Almodóvarin märät päiväunet

01.02.2025

Teksti Harald Olausen

"Pitkän linjan kulttuurisoturi ja poleemikkoanarkisti Harald Olausenin homoelokuvien historiaa kartoittavan tietoteoksen lähtökohtana resonoi provokatiivinen väite siitä, ettei hyviä ja taiteellisesti laadukkaita homoelokuvia ole tehty muutamaa kourallista enempää. Kirjan läpäisevänä punaisena lankana on ottaa selville homoelokuvien aitous. Poliittinen, piikikäs ja iskevä, syvästi eletty ja kipeästi tunnettu luenta kääntyy halun ja inhon, vietin ja vierauden dialogiksi. Kirjoittajan tyyli on lennokkaan vimmaista ja assosiatiivista. Olausen kuvaa homokulttuuria yhtä aikaa kauniisti ja raadollisesti. Toistuvaa osumaa ottaa Dome Karukosken siirappisen disneymainen Tom of Finland-fiasko (2017) ja osansa saavat niin ikään sisältösokea valtavirtakriitikko Ywe Jalander, jauhonkuiva englantilainen militanttihomo Richard Dyer sekä suomalaisen festivaalikentän olematon suhde homoelokuvien näyttämiseen." -Päätoimittaja ja elokuvakirjailija Lauri Timonen Filmihullun numerossa 6/2023.

Harald ja hänen homokuvansa

Harald kynäilee tähän tapaan: "On myös hyvä muistaa vuonna 2022 edesmenneen vaikuttavan ranskalaisohjaaja Jean-Luc Godardin (1930–2022) muistuttaneen kaikkien elokuvien käsittelevän tavalla tai toisella rakkautta. Jos ajattelemme elokuvan olevan myös ystävyyden tai sen puutteen kuvaamista, ja aivan erityisesti homoelokuvan olevan [osa] ystävyyden etsimisen ongelmaa, silloin homoelokuvien yhteydessä pitäisi puhua rakkauden ja hyväksynnän etsimisen lisäksi kadonneen ystävyyden kuvaamisesta ja kärsimyksestä, itseinhosta sekä häpeästä." Kaiken taiteen voisi kuvitella käsittelevän rakkautta ja elävän ystävyyden etsimisen ongelmallisuutta, mutta ehkä erityisesti elokuvan. Mitä taiteessa sitten rakastetaan. Olisi lapsellista kuvitella, että taiteessa ja elokuvassa kuvattaisiin, tai kuten nykyään usein sanotaan, tutkitaan rakkautta kahden ihmisen välillä. Se olisi vain Hollywood-yksinkertaistus: rakkaus olisi muka kahden ihmisen välinen tunneside. 

Ei näin tietenkään ole, kun ihminen rakastaa itseään, luontoa, vihollisiaan, Jeesusta ja elokuvaa, ynnä muuta sellaista. Harald kirjoittaa rakkaudestaan elokuvaan ja se näkyy. Hän kirjoittaa ja samalla tempoilee rakkauden kahleiden kanssa. Kun on tarpeeksi kauan intohimoisesti halunnut, taantuu rakkauteen ja samalla sen ristiriitaisuuteen. Oscar Wilde sanoo jotenkin näin: jokainen tappaa rakkaansa ("Yet each man kills the thing he loves").  Ja näin villisti Wilde jatkaa: "The coward does it with a kiss, / The brave man with a sword!". Rakkauden suudelma on kuoleman suudelma; sapeli rakkauden välikappale. Tekstin etu kuvaan nähden on aina tekstin epäsuoran ilmaisun mahdollisuus, tässä paradoksin vimma. "Godard muistutti elokuvassa olevan kysymys aina viime kädessä rakkaudesta ja kuolemasta", kertoo Harald. Ehkä pitäisi kirjoittaa: rakkauden kuolemasta ja kuoleman rakkaudesta. Haraldista itsestään pitäisi tehdä elokuva, homoelokuva, jossa sankari tappaa rakkaansa aina.

Näin siis Wilden ohjeen mukaan. Harald on jo tappanut monta rakastaan, ja nyt vielä homoelokuvankin. Ja niinhän se on, kun homoudesta tulee uusi nuorisomuoti, nuorisolle suunnattu elokuva-anti trivialisoituu välttämättä katsojiensa tasolle – ei se muuten myy. Homoudesta tulee jotakin pientä ja sievää, kun se ennen oli rikos, mielisairaus ja kuolemansynti. Tuomittiin vankeuteen, kastroitiin kemiallisesti ja evättiin taivasosuus. Päivi Räsänen on oikeassa, vanha testamentti tuomitsee ankaran yksiselitteisesti miesten välisen seksin. Ennen oli paremmin, nyt tapettavaa ei juuri jää. Mutta Harald tekee parhaansa kuvatakseen halun ristiriitaa itsensä kanssa, siis sitä mitä Wilde sanoo tappamiseksi: "Pasolini kamppaili sisäisesti jatkuvasti omaa homouttaan ja sen aiheuttamaa huonoa omaatuntoa sekä syyllisyyttä ja siitä johtuvaa kuolemakaipuuta vastaan. Hän kirjoittaa yllättäen ehkä epätoivoissaan eräässä kirjeessään syntyneensä iloiseksi, tyyneksi ja luonnolliseksi ja homoutensa tarpeetonta."

Se oli ulkopuolista eikä sillä ollut mitään tekemistä hänen kanssaan: 'Olen nähnyt sen vihollisena rinnallani enkä ole koskaan tuntenut sen olevan sisälläni´". Voin kertoa, että heterohalu toimii ihan samalla tavalla, kunhan sen päästää valloilleen ja katsoo mitä siitä seuraa. Kun nai samana päivänä kolmea eri naista, jotka kaikki rakastavat sinua, voi vain ihmetellä mitä halu ihmisessä tekee ihmiselle. George Bataille nai innolla maksullisia naisia Pariisissa, vaikka/koska inhosi heitä. Koko homma oli hänestä kuvottavaa ja haluttavaa, tai kuvottavaa ja siksi haluttavaa. Homohalut ovat vain haluja. Vielä kerran Godard: "kuka kuvaisi miehiä rakastavia miehiä sellaisina kuin heitä vihaa mutta samalla rakastaa?" Hieno kuvaus halusta Haraldilta. Itse olen omissa halua koskevissa tutkimuksissani usein korostanut halun perimmäistä ahdistavuutta, joka perustuu juuri siihen, että halu ei ole osa ihmistä itseään. Halu on aina itselleen vieras ja siksi niin ahdistava. Ja homohalu on haluista ja himoista aidoin.

Vasta kun halu muuttuu tavaksi, se lakkaa ahdistamasta, ja tapa onkin ihmisen toinen luonto. Harald tietää tämän, siis kuten ilmajokinen Mummini sanoi: "Ittestänsä hyvä ihminen asiat tietää". Filosofit ja psykologit eivät halua (!) myöntää halun ahdistavuutta, sen olen todennut aivan itse. Mutta taide parantaa, ja hyvä taide erityisesti opettaa halun ristiriitaisuutta niille, jotka eivät tätä tragiikkaa omassa elämässään havaitse. Itsepetos on sokeuden laji. Lyhyesti sanon vielä mistä on kysymys. Halun tragiikka syntyy kahtalaisesti: en koskaan saa mitä haluan ja haluan väärää kohdetta. Tieto halun impotenssista ahdistaa. Aina olisi voinut mennä kovempaa ja paremmin. Ja kohde on väärä, aina joku muu kuin olisi pitänyt olla. Ensin heterot ja homot ovat samassa asemassa mutta sitten homot kirivät voittoon. Homorakkauden kohde on väärä, asia jolle ei voi mitään. Pasolini esittää ongelman kirkastakin kirkkaammin. Ja tämän ongelman kanssa Haraldkin painii läpi koko kirjan. Rakkaus on hienoa.

Rakkaus ja seksi on myös tyydyttävää, mutta . . . Heteroilla on oma ongelmansa: miehen halun kohde on oikea mutta täydellisen vieras – nainen on miehen toiseus. Homoilla kohde on tuttu ja oma, mutta kohteena väärä. Niin tai näin, aina väärin päin. Nainen on todellakin miehelle vieras. Miten rakastaa vierasta? Olisiko sittenkin helpompi rakastaa väärää kuin vierasta? Mutta vieras on myös kiihottava juuri vierautensa vuoksi. Väärä houkuttaa eri tavalla. Harald on kirjoittanut monta hirveän hienoa kirjaa, kuten hänen lukijakuntansa tietää, ja tämä kirja on yksi niistä. Jos Suomessa vielä olisi tilaa kulttuurikritiikille, Harald olisi kansakunnan kaapin päällä. Mutta onneksi hän sentään viitsii ja vaivautuu laittamaan rakkautensa paperille ja kansiin meidän muiden ihmeteltäväksi.

Professori

Timo Airaksinen

1.7.2023 Helsingissä

Almodóvarin märät päiväunet

Intohimojen labyrintti (1982), Matador (1986), Intohimon laki (1987), Kaikki äidistäni (1999), Huono kasvatus (2003), Matkarakