Tarvitaan myös merkitysten ja tarkoitusten väliin tipahtavia taukoja

20.06.2021

Teksti Harald Olausen

"Suuret henget, mm. Einstein, ovat usein täydellä syyllä ihmetelleet, miten ihmisten luomat matemaattiset suureet voivat esittää luontoa niin uskollisesti, vaikka ne eivät millään tavoin perustu kokemukseen. Eivät ne perustukaan yksilölliseen ja konkreettiseen kokemukseen, mutta ne ovat saaneet alkunsa simulaattorista, jonka vaatimattomien esi-isiemme lukemattomat ja julmat kokemukset ovat takoneet. Kun tieteellisen menetelmän mukaan asetamme järjestelmällisesti rinnakkain logiikan ja kokemuksen."

-Jacques Monod

Ingmar Bergman kirjoitti muistelmissaan Laterna Magica (Otava 1987) näkevänsä toistuvasti unia, jotka liittyvät hänen ammattiinsa ohjaajana. Hän seisoo elokuvastudiossa ohjaamassa jotain kohtausta. Kaikki ovat paikalla, näyttelijät, kameramiehet, studiomiehet, sähkömiehet ja avustajat. Bergman ei muista jostain kumman syystä päivän tekstiä. Hänen on tarkistettava koko ajan mitä tapahtuisi seuraavaksi ohjausvihkostaan. Hän on hämillään. Vihko on täynnä hänelle käsittämättömiä vuorosanoja, ihan kuin joku toinen haluaisi ohjata vastoin hänen tahtoaan hänen elokuvaansa. Hän palaa näyttelijöiden luo hämäten heitä piilottaakseen epävarmuutensa ja sen ettei tiedä mistä on kysymys: "Pitkitä tuota taukoa ja käänny kameraan pain, sitten vasta sanot vuorosanat, sano se hiljaa." Näyttelijä katsoo häntä takaisin epäuskoisesti, mutta noudattaa Bergmanin ohjetta täsmällisesti. Bergman katselee häntä kameran läpi ja saa näkyviin puolet hänen kasvoistaan sekä tuijottavan silmän. Tämä ei voi olla hänen mielestään oikein, hän ajattelee. Jotain on pielessä mutta mitä? Studiossa on hiljaista. Kaikki odottavat mitä tapahtuisi seuraavaksi kärsivällisesti ja nääntyneinä. Bergman tuijottaa epätoivoisesti etsimeen ja ajattelee tästä tulevan merkillisyys, jota arvostelijat ihailevat ja kuvailevat kautta mailman, mutta sitten hän hylkää ajatuksen. Hän aikoo pitää puheen itsestään ja omista aikomuksistaan sekä kyvyistään, mutta tajuaa, ettei puhetta kannata pitää.

Mistä Bergman näkee unta ja miten hän sen näkee? Hän näkee unta elokuvallisena kokemuksena, joka on hänen mielensä ja sielunsa juuri sellaisena kuin elokuva aikoinaan syntyi: mykkäelokuvana. Bergmanista tulee mieleen saksalaiskirjailija Heinrih Böllin Tohtori Murken kootut tauot ja muita satiireja (Otava 1962) muistutukseksi sen saman kuin, mitä Bergman unessaan tajuaa; tarvitaan myös merkitysten ja tarkoitusten väliin tipahtavia taukoja. Bergman on ymmärtänyt mailman olevan sanojen vanki ja hänen tehtävänsä on rimpuilla irti valmiiksi annetuista merkityksistä näkemällä uniaan. Hänen kasvatuksensa on perustunut suurimmaksi osaksi käsitteistöön, johon kuuluvat sanat synti, tunnustus, rangaistus, anteeksiantamus ja armo. Elokuva on hänen pakotiensä ja unelmansa. Hän näkee unena elämänsä ilman ääniä, kuin mykkäelokuvassa. Se on hänen vapautensa kielellisestä rakennelmasta, johon sisältyi looginen järjestys, jonka hän hyväksyi kokemattomuuttaan ja lapsellisuuttaan ja uskoi vielä ymmärtävänsä muiden häneen istuttamina merkityksinä:" Tämä seikka ehkä vaikutti siihen, että me omaksuimme natsismin mitään miettimättä. Me emme olleet koskaan kuulleet puhuttavankaan vapaudesta, saati että olisimme tienneet, miltä se maistuu. Hierarkkisessa järjestelmässä ovat kaikki kiinni."

Kun Bergman näkee puhdistavaa ja hänet natsismin aaveesta vapauttavaa untaan, elokuvan maailma on muuttunut samaan aikaan yhtä kovaa vauhtia mykkäelokuvien ajasta kuin maailma itse, jolle ääni on antanut oman uudenalaisen merkityksensä - eikä se ole se sama käskevä ja tuhoava kuin siitä oli tullut ennen II maailmansotaa, vaan jotain ihan muuta, kuten Bergmanin mestariteokset 1950-luvulta todistavat. Äänisuunnittelija Päivi Takala esitti väitöskirjassaan Äänen tunto (Aalto ARTs books 2014) ajatuksen, ettei perinteinen tapa kuvata ääntä tunteisiin vetoavana tai alitajuisena elementtinä tee oikeutta tavalle, jolla elokuvan ääni osallistuu merkitysten muodostumiseen elokuvakokemuksessa. Takala tuo mukaan keskusteluun "tuntoisuuden"-käsitteen, jonka mukaan ihmisen perusymmärrys on pohjimmiltaan tuntoista, ja merkitysten maailma syntyy johonkin siihen ruumiin ja tuntojen kautta. Se kuvaa tapaa, jolla rakennamme sanallisen diskurssin ulkopuolella merkityksiä ja ymmärrämme maailmaa juuri samalla tavalla, kuin mitä Bergman teki unessaan ja elokuvissaan ohjaajana.

Puhuttu äänimaailma on mykkäelokuvan jälkeen ollut keskeinen osa elokuvaa vähän samaan tapaan kuin, mitä 1950-luvun amerikkalaisen elokuvan suora dramaturgia, missä mentiin muutamassa sekunnissa itse asiaan, ja synnytettiin herkulliset lähtöasetelmat kovaa vauhtia eteneville tapahtumille. Jos emme mieti pelkästään scorea (joka koostuu elokuvaa varten sävelletystä instrumentaalisesta musiikista ja kuulostaa usein klassiselta musiikilta) tai soundtrackia, (joka koostuu elokuvaan valikoituneista lyyrisistä kappaleista) vaan myös itse näyttelijöiden puhetta ja puheen äänenpainoja, niin huomaamme että nämä rakentavat elokuvaa useammalla tavalla, joista mainitsen vain juonen kuljettamisen eteenpäin, sekä hahmojen välisen dialogin. Koska tässä puhutaan äänielokuvasta, elokuvassa on ääniä. Niitä ovat luonnon äänet, ihmisäänet ja taustamusiikki. Aallot kohisevat, myrsky huokailee ja tuuli ulvoo. Tai puu kaatuu ryskyen. Mutta näitä ääniä ei ole olemassa ilman kuulijaa; kun puu kaatuu aivan yksinään isossa metsässä, mitään ääntä ei synny. Ääni on olemassa vain kuulijan päässä, kyseessä kun on toissijainen fyysinen ominaisuus. Puun massa on taas olemassa kuulijasta riippumatta, koska se määrää kaatuvasta puusta koituvat vaikutukset lähiympäristölle.

Jos ääni kuuluu katsomoon ilman filmin kuvaamaa katsojaa, tilanne on siis yhtä luonnoton kuin se mahdotonkin, aivan yhtä mahdoton kuin avaruusaluksen päästämä ääni: ilmattomassa tilassa ei ole ääntä. Jos siis puu kaatuu ryskyen metsän uumenissa ja elokuvan katsoja kuulee sen, hänen voi ajatella olevan mukana tilanteessa, jossa puu kaatuu. Tässä on jotakin outoa ja ristiriitaista, koska puun piti olla metsän uumenissa, mutta sitten katsoja onkin siellä läsnä. Tuskin yleisö tätä pientä petosta pahakseen panee, onhan ison puun kaatuminen vailla ääntä kummallinen kokemus. Vai onko? Katso kaukoputkella kaatuvaa puuta, eikä siitä mitään ääntä lähde.

Elokuva vie aina mukaan tilanteeseen, pakottaa katsomaan ikään kuin olisi siinä läsnä. Ja pakottaa aistimaan juuri niin tarkasti kuin ohjaaja tahtoo - siis pakottaa olemaan läsnä ja näkemään tarkasti. Tämäkin on luonnotonta, koska ihminen ei näe tai kuule mitään tarkasti ollessaan kovin innoissaan tai järkyttynyt. Todistajien raportit todistavat tämän: kukin on nähnyt ja kuullut mitä sattuu, kunhan tapaus on tarpeeksi kamala. Elokuvassa voi vain panna silmät kiinni ja sormet korviin, ettei tarvitse nähdä kaameita yksityiskohtia. Luonto säästää meitä kamaluuksilta, toisin kuin liikkuvat kuvan tarkkuus.

Luonto on siis itsessään äänetön. Siksi päälle liimataan musiikkia, mitä tahansa: jatsia, poppia, rokkia tai sinfoniaa. Viimeksi mainitusta tehdään dramaattisia ja paisuttelevia jäljitelmiä. Lehmipaimenet ratsastavat yli vuorten sinfoniaplagiaatin hehkutellessa taustalla yhdessä lumisten vuorenhuippujen kanssa. Miehet ovat likaisia ja väsyneitä koniensa selässä, mutta pian he ovat jo kapakassa ammuskelemassa. Hiljaisuus, Jane Russell astuu kuvaan. En ole itse ollut USA:n Kalliovuorilla, joten en osaa sanoa kuuluuko siellä useinkin sinfonista taustamusiikkia, kun alkaa tapahtua - suvaitsen epäillä. Tyynenä päivänä siellä ei varmasti kuulu yhtään mitään. Sama on tietysti pimeyden kanssa, joka on elokuvassa iso ongelma: miten kuvat tapahtumia pimeään aikaan, pimeydessä? Murha hiljaa pimeässä? Ei hyvä. Ratkaisu: elokuvassa ei ole pimeää. Mutta hiljaista on, ainakin silloin kun jännitystä tiivistetään äärimmilleen, hiljaisuus ahdistaa kuulijaa. Hiljaisuus ihan huutaa pelko ja kauhua.

Elokuvan äänimaailma on keinokoinen, siis sekä keinolla tehty että epäaito. Haulikon pamaus, kun pyssy laukaistaan kerrostalon rapussa, ei kuulu asuntoihin - menkää itse ja kokeilkaa. Pistoolit napsuvat kummasti, miksi laukauksen verenhimoista haukahdusta ei saada kuulumaan teatteriin asti, outoa. Tuskanhuudot eivät vakuuta, eikä ihmekään. Ammuttu huokaa kerran ja kuolee. Olen kerran kuullut lentokentällä äidin huutavan kauhusta, kun luuli lapsensa joutuvan liukuhihnan murjomaksi. En koskaan unohda sen huudon vimmaa, voimaa ja sävyä, vaikka haluankin. Se huuto kummittelee edelleenkin vahvasti mielessäni. Miten joku osaisi näytellä sellaista? Ei sellaista ääntä olekaan, eihän se ole enää mikään ääni vaan kauhu itse. Illuusiot ovat sitten erikseen. Varovaisuus äänen kanssa on paikallaan.

