Tanssi mun nukkeni: filosofinen luenta klassisesta baletista sadomasokismin ja väkivallan linssien lävitse
Teksti:
Eero K.V. Suorsa
Aloitan tekstini filosofin työtä koskevalla pohdinnalla: miten filosofi katsoo esittävää taidetta? Tai vielä tärkeämpi kysymys, miten filosofi kirjoittaa esittävästä taiteesta? Kyse on monessa mielessä vastuusta; filosofilla ei ole etuoikeutta ottaa käsittelemäänsä aihetta millään muotoa kevyesti, kirjoitti filosofi sitten etiikasta tai logiikan lausekielestä.
Filosofi tavoittelee sellaista tietoa tutkimastaan asiasta, jonka pohjalta hän voisi muodostaa normatiivisen näkemyksen, ja jotta tämän normatiivisen näkemyksen muodostamisen alkuun saattaminen olisi mahdollista on filosofin suhtauduttava kyllin suurella vakavuudella tutkimaansa aiheeseen.
Esimerkkejä liian kevyestä suhtautumisesta ja tuhoisiin lopputuloksiin johtaneista lähestymistavoista on tarjolla valitettavan paljon; Michel Foucault sortui ylistämään Iranin ajatollah Khomeinia, eikä noudattanut tarvittavaa filosofista nöyryyttä kirjoittaessaan antiikin seksuaalisuudesta jättäen perehtymättä alkukielisiin lähteisiin mistä Martha C. Nussbaum huomautti teoksessaan Cultivating Humanity.
Ominaista filosofin kirjoitukselle ovat siis kirjoituksen kohteen vaativa vakavuus ja nöyryys: kirjailija Donna Tartt toteaa esseessään The spirit and the writing in secular world, ettei kirjoittaminen ole uskonnollinen armolahja, mutta oikealla tavalla harjoitettuna se on yhtä voimakasta harjoittajalleen kuin rukoilu uskovaiselle. Painotan jälleen siis vakavuutta ja nöyryyttä, kun filosofi käy kirjoituksensa kohteen pariin.
Filosofiassa on myös tilaa epäselvyydelle ja epävarmuudelle, kun muistamme kartesiolaisen metodin. Eli miten kirjoitetaan filosofiaa? Tartt toteaa samassa esseessään seuraavasti: "Jos koskaan niin juuri nyt on romaanin eksistentialistinen luonne ajankohtainen.
Voin vakuuttaa että tämä romaanin jumalaa vailla oleva sisältö ei ole estetiikkaa tai kulttuurista ilmaisua koskeva kysymys, vaan romaanin muotoon liittyvä kysymys."Kysymys on siis tekijän, kirjoittajan, filosofin voimasta ilmaista itseään lukijoille. Toisin kuin Roland Barthes kirjoitti, tekijä ei ole kuollut, kaukana siitä.
Sitten aiheen pariin. Jatkan tietovisailua irvovalla retorisella kysymyksellä, vaikka tekstin aiheesta on tietovisailun keveys kaukana: mikä tekee joulusta joulun, ja teatterin näyttämöstä vakavasti otettavan taidemuodon ironisesti kysyttynä? Vastaus retoriseen kysymykseen on: Klassinen baletti, (tästä eteenpäin tekstissä pelkkä baletti) joka tunkeutuu jokaisen pittoreskin taiteenystävän jouluun Tšaikovskin Pähkinänsärkijän muodossa, ja joka tekee teatterin näyttämöstä arvostetun näyttämön siinä vaiheessa kun jo mainitun Tšaikovskin Joutsenlampi on esitetty ensimmäistä kertaa kyseisellä näyttämöllä.
Koreografit vaihtuvat, vuodet kuluvat mutta nämä asiat baletista eivät muutu; perinteiset koreografiat vetävät katsomot täyteen vuodesta toiseen klassikkoteosten osalta. Niin, näissä siirappisen sokeroiduissa tarinoissa on jotakin perin tuttua, ja silti kuitenkin sellaista fetisististä eksotiikkaa että niiden äärellä ollaan valmiita hiljentymään vuodesta toiseen.
Arvostan ja kunnioitan tätä taidemuotoa, tiedostaen kuitenkin sen että baletilla on oma kuvastonsa joka nousee sen nykykäytännöissä ja historiassa pesivistä valtarakenteista.
Tekstin otsikko nouseekin tästä tuttuuden ja eksotiikan hybridistä: pohjoismaisen dekkarin ystävä tunnistaa Tanssi mun nukkeni (ruotsinkielinen alkuteos: Docka vid, Docka röd) Maria Langin nukketeatterin tappavaan maailmaan sijoittuvan teoksen nimeksi; teoksen detaljeissa vilahtelevat niin Johannes Kastajan pää kuin päänsä menettävä indonesialainen nukke, ja yhtä lailla kohtaamme baletin maailmassa näitä eläviä detaljeja, kuten Pähkinänsärkijän nukke, hiirikuningas tai Joutsenlammen demonisen pahansuopa velho von Rothbart. Nämä kaikki detaljit ovat keskenään erilaisia, ja kutsuvat katsomaan lähempää tätä ristiriitaista ja kiehtovaa taiteenlajia. Vakavuus täytyy pitää mukana.
Vakavuus nousee esiin jo runsaista, barokkia tavoittelevista mielikuvista: Pietarin Mariinsky-teatterin, Moskovan Bolshoi-teatterin ja Pariisin Grande Operan raskaat karmosiinin punaiset samettiesiriput ovat ensikosketus tähän suurta vakavuutta vaativaan taidemuotoon. Karmosiinin punainen raskas sametti ei ole koskaan kevytmielinen yksityiskohta; Neuvostoliitossa tuo voimakas kangas oli aina läsnä valtionjohtajien hautajaisissa.
Jo pelkästään tämä detalji johdattaa baletin katsojan vakavuuden äärelle. Vakavuus on baletissa varsin kiehtova ominaisuus, joka yllättäen asettaa sen ponnistamaan samalta viivalta kuin Kepulandian jokavuotiset kesäteatterilavat, oli kyseessä sitten tv:stä tuttujen hupailujen dramatisoinnit kuten Tankki täyteen tai Suomi-Filmin "raikkaimpien" ksenofobisten yhtenäiskulttuurifantasioiden kuten Pekka ja Pätkä tuominen lavoille.
Kesäteatterista tekee kuoleman vakavaa sen fanaattinen sitoumus olla kevyttä, saada ihmiset nauramaan, ja baletista tekee kuoleman vakavaa sen sitoumus saada ihmiset hiljentymään musiikin ja teoksen kauneuden äärellä. Myös baletissa on jotain kesäteatterimaisen kevyttä; Pähkinänsärkijän imelyys ja naiivius tihkuvat siitä niin ylenpalttisesti ylitse että jopa Disney on tehnyt tarinasta oman piirretyn versionsa kera Mikki- ja Minni Hiiren.
Yhdysvaltalaisten evankelikaalien hegemonisen ilosanoman viejänä Disney on vailla vertaansa, ja sitä paremmin tämä ilosanoma menee perillä mitä enemmän mukana on siirappia, draamaa ja suuria tunteita. Siitä baletin pinnallinen viehättävyys nousee pinnallisella, päivätajunnan tasolla.
Mutta, huomatkaa, vain päivätajunnan tasolla. On tietysti muistettava, Yrjö Kokkoa mukaillen että "ennen päivänlaskua ei voi" koko kuvaa baletista edes saada, vaan päivätajunnan järjellinen maailma täytyy unohtaa samalla kun valot himmenevät salissa.
Tässä baletissa on jotain kovin yhteistä länsimaisen filosofian historian kanssa: se on kamppailua kahden valistusajan filosofin traditioiden kesken: Rousseaun edistysuskon ja markiisi de Sadelta peräisin olevan nihilismin välillä. Rousseau ei sivua väkivaltaa muuten kuin välillisesti, de Saden tuotannossa väkivalta on olennaista.
Nämä kaksi sekä syövät toisiaan torahampaillaan, mutta eivät voi elää ilman toisiaan, vuorotellen toistensa herran ja orjan roolissa. Kumpaakaan ei voi ymmärtää ilman toista, ei edistysuskoa ilman nihilismiä. Saatana oli kerran enkeli, ja yhtä lailla on mahdotonta ymmärtää baletin kauneutta ilman baletin brutaalin puolen ymmärtämistä.
Jyrkkä ja fanaattinen sitoutuminen yleisön miellyttämiseen saa tämän taiteenlajin kukoistamaan vanhoihin ja taattuihin koreografioihin; esimerkiksi Helsingissä Kansallisbaletin lavalla nähtävä Bajadeeri ei koreografian osalta tarjoa mitään uutta, vain takuuvarman Natalia Makarovan mukaelman Petipan koreografiasta.
Ja toisaalta, haluaako yleisö mitään uutta tulkintaa? Igor Stravinskyn Kevätuhrin ensi-ilta Pariisissa 1913 on jäänyt historiaan konservatiivisen yleisön mylviessä raivon vallassa Miuran härän tavoin.
Eivätkä ajat ole tästä muuttuneet, niin tiiviisti Joutsenlampi ja Pähkinänsärkijä ovat asettuneet ohjelmistoihin. Ohjelmistot syntyvät yleisön jyrkän fanaattisesta miellyttämisestä portinvartijoiden katsoessa ettei mikään voi vahingossa tunkeutua väärään kurkkuun.
Kuten antiikin Kreikan uskonnon tutkimuksen pioneeri E.R. Dodds huomautti kaikelle puritanismille olevan tyypillistä ankkuroituminen perisyntiin; baletin maailmassa perisynti on Kevätuhri, eli pelko siitä että yleisö raivostuu.
Tästä huolimatta Kevätuhrilla, Joutsenlammella ja Sergei Prokofjevin Romeolla ja Julialla on isoista eroistaan huolimatta paljon yhteistä: nämä kaikki pitävät sisällään voimakkaan väkivallan ja sadomasokismin latauksen.
Kevätuhrin tarina kertoo nimensä mukaisesti kevätriiteistä jotka päättyvät uhrimenoihin, Joutsenlammen lopussa prinssi Siegfried seuraa rakastamaansa prinsessa-joutsen Odilea lampeen kuolemaan ja Romeo ja Julia päättyy tunnetusti rakastavaisten kaksoisitsemurhaan.
Näissä kaikissa väkivalta kiihtyy loppua kohden, ja on lisäksi muistettava luoda silmät myös yksityiskohtiin; Prokofjevin Romeon ja Julian 1. Näytöksen 2. Kohtauksen alussa kappale Dance of the Knights hakee vaikuttavuudessaan vertaistaan; kappaleen voima puskee katsojan/kuulijan hereille ja antaa tuntee siitä, että suonissa virtaavassa veressä on jotain kuolematonta.
Dance of the Knights on samaan aikaan piinallisen lähellä ruumista, niin lähellä että katsoja/kuulija tuntee että teos on tehty hänen omasta lihastaan, mutta samaan aikaan mahtavassa massiivisuudessaan niin kaukana, kuin vaitelias jumalankuva.
Dance of the Knightsin raaka ja brutaali voima löytää vertaisensa brittikauhun BDSM-kuninkaan Clive Barkerin novellista Helvetilliset ja siihen pohjautuva Hellraiser-kauhuelokuvasarjasta; Dance of the Knights on kuin kohtaus elokuvasta Hellraiser II jossa elokuvan traagiset antagonistit, demoniset kenobiitit astuvat kuvaruudulle Christopher Youngin majesteettisen uhkaavan musiikin säestämänä. Raakuus ei ole siis koskaan kaukana baletista.
Yleisön ja tanssijoiden suhde on kuin gepardilla ja ihmisellä eläintarhassa; yleisö on kuin gepardi eläintarhassa, joka mittailee aidan takana olevia katsojia pohtien kenet näistä se hotkaisisi kitaansa, janoava jumala, jonka sadomasokistinen himo täytyy tyydyttää.
Ei ole sattumaa, että Leopold von Sacher-Masochin Venus turkiksissa, modernin sadomasokismin perusteos, sai syttymispisteensä juuri ultrakonservatiivisessa Habsburgien Wienissä 1869; sadomasokismi hohtaa baletissa herkkien sovinnais-konservatiivisten puitteiden alta kuin Technicolor.
Tämä sadomasokismi toimii kahdella erilaisella tasolla, kuten sadomasokismi myös arjessa. Psykoanalyytikoiden Jack ja Kerry Novickin laajasta kliinisestä aineistosta tehtyjen johtopäätösten mukaan sadismi ja masokismi eivät koskaan ilmene pelkästään yksittäisinä ilmiöinä, vaan sadistissa asuu aina masokisti ja masokistissa sadisti.
Balettitanssijat ovat samaan aikaan alistettuja yleisön sadistiselle mielivallalle, mutta samanaikaisesti yleisö on täysin riippuvainen esityksen kulusta ja etenemisestä kuin janosta riutunut vaeltaja.
Jos katsomme myös balettimaailman sisälle, tanssijoiden maailmaan, huomaamme myös täällä kauneuden ja kauhun, runollisuuden ja brutaaliuden elävän rinnakkain. Ei liene tarpeen edes mainita Bolšoin taiteelliseen johtajaan Sergei Filiniin vuonna 2013 kohdistunutta intohimorikosta, jossa hänen näkönsä ja kasvonsa turmeltiin hapolla.
Ballerina Gelsey Kirkland tuli riippuvaiseksi niin kokaiinista kuin kauneusleikkauksista, kuvaillen kaivanneensa kirurgien sormien kosketusta ja katsoneensa itseään kirurginveitsestä heijastuen, sitoen samaan aikaan oman seksuaalisen identiteettinsä omaan mielikuvaansa ballerinan täydellisestä ruumiista.
Balettia on siis syytä katsoa kriittisellä silmällä, mikä ei kuitenkaan estä sen arvostamista korkealle. Sidon tekstin lopun alkuun todeten alussa mainitun Donna Tarttin sanoin, "todellinen kauneus on aina karmivaa."