Tanssijan ja tanssin ruumiillisuus

Teksti:

Eero K.V. Suorsa

"Lapamato joka on syönyt oman häntänsä, se vanha toimittaja oli varoittanut minua. Ei ole mitään järkeä lähteä sen perään... Se vain kiertyy sydämen ympärille ja puristaa siitä veret pihalle."

- Marisha Pessl: Yönäytös(2013)

Aloitan tekstini yllä olevalla sitaatilla Marisha Pesslin romaanista Yönäytös. Sitaatti kuvailee tilannetta, jossa teoksen päähenkilö joutuu tilanteeseen jossa hänen on katsottava arvoitusta, hankalasti ratkaistavaa rikosta, kuolemantapausta joka näyttää itsemurhalta. Tapaus on pelottava ja arvoituksellinen, mutta silti teoksen päähenkilö, tutkiva toimittaja, haluaa perehtyä juttuun.

Vastaavalla tavalla tanssijan ja tanssin ruumiillisuus on arvoituksellista - kysymys siitä tuntuu intuitiivisesti järjettömältä, koska se näyttäytyy samanaikaisesti erittäin itsestäänselvänä: tietenkin tanssi on ruumiillista, koska tanssia harjoittavat tanssijat ovat ihmisiä joilla tietenkin on ruumis.

Joten, tässä asetelmassa tanssi on siis ruumiillista, koska ihmisillä on ruumis. Kuitenkin, näyttää herkästi siltä että kyseessä on kehäpäätelmä, jos kysymykseen ruumiillisuudesta vastataan täten: "koska se on ruumiillista, se nyt vain on näin."

Vastaavia kehäpäätelmiä on tarjolla runsaasti kun keskustellaan tanssista ylipäätään. Kun puhutaan tanssista ja kysymyksestä "mitä tanssi on", niin vastaus on "kyllä sen tanssin kaikki tunnistavat", ja/tai "tanssi on tanssia". Tällöin jää kuitenkin määrittelemättä mitä tanssi on, joten mikä tahansa asia voi olla tanssia.

Joten, kysymykset tanssista ja sen sekä tanssijan suhteen ruumiillisuudesta on määriteltävä ja avattava, jotta mikä tahansa ei voi näyttäytyä tanssina. Koska nämä kaksi kysymystä eivät ole täysin analogisia, niin keskustelun selkeyttämisesksi on kuitenkin hyvä katsoa liikkeen sekä ruumiillisuuden määritelmiä ja näiden suhdetta tanssiin sekä tanssijaan.

Tanssiteokset eivät ole vastaavalla tavalla säilytettävissä muistiin jälkipolville kuin esimerkiksi musiikkiteokset, vaikka puhuisimme samana aikakautena syntyneistä klassisista teoksista kuten oopperasta tai määrätyistä klassisen baletin teoksista.

Nuotit eivät tässä suunnassa vie yhtään eteenpäin, koska nuoteissa on kyse musiikeista, ja täysin samaa musiikkia voidaan käyttää yhä uudestaan ja uudestaan keskenään täysin erilaisiin tanssiteoksiin. Mikä tässä siis synnyttää olennaisen eron? Nuotteja ja laulun sanoja on mahdollista kirjoittaa muistiin, mutta tanssiin käytettävää liikekieltä on täysin mahdotonta välittää sukupolvelta toiselta täysin muuttumattomana eteenpäin juuri sellaisenaan. Liikkeen säilyttämisen kohdalla voidaan puhua muistin varassa toimimisesta, siis siitä miten se siirtyy tanssijan kehoon, toistamalla.

Tanssija ei voi oppia liikkeitä paperilta, vaikka koreografi voi yrittää siirtää merkintöjään tuleville sukupolville tekemällä merkintöjä liikkeistä ja liikekielestä muistiinpanoihin. Tässä huomataan, miten keskeinen asema on liikkeellä ja sen muistamisella, ja kuka liikkeen opettaa tanssijoille. Koreografien ja harjoittajien valta on siis suunnaton aina vanhaa tanssiteosta harjoitettaessa uutta esityskertaa varten uusille tanssijoille. Mitä kehot muistavat, ja miten niitä harjoitetaan muistamaan ovat olennaisia kysymyksiä.

Tässä kohtaa huomaamme, että liikkeen ja muistin avainasemat ovat erittäin keskeisiä: liikkeet jäävät muistiin, eli aivoihin. Tiedämme aivoista ja niiden toiminnoista hyvin paljon, siihen mihin ne kykenevät. Tiedämme, miten riippuvuus tupakasta syntyy neuronijärjestelmän tasolla, ja miten aivot kykenevät sopeutumaan hyvin nopeasti uusiin keinotekoisiin ruumiin jäseniin, kuten onnettomuuden jälkeen keinotekoisilla korvatuilla. Kuten filosofi Catherine Malabou muistuttaa hiljattain suomennetussa teoksessaan, Mitä on tehtävä aivoillemme? (2021) emme kuitenkaan ole täysin kartalla siitä, mikä näitä kaikkia erilaisia aivotoimintojen ilmiöitä yhdistää.

Malaboun mukaan yhdistävä tekijä on siinä miten aivot toimivat, työskentelevät eli mitä niillä on tapana tehdä. Tässä nousee esiin yhteys tanssiin ja koreografioihin - liikkeet ja teosta varten opeteltavat liikekielet on mahdollista viedä yksittäiselle tanssijalle eteenpäin juuri aivojen huikean tekemispotentiaalin vuoksi. Malabou kirjoittaa tämän tekemispotentiaalin yhteydessä plastisuudesta: tämä käsite yhdistää aivoja koskevaa tutkimusta niin kognitiivisen neurotieteen, neurologian kuin mielenfilosofian taholta. Kun puhumme plastisuudesta, huomaamme, mihin kaikkeen aivot kykenevät. Aivoissa on siis potentiaalia, ja plastisuuden käsite muuttaa käsitystämme siitä miten hahmotamme aivoja. Aivoja ei voida käsitteellistää pelkäksi komentoja lähettäväksi tietokoneeksi, vaan jatkuvasti muokkautuvaksi elimeksi. Aivot ovat arvoituksellinen elin, ja niiden osallisuus kehomme toimintaan on suunnaton. Ne ovat kehomme.

Seuraavaksi hiukan siitä, mihin liike kietoutuu yhteen, eli kehollisuuteen. Tai sitten voimme puhua ruumiillisuudesta - näiden kahden käsitteellinen erottelu ei ehkä kenties ole täysin välttämätöntä. Avaan tätä seuraavaksi: vaikka ruumiillisuus vie ajattelun väistämättä kuolleeseen kehoon, niin myös ruumis on ollut keho. Kehon jokainen toimi vie lähemmäs kuolemaa, rasitus tuottaa itsessään aina pieniä vammoja jotka vievät kehoa kohti tilaan jossa siitä tulee ruumis. Joten puhuessamme kehosta puhumme aina myös ruumiista, ja tällöin voimme käyttää näitä sanoja toistensa korvikkeina.

Tanssia tutkittaessa voidaan hahmotella kolme erilaista ruumiskäsitystä. Klassista balettia ja sen opetusta tutkinut sosiologi Angela Pickard puhuu naturalistisesta ruumiskäsityksestä, sosiaalis-konstruktiivisesta ruumiskäsityksestä ja fenomonelogisesta ruumiskäsityksestä. Avaan seuraavaksi alla näitä ruumiskäsityksiä tarkemmin.