Elokuvan äänistä kauneimmat, mitä ne ovat? Ne ovat niiden näyttelijöiden äänet, joilla on oma ääni, tuo ainutlaatuinen instrumentti. John Wayne, Jimmy Stewart, Marilyn Monroe ja Barbara Stanwyck. Suomessa Tauno Palo, Elina Salo ja Jussi Jurkka ja moni muu. Miehistä Jussi on paras ääni. Ovatko Elina ja Barbara toistensa täydelliset vastakohdat? Kysy tuo kysymys saksalaiselta, jonka sallitaan katsella vain dubattuja rainoja. Ei minua kiinnosta miten Saksassa pilataan filmejä, minua kiinnostaa vain dubbauksen estetiikka. Jos ei pysty vertaamaan Elinaa ja Barbaraa, ei filmien katsomisessa ole mitään järkeä. Noiden kahden katse ja puhe, siis olemus, on kokonaisuus, josta ei mitään voi ottaa pois ja erottaa pilaamatta illuusiota - ja leffa on kuitenkin pelkkää puhdasta illuusiota. Nuori Elina nauramassa yllättyneenä ja sanomassa "Minullako muka noin ruma vartalo", miten tuon äänen magiikan pystyisi kukaan vangitsemaan - tai unohtamaan? Tai Leo Jokela laulamassa Tummat silmät. Kuka muu sen laulaisi juuri sillä tavalla, kuka matkisi sitä? Silmät kiinni ja vain ääni jää. Puolassa yksi ääni lukee kaikki repliikit alkuperäisten melkein kuuluessa taustalla. Mitä siitä sitten sanoisi? Marilyn kähisee, love me baby, love me, ja miesääni lukee saman puolaksi uus-asialliseen tapaan. Siinä tapahtuu rikos silmiemme alla, paras poistua paikalta vähin äänin. John Wayne osoittaa pyssyllä pahaa miestä: Hände hoch!

Seuraavaksi hieman hahmojen välisestä dialogista; mitä pidempään olemme katsoneet esimerkiksi homoelokuvaa, olemme nähneet pääparin välillä korostettavan erilaisia valtaeroja; pääparin toisen osapuolen ääni voi olla käskevämpi, matalampi ja/tai maskuliinisempi, toisen taas feminiinisempi, korkeampi ja/tai alistuvaisempii. Näillä tietenkin uusinnetaan määrättyjä kulttuurisen kuvaston tuotteita, jotka voivat olla roisin näkyviä kuten Stephen Frearsin klassikkofilmissä My Beautiful Launderette (1985), tai sitten vähemmän alleviivattuja mutta silti näkyvillä, kuten uudemmassa hollantilaisessa Just Friends (2018) elokuvassa. Äänimaailma tietenkin yhdistyy visuaaliseen, eikä äänimaailmaa voi koskaan irrottaa visuaalisesta maailmasta. Homoelokuvan pääparin kohdalla nämä dynamiikat voivat korostua esimerkiksi hius- tai pukeutumistyylien kohdalla. Niinkin hupsulta kuin tämä saattaakin tuntua, niin raskaat Tom of Finland tyyliset nahkatakit ja kireät farkut elävät yhä uudestaan vuosikymmenestä toiseen ruudulla, vaikkei niitä olisi tyylitelty enää vastaavalla tavalla kuin Touko Laaksosen aikoihin.

Vaikka näiden dynamiikkojen olemassaolo ei kenties ole ilmiselvää tai päälle liimattua, ne ovat kuitenkin olemassa. Näiden olemassaoloa on toisinaan haluttu kiistää tai sitten niitä on haluttu käsitellä vähemmän näkyviksi esimerkiksi androgynian keinoin tai sukupuolirooleilla leikittelyn myötä. Tähän on päädytty siksi, koska näitä dynamiikkoja on pidetty vahingollisina valtasuhteiden korostamisena tai haitallisina kulttuurisina piirteinä (engl. harmfull cultural practices), mutta kiistämisestä huolimatta ne ovat kuitenkin olemassa. Kauan sitten edesmennyt sosiologi Martin P. Levine on dokumentoinut näitä homokulttuurin stereotypioita, ja etenkin sen übermaskuliinista puolta klassisessa etnografiassaan Gay Macho: The Life and Death of Homosexual Clone.

Jos vielä havainnollistan tätä, niin nämä stereotyypit (jotka löytyvät myös todellisesta elämästä), voidaan hahmottaa vastaavalla tavalla: yhtä lailla kuin Blade Runnerin (1982) Harrison Fordin esittämä kovaksi parkittu etsivä Deckard karhealla äänellään ja Sean Youngin esittämä hentoinen naisandroidi Rachael vienolla sirityksellään ovat karrikoituja stereotyyppejä, niin nämä vastaavat stereotyypit ovat löydettävissä myös homoelokuvasta. Jokaisella homoelokuvalla on oma Deckardinsa ja oma Rachaelinsa. Karrikoituja kenties tosielämään nähden, mutta elokuvat ovat todellisuuden peili, heijastaen todellisuudesta jonkinlaisia virvatulia.

Kielen mieli on niin tulkinnanvarainen. Samoin elokuvan. Kieli on aina itsensä parodia. Elokuvassa se on ääni, joskus äärimmilleen vietynä tärkein elementti. Äänen ongelma on sama tietämättömyys asioista kuin asioista, kuin ihmisten ymmärryksen puutteessa. Me puhumme koko ajan tietämättä mihin viitataan, ilman että heräisi kysymys mistä olikaan kysymys. Miten ihmeessä ihmiset kommunikoivat ja menestyvät maailmassa, kun eivät edes tiedä mistä puhuvat? Puhu viisaudesta, oikeudenmukaisuudesta, historiasta ja barokista eikä kuulijallesi koskaan selviä mistä puhut - vastaa hän silti sinulle aivan kuin tietäisi. Siksi me menestymme, kunhan vain yhdessä puhumme. Mutta tarvitaan myös merkitysten ja tarkoitusten väliin tipahtavia taukoja, jotka eivät edes yritä välittää mitään merkityksiä.

Elokuvasta, äänestä ja salaperäisestä hiljaisuudesta tulee mieleen pelottavasti kirjailija G.W. Sebaldin ohje:

"On päästävä eroon turhasta painolastista, kaikesta mitä voisi muistella, on tyystin unohdettava nuoruus, lapsuus, syntyperä, esi-isät ja sukulaiset."

Sama riippumattomuuden saavuttaminen äänten kakofonisesta kuristusotteesta on kysymys myös. Kysymys on siitä toisesta tulkinnasta, miksi hiljaisuus ilmentää sen lisäksi, että se on portti vapauteen ja oman minän äärelle, se on vastaan kaikkea sitä ympärillä hyörivää ja meitä orjuuttavaa, mitä tutut äänet saavat meissä valheellisena turvallisuudentunteena aikaan, jolloin meistä tulee varomattomia, laiskoja ja turtuneita. Äänen tai sen puutteen voi tulkita myös siksi samaksi tapahtumaksi, kun Sebaldille lähetti joku vanhan mustavalkopiirroksen portista ja häntä pyydettiin ystävällisesti, että hän kirjoittaisi siitä jotain, mutta kuva jäikin viikkokaupalla lojumaan hänen kirjoituspöydälleen, ja mitä pidempänä se siinä oli ja mitä useammin hän sitä katseli, sitä sulkeutuneemmalta ja salaperäisemmältä se hänestä vaikutti.

Ja yhtäkkiä Sebaldille aiemmin tuskin mainitsemisen arvoinen tehtävä alkoi tuntua aivan ylivoimaiselta. Miksi? Mitä hän näki siinä, mitä hän ei nähnyt kuin juuri sen, mitä siinä ei ollut? Se oli hänestä enemmän kuin pelottavaa. Hän näki läpi harmaan ja suttuisen kuvan mitäänsanomattoman tyhjyyden, joka häntä vaivasi. Juuri se sama olemisen mahdottomuus ja elämisen vaarallinen viettelevyys paljastuu, kun napsauttaa elokuvasta äänen pois. Kun kohina on vain omassa päässä ja alkaa nähdä jatkuvien kuvien tyhjyyden, se on pelottavaa, sillä niiden kuolettavaan hiljaisuuteen kuuluu aina jotain draaman lakien mukaan ikävää tapahtuvaksi seuraavan kulman takana, kuten kahden naisen peloista kertovassa David Lynchin Mulholland Drive-elokuvassa vuodelta 2001.