistot ja muisti ovatkin Hopkinsin toisen nyt ajankohtaisen elokuvan eli Isän keskeisiä teemoja.

Silmät ovat sielun peili. Hopkinskilla ne ovat varautuneet ja salaperäiset ihan kuten hän itsekin on hiljaa sisimmissään. Brodsky muistutti, että kun maailma oli mitä se oli, hänen kuvaamansa kaipuun kohde (maanpaossa se oli oikeasti Leningrad, hänen kotikaupunkinsa, josta hänet oli karkoitettu) on hänen muistojensa kaupungin ääriviivat hieman sumussa ja epämääräisinä haituvina, kuten muistot ja meditatiiviset elokuvat päässämmekin sikinsokin epäjärjestyksessä - kaupunki oli Brodskylle metaforana silmän rakastettu. Sen jälkeen kaikki muu on hänestä pettymystä kyynelten enteillessä silmän tulevaisuutta. Hopkinsin tavaramerkki on tätä samaa hengenlaatua hänen hiljaisessa läsnäolossaan ja katseissaan. Kun Hopkins katsoo, jo se itse sinällään sisältää selityksen ja kokonaisen elämän. Hän osaa tämän tempun. Mekin olemme Hopkinskin tapaan jo evoluutionkin takia älykkäinä selviytyjinä juuri sellaisia selittäjiä tietämättämme, kuin se on tarpeen kulloisellekin tehtävällemme ja tarpeellemme. Mutta entä kun kaikki loppuu aikoinaan ja muisti sekä muistot pettävät? Mikä sitten eteen?

Ehkä siksi Hopkinsin katsominen on aina yhtä järisyttävä kokemus katsojalle. Mehän katsomme itsekin kuin tulevaisuuden peiliin, joka osaa ennustaa oman surken kohtalomme, jolta kukaan ei välty; ikävältä ja sairauden sekä huolien täyttämältä vanhuudelta. Isä-elokuva herättää aikuisessa katsojassa syyllisyyden lisäksi pelon, sillä juuri niin voi tapahtua myös hänelle. Mutta Hopkinsissa on jotain liian varmaa ja ärsyttävää ollakseen tavallinen vanhus. Kiinnitin jo aikoinaan huomiota, enkä erityisesti pitänyt siitä - eräässä Anthony Hopkinsista kertovassa televisiodokumentissa - Hopkinskin ylimieliseen ja itseriittoiseen tapaan osoittaa muille omaa erinomaisuuttaan - näyttelijähän ei voi vastustaa kirjoittamasta itselleen "suurta roolia", kun kyseessä on hänestä tehtävä televisiodokumentti, jonka hän pääosan hän saa näytellä ja ohjata sen suuntaa ja tunnelmaa haluamallaan tavalla. Näyttelijöistä pitää muistaa aina se, että he näyttelevät - jopa ollessaan yksin. Ihminenkin näyttelee koko ajan sekä itselleen, että muille.

Mutta näyttelijä se vasta sanan varsinainen näyttelijä on vietellessään katsojansa paholaisen kanssa verellään kirjoittaman sopimuksen velvoittamana. Näytteleminen, esittäminen, huijaaminen, maanittelu ja suorainen valheellisuus kuuluvat yhtä oleellisena osana ihmisyyteen ja elämään kuin myös se, että osaamme pelata tahallisten ja tahattomien asioiden yhteismerkityksellä juuri niin kuin haluamme. Kuka näyttelee uskottavimmin ei ole tärkeintä tässä pelissä vaan se, kuka näyttelee niin aidontuntuisesti, ettei itse tiedä näyttelevänsä saaden samanaikaisesti katsojissa aikaan aitouden kokemuksen; tuon täytyi olla totta, sanoo tunteille avoin herkkä sydän, joka ei noin vain vastaanota teeskenneltelyjä ja tunnelmia, joista se ei pidä.

Niin ainakin luulisi. Mutta vasta se mestarinäyttelijä, joka osasi huijata silmänkääntötempuillaan herkällä ja vastaanottavaisella mielellä edessään aseettomana olevaa yleisöään ja pitää heidät käsissään kuin muovailuvahaa, on kuin nykyajan tohtori Faustus, joka Goethen Faustin esimerkin tavoin ei havittele muuta kuin kuuluisuutta ja sen saavuttaakseen allekirjoittaa verellä sopimuksen paholaisen kanssa. "Mutta eikö elämä ole melodraamoista suurin?", kysyi jo Peter von Bagh "Muisteja" (LIKE 2014) -kirjassaan. Kyllä! Sitähän me katsomme ilta illan jälkeen elokuvista ja teattereissa. Isossa-Britanniassa on se hyvä puoli, että kaikki suuret näyttelijät ovat alansa ylintä kastia, mitä kokemukseen ja taitoihin tulee. Heitä kaikkia yhdistää vielä usein pitkä ja ansiokas ura teatterissa. Teatteri onkin oikea paikka kokea liikutuksia. Sellainen näyttelijä, joka ei onnistu tirauttamaan kyyneleitä komediassa, ei ole mistään kotoisin ja kelpaa vain Hollywoodin tai nykyisten suoratoistopalveluiden halpissarjoihin viihdyttämään aivotonta maailman keskiluokkaa typerästi jankuttavilla jolkotuksillaan. Itse näin 1990-luvun alussa jossain pienessä lontoolaisessa teatterissa eturivistä Vanessa Redgraven tähdittämän tanssinäytelmän Isadora Duncanista.

Muistan vieläkin, miten minusta tuntui kuin näyttelijä olisi kulkenut ihoani pitkin vapauttamalla samalla itsensä näyttelijän kahleista sisäsyntyisellä taiallaan pureutua roolinsa ytimeen, niin ravisuttavaa oli seurata intiimissä tilassa melkein vieressä koko esityksen seisoneen Duncanin ja ilmehtelevän puhuvan kuin elävänä suoraan katsojille, katsojien muuttuessa samalla hetkellä samaksi, mitä yrittivät tuntea. Tämä harvinainen hurmaajan taito on myös Hopkinsilla. Mutta hän on muuttunut mies. Alun etova uho ja ylimielisyys on iän myötä vaihtunut haavoittuneisuudeksi ja epäröinniksi. Ja sen leikkauspisteen Hopkins näyttää mieleenpainuvasti; mikään ei ole sellaista, kun hän on vielä hetki sitten sen luullut olevan.

Siksi Isäkin tekee vaikutuksen lähi- ja puolilähikuvissa koko sisuksia myllertävällä tavalla (kuin aikoinaan Kansallisteatterin Kuningas Leaerin Risto Mäkelä; ohjaus Jootarkka Pennanen) kuningas Learissa, joka on yksi Shakespearen koskettavimmista näytelmistä sen lohduttoman ja peruuttamattoman sanoman takia: maailma muuttuu ja menee menojaan, eikä yhdellä ihmisellä ole siinä mitään sanomista, vaikka olisi ollut joskus maan mahtavin. Hopkins on jähmeänä höppänänä ja järkensä menettäneenä vanhuksena yhtä toivoton tapaus kuin Isä-elokuvassakin vain ja ainoastaan siksi, että on verellään lunastanut paholaiselta kykynsä näytellä viatonta karitsaa susien keskellä, joku sanoisi sen sopivammin: sutena lampaan nahoissa.