• Naturalistisessa ruumiskäsityksessä ruumis käsitetään koneena, pelkkänä koneena jota mieli hallitsee. Tässä ruumiskäsityksessä ruumiin alistuneisuutta pelkillä geeneillä korostetaan, ja ruumis nähdään täysin historiattomana ja ajattomana, ikään kuin siihen eivät olisi vaikuttaneet mitkään ulkoiset tekijät. Tässä koneellisessa tai biologisessa käsityksessä kummittelee taustalla René Descartesin käsitys ajattelevasta subjektista, res cogitansista, ruumiista erillisestä mielestä joka käskee ruumista, kuin konetta. Naturalistinen ruumiskäsitys on myös sosiobiologisten, konservatiivisten poliittisten näkemyksten työkalu: jos kaikki ruumiilliset erot ovat muuttumattomia, niin silloin myös yhteiskunnalliset epätasa-arvon muodot ovat palautettavissa näihin ruumiillisiin eroihin.
• Sosiaalis-konstruktiivisessa ruumiskäsityksssä ruumista tarkastellaan yhteiskunnallisten käytäntöjen kautta syntyneiden prosessien myötä. Tähän on vaikuttanut erityisesti Michel Foucault'n filosofia ja hänen teoksensa Tarkkailla ja rangaista (1977)sekä Seksuaalisuuden historia (1978, 1984, 1986). Tämän ruumiskäsityksen heikkoutena on sen heikko suhde ruumiin toimijuuteen. Foucault'n valtakäsitystä on pidetty muutenkin erittäin totalisoivana; jos valta on kerran kaikkialla, miten sen voi haastaa? Mitä toimijuutta ruumiilla on, jos se on täysin ulkoa käsin määritelty?
• Fenomoneologisessa ruumiskäsityksessä korostetaan elettyä ruumista, joka omaa erilaisia intentioita. Maailma koetaan ruumiin kautta, ja maailmaan tutustutaan ruumiin kautta. Fenomenologinen ruumiskäsitys yhdistetään monesti Maurice Merleau-Pontyyn, joka hahmotti ihmisen olemisen maailmassa tekemisen ja toiminnan kautta, sen myötä mitä nämä kokemuksia nämä synnyttävät.

Pickardin mukaan tanssin ruumiillisuuskäsityksissä korostuu monesti juuri naturalistinen ruumiskäsitys juuri kun tulee puhe "luonnonlahjakkuuksista", jotka ovat "syntyneet tanssimaan", tai "joilla on lahja", tai joilla nyt muuten vaan on jotain kovin ihmeellistä. Jos puhuisimme tällä tavoin kellosepistä tai putkimiehistä keskustelu päättyisi kuin seinään, koska argumentti kuulostaisi intuitiivisesti omituiselta.

Tietysti, määrättyjä lahjakkuuksia on olemassa, mutta "luonnonlahjakkuuksien" ylenpalttinen korostaminen osoittaa juuri naturalistisen ruumiskäsityksen predestinoivia sudenkuopat. Naturalistisessa ruumiskäsityksessä - ja näin ollen myös tanssijan yhteiskunnallisessa figuurissa - kaikki palaa ruumiiseen, tehden siitä täysin historiattoman.

Se on tuolloin pelkkä tanssija, ikään kuin tuo ruumis ei lavalla ilmentäisi mitään muuta kuin pelkkää kehoa joka ponnistaisi jostain maagisesta luonnosta ja joka on syntymässä saanut lahjan tanssia. Luonnon lahjakkuuksien ihannoinnin diskurssi vie kohti romantiikan aikaa 1800-luvun alussa, jolloin kaikki trendit filosofiassa ja kirjallisuudessa heijastivat kohti kuviteltua luontoa ja luonnollisuutta. On myös huomioitava, että klassisen baletin merkittävimmät teokset, kuten Giselle ja La Sylphide ovat syntyneet tuona aikana, porvariskuningas Ludvig Philipin Ranskassa 1830-luvulla, jolloin nouseva keskiluokka pyrki vakiinnuttamaan porvarillisia arvojaan hallitseviksi koko yhteiskuntaan. Tässä prosessissa näemme, miten vastakulttuurin arvot sulautuvat hallitseviksi - porvaristo pyrki korvaamaan omilla arvoillaan väistyvän aristokratian jäykät arvot. Kuten hiljattain edesmennyt filosofi Mark Fisher muistutti lukuisia kertoja, esimerkiksi hippiliikkeen ja punkin kohtalona oli tulla integroiduksi osaksi valtakulttuuria, osaksi keskiluokkaista habitusta siten, että niitä ei enää tunnista miksikään vastakulttuurista. Porvariston pieteetti sulautettiin 1830-luvulla massiivisten teatterinäyttämöiden kautta aristokratian arvojen tilalle, kuin hippiliike ja punk myöhemmin kaukaisen 1900-luvun lopulla.

Kovin ironista romantiikan ajan naturalistisissa ruumiskäsityksissä oli, että näissä kuultiin kaikuja valistuksen Rousseau'sta, vaikka poljento oli kovin konservatiivinen. Luonnon lahjakkuuksista puhuttaessa, etenkin kun tämä synnynnäinen lahjakkuus sijoitetaan geeneihin, biologiaan ja/tai aivoihin, havaitsemme Malaboun kuvaileman diskurssiin aivojen "jäykkyydestä", jolloin meiltä jää havaitsematta että nämä ominaisuudet kehittyvät yksilöissä koko ajan.

Lahjakkuuspuhe unohtaa kuitenkin keskeisen seikan, minkä Pickard tutkimuksissaan nostaa esiin; tanssin (ja Pickardin tutkimuksen kohdalla klassisen baletin) harrastaminen ja opiskelu ammattilaistasolla on kaikkea muuta kuin ilmaista. Kaikilla lahjakkuuksilla ei ole tilaisuutta kehittää lahjojaan jos heillä ei ole tähän materiaalisia resursseja. Tässä siis tulemme sosiaalis-konstruktiiviseen ruumiskäsitykseen: tanssijan ruumista muovaavat väistämättä ne resurssit joita tällä on käytettävissä koulutuksensa suhteen. On aivan eri asia, jos tanssija työskentelee suuren balettiseurueen listoilla, kuin jos tanssija tekee yhteiskuntakriittisiä teoksia ilman rahoitusta.

Naturalistinen ruumiskäsitys on paradoksaalinen myös itse ruumiin suhteen: tanssijan lahjakkuuden kehittämisen eteen tehdään paljon työtä. Jatkuvaa harjoitusta, työtä ja kamppailua. Tästä on luonnollinen lahjakkuus kaukana - tai sitten se on vain pieni osa itse työtä. Tässä on todella näkyvissä paradoksi - samaan aikaan tanssipuheessa korostuu luonnonlahjakkuus, mutta samaan aikaan kovan työn ja jatkuvan harjoituksen korostaminen.

Tanssissa ja tanssia koskevassa ruumiillisuuspuheessa todella korostuvat paradoksit: samanaikaisesti ruumis etäännytetään mielestä (mistä Malabou varoittaa meitä sinnikkäästi), mutta samanaikaisesti tuon ruumiin jatkuvaa käyttämistä kuitenkin korostetaan. Samaan aikaan ruumis on jotain eteeristä, jotain joka vain toimii luonnonlahjakkuuden varassa, mutta samaan aikaan ruumista täytyy jatkuvasti harjoittaa. Tässä näemme selkeästi Descartesin aikaiset dualistiset mieli-ruumis käsitykset: mieli on etäällä ruumiista, ja tuo mieli on sisään päin kääntynyt eikä suuntautunut ulkoiseen maailmaan, saati sen muuttamiseen.

Nämä kaksi - luonnonlahjakkuuden ja kovan työn ylikorostaminen - todella syövät omaa häntäänsä, kuin esseeni alussa siteeraamani Pesslin romaanin omaa häntäänsä syövä lapamato, toisiaan jatkuvasti lähestyen. Tällä tarkoitan myös sitä, että ne häivyttävät toistensa merkityksiä: mystifioivalla puheella luonnon lahjakkuuksista ja jumalalta saaduista kyvyistä häivytetään juuri kova työ ja se, että tuo kova työ tapahtuu ruumiissa. Joku siis tuon kovan työn tekee, mutta samanaikaisesti tuon ristiriidan silmiin pistävä olemassaolo näyttää sen, että luonnollisuutta koskevassa puheessa on jotain kovin häivyttävää. Tässä näemme, miten tämä tanssia koskeva lapamato syö omaa häntäänsä.