Steinbockin märät televisiopäiväunet

Teksti Harald Olausen

Televisio on masentavaa katseltavaa. Se väsyttää, laiskistaa ja tekee veltoksi. Pääkin tulee kipeäksi, kun liian pitkään katsoo. Ei ole turhaan sanottu television tyhmentävän tyhmiä entisestään, sillä eihän kukaan muu katso nykyjään televisiota kuin tyhmät. On olemassa ohjelmia, jotka on tehty alimman mahdollisen standardin mukaan, mutta jotka sekä ärsyttävät että ovat latteudessaan ja haaleudessaan omaa luokkaansa, kuten Ylen ärsyttävin ohjelma Puoli Seitsemän tai seuraavaksi ärsyttävimmät Aamutelevisio ja Urheiluruutu sekä MOT, josta on tullut kummallinen reissuohjelma, missä toimittajat käyvät niin kotimaassa kuin ulkomailla erilaisten yritysten ulko-ovilla toteamassa, etteivät yritykset antaneet (taaskaan) haastattelua ja viulut maksaa YLE.

Mutta siitä huolimatta television suosio vain kasvaa kaikissa ikäryhmissä. Miksi? Televisiossa täytyy olla jotain loputtoman perverssiä ja Piiping Tom-tirkistelyä kuin suoraan jostain pikkuhärskistä kansantarusta poimittuna. Siitä on todisteena televisiosta ja sen merkityksestä sekä vaikutuksesta tehdyt psykoanalyyttiset kirjoitukset. Mutta myös vakavasti otettavaksi tarkoitetussa akateemisessa tutkimuksessa, kuten Dan Steinbockin (1954) tohtorinväitöskirjasta Televisio ja psyyke – televisio, illusionismi ja anti-illusionismi: Viestintätutkimusseuran julkaisusarja n:o 8 (Weilin&Göös, 1988), luvuista Esigenetaaliset fiksaatiot, Oraalieroottiset fantasiat, Anaalieroottiset fantasiat ja Falliseerottiset fantasiat selviää. Tai on sitten selviämättä.

Tänään kun olemme saaneet kuulla miten häpeällisesti Turha-Törhönen liian suuren egon ja liian vähäisen taidon sokaisema, romanttisia viihde-elokuvia ja vaimonsa tuottamia Salattuja elämiä ohjannut elokuvataiteen maisteri, yritti ujuttaa lähes rikollisella (asiaa tutkitaan parhaillaan) tavalla ala-arvoisen kirjoitelmansa kavereidensa avulla Suomen ehkä huonoimman ja tieteellisesti matalimman tason omaavan yliopiston kautta sisään väitöskirjana, olisi ollut toivottavaa, että jo Steinbockin aikaan 1980-luvulla olisi ollut joku stoppi vastaaville yritelmille - ei ollut mutta ei Steinbockin väitöskirja ole huijausta tai surkea, kuten Turhiksen oli.

Sen Steinbock tiesi hyvin kirjoittaessaan käsittämättömän sekavaa ja turhaa kirjaansa, joka sisälsi ensimakua siitä, mitä oli tulossa tarjolle myöhemmin patojen murruttua, ja kun psykoanalyysia, semiotiikkaa, kulttuurintutkimusta sekä feminististä asennetta yhdistellään tieteellisesti naamioiduksi tutkimukseksi. Steinbock tunnusti, ettei tätä tutkimusperinnettä tunnettu toistaiseksi silloisessa Suomessa ja sen vähäverisessä tiedemaailmassa, joten areena oli vapaa Steinbockin riehua ja luoda eräänlainen pohjan televisiotutkimukselle. Ehkä Turha-Törhönen oli kuullut tästä ja sai idean pistää lusikkansa soppaan.

Steinbockin luoma pohja ei ole mikä tahansa pohja vaan hyvin kunnianhimoinen, ja aikanaan vakuuttava sekä paljon keskustelua herättänyt. Televisiotutkimus oli tuolloin myös kansainvälisesti melko tuore tieteenala. Amerikkalainen James Monacon (1942-2019) mukaan televisiotutkimuksen kehityksessä oli kolme vaihetta, kirjoittaa Steinbock: "Ensimmäisessä vaiheessa 1950-luvulla ja vielä 60-luvun puolella televisiotutkimus ammensi oppinsa "korkeakulttuurin" tuntemasta vastenmielisyydestä "populaarikulttuuria" kohtaan: televisiota syytettiin, hiukan niin kuin elokuvaa alkupuolella, massojen alhaiseksi huviksi. "

Steinbock jatkaa. Hänen mukaansa kritiikin taso oli matala ja se oli luonteeltaan mustavalkoista: joko televisiota ylistettiin "Hyvän hohtavana voimana" informaation ja viihteen demokraattisena lähteenä sekä maailmanlaajuisena yhdistäjänä, tai televisio leimattiin "Perimmäiseksi pahaksi", joka "vakavien" kriitikkojen mielestä tukahdutti aivotoimintaa, latisti keskustelua, tuhosi ystävyyssuhteita (tästä kauhuesimerkki kun saksalainen jalkapallofani heitti ikkunasta ulos häntä kesken jalkapallon MM-finaalinottelun häirinneen vaimoparkansa kymmenennestä kerroksesta, epäilemättä runsaasti nautituilla sponsorikaljoillakin oli asiassa osuutensa), lietsoi väkivaltaa ja aiheutti lukutaidottomuutta, ihan kuten me tänään tiedämme käyneen.

Steinbock kirjoittaa näin, koska haluaa lukijan uskovan hänen kirjansa olevan "vakavasti otettava" tutkimus televisiosta. Toinen vaihe 60-luvun alkupuolelta 70-luvun jälkipuoleen saakka keskittyi tutkimaan television katsomiskäyttäytymistä ja (psykologisesti) väkivaltaisten televisio-ohjelmien ja aggressiivisen käyttäytymisen yhteyksiä erityisesti lapsissa. Kolmannessa vaiheessa 70-luvun jälkipuolelta televisiotutkimus on kääntänyt huomionsa siihen suhteeseen, joka vallitsee katsojan ja television välillä. Steinbock lainaa paljon amerikkalaisilta, erityisesti James Monacolta, ollakseen vakuuttava ja omaperäinen. Mutta se oli ajan henki ja amerikkalaiset etulinjassa. Tutkimusvaiheen kannalta kolmas vaihe edellytti psykoanalyysin, semiotiikan reseptioestetiikan sekä 1970-luvun feministisen – ja homoseksuaalisen – elokuvatutkimuksen tuntemista. Aika kova vaatimus.

Tehtävä vaikuttaa kunnialliselta samoin arvovaltaiseksi tarkoitetut lainaukset mm. professori Tarmo Malmbergilta, joka on tullut lähinnä tunnetuksi siitä, että on kinastelut asioista, joista ei oikein tiedä juuta-jaata itsensä fiksumpien kanssa Filmihullussa, ja auktoriteetteihin, mm. Jacques Lacaniin ja Christian Metziin vetoaminen. Steinbock sanoo keskittyvänsä "tutkimuksessaan" jäsentämään televisiosuhdetta. Tutkimuksen ensimmäinen osa selventää hänen mukaansa juuri "televisiosuhdetta". Toinen televisiosuhteen ulottuvuuksia ja kolmannessa "katsojan konstituutiota ja dekonstituutiota, mitä ne sitten ikinä lienevätkään. 

Historiallisen katsauksen viitekehys perustuu Frankfurtin koulukunnan (Adorno, Horkheimer ym.) käsityksiin "kulttuuriteollisuudesta". Mutta sen jälkeen Steinbockilta karkaa mopo pahasti käsistä ja hän villiintyy. Toisessa osassa hän tarkastelee jo "1. passiivista transferenssia" ja kolmannessa mm. "osavietin fiksaatiota ja skooppista järjestelmää" jne… "Eristämistä voidaan pitää mm. oidipaalitilanteelle tyypillistä seksualiteetin kaksijakoistamista. Esimerkiksi miespuolinen katsoja, jonka on vaikea yhdistää samaan naiseen seksuaalisia ja helliä tunteita ja jolla saattaa olla taakkanaan kiinteä äitisuhde, voi hyvinkin identifioitua mieshahmoihin, jotka tekevät selvän eron hyvien ja pahojen (so. tuhmien) naisobjektien välillä." 

Entäs tuhmat miesobjektit? Tätä samaa logiikkaa noudattaen ko. tutkimuksenalaisen miespotilaan sulkijalihaksen pitäisi pettää aina kun hän näkee Aku Ankan piirrettyjä, ja suoli tyhjentyä täysin vaippaan hoitokodissa Clint Eastwoodin esittämän Dirty Harryn kohdalla. Hieman lukiessa/selaillessa eteenpäin tätä "tutkimusta" vaikuttaa vahvasti siltä, ettei psykoanalyysi olisi sittenkään sopivaa kamaa televisiotutkimukselle tai, että tässä yritetään nyt hakea muodissa olleiden teoreetikkojen nimissä liian pitkän kaavan mukaan television merkitystä katsojalle ja suhdetta katsojaan. Jo otsikot kertovat omaa alastonta kieltään siitä, millainen on Steinbockin tyyli ja erityisesti mielenkiinto kirjassa, ja se ei paljoa juuri innosta tutustumaan itse kirjaan: 

"Televisiokokemus eroottisena manipulaationa ja tavarafetisisminä, Feministinen elokuvatutkimus, Televisiosuhde sekundaarihyötynä, Mielihyvä ja todellisuusego, Peilivaihe ja kulttuurikokemus, Narsistinen identifikaatio, Perustorjunta ja defenssit, Esigenitaaliset fiksaatiot, Oraalieroottiset fantasiat, Anaalieroottiset fantasiat, Fallis-eroottiset fantasiat, Oidipaalitilanne, Latenssieroottiset fantasiat, Genitaalieroottiset fantasiat, Seksuaalipyrkimys ja miehisyys/ naisellisuus jne…

Kaiken edellä kuvatun ja muodikkaan tieteelliseksi tarkoitetun "televisiotutkimuksen" perusongelmat olisi voinut esittää selkeämmin ja tarkemminkin jopa ilman turhaa muotipsykoanalyysin tarjoamaa tahattoman hauskaa kakkahuumoriakin. Ote kuitenkin tiivistyy ja selkeytyy alun käsitesekoilun sekä merkitysharhailun takaisin kunniallisille poluille jo luvussa Katsojan konstituutio: illusionismi tutkimaan televisiota ja silloin maailmalla kovassa huudossa olleita amerikkalaisia televisiosarjoja, joiden matalalentoinen maailman hurmaamiskausi oli juuri harmaa ja vaihtoehdoton 70-luku Dallasineen ja Charlien enkeleineen. 

Steinbock käy läpi amerikkalaisen television muotoja ja lajityyppejä sekä radio - ja elokuvahistoriaa, ja esimerkit ovat eläviä sekä kiinnostavia, kuten Chaplinin liittyminen vuonna 1915 Keystonen riveihin (sivut 187-188). Tässä Steinbock on parhaimmillaan ja tällaisia valaisevia esimerkkejä olisi lukija kaivannut lisää mielenkiinnon säilyttämiseksi.

"Monet näyttelijät pitivät parempana paistatella päivää nimettömyyden varjossa. Elokuva ei vielä ollut arvossa pidetyssä asemassa eikä yhdellekään näyttelijälle, joka vielä pyrki kuuluisuuteen oikeassa teatterissa, ollut hyvää mainosta saada nimensä sysätyksi valkokankaalle jossakin häpeällisessä talossa, kuten muunnetussa biljardisaluunassa tai jopa maalaisessa vaudevilleteatterissa. Elokuva oli alhaison aluetta, kun taas teatteri kuului jo vakiintuneisiin taiteisiin: Mainitunlainen taidepiirien ristiriita toistui 50-luvulla elokuvan ja television suhteessa."

Steinbock kirjoittaa elokuvan keskiluokkaistumisen, tähti- ja tuotantojärjestelmän kehkeytyneen samanaikaisesti toinen toistaan vahvistaen 20-luvulla, kun elokuva siirtyi New Yorkista Los Angelsiin. Elokuva- ja televisiohahmo, niin kuin jo aiemmin olivat olleet myös radiohahmot, olivat suuria taloudellisia (joskus riski-) sijoituksia: "Kuva on rahaa, katse kysyntää, hahmo tarjontaa – oiva markkinarako on hahmon kuva, jota katse janoaa." Saippuaoopperat, joissa käsiteltiin yleensä tavallisia arkisia asioita, siirtyivät vasta 50-luvun lopussa televisioon ja se hävisi silloin radioista kuunnelmamuotoisena.

"Saippuaoopperat olivat ensi alkuun radion vastineita "naiselokuvalle (Woman`s Film)", jonka kulta-aika oli 30- ja 40-luvuilla. Naiselokuva rohkaisee varsinkin itsesääliä, jota ei puutu miehisistäkään seikkailuelokuvista, joista on toisinaan käytetty osuvaa nimitystä "male wiipies". Naiselokuvien keskiössä on keskiluokkaisuus paitsi taloudellisesti myös moraalisesti ja henkisesti. Television saippuaoopperat pohjautuvat etupäässä "tavallisen" naisen tyyppiin: yhtäältä naista ei esitetä seksuaaliaristokraattina ja toisaalta naisen mahdollisuuksista ei kuvitella liikoja."

Steinbock mainitsee myös sen ajat kovat sarjat, kuten Peyton Place, Kupla ja Dallas. Juuri tämä osuus kirjassa on hyvin tehty ja mielenkiintoinen.Televisiosarjat syntyivät Yhdysvalloissa ja taustalla vaikutti myös vahvasti jo 30-luvulla hyvin kehittynyt radioviihde. 1950-luvulla alettiin kyseenalaistaa valkoisen miehen ylivaltaa, ja 60-luvulla myös entiset ja seksuaaliset vähemmistöt alkoivat saada enemmän huomiota. 

Television varhaisvaihdetta hallitsivat Steinbockin mukaan Ed Sullivan, Milton Berle, Sid Caesar ja varsinkin Ernie Kovacks, joka Steinbockin mielestä ensimmäisenä ymmärsi television visuaaliset ulottuvuudet ja jonka komiikka enteili videoaikaa. "Esimerkiksi Monty Python`s Flying Circus (1969), tämä puolituntinen pilailua, animaatiota, sanaleikkejä, satiiria ja ilveilyä, osoitti että television perusyksikkö on ohjelman elementti eikä itse show. Onkin syytä tähdentää, että visuaalinen huumori on peräisin paitsi absurdin teatterin perinteestä (erityisesti vaudeville ja sen englantilainen versio, music hall) myös mykän filmin slapstic-komediasta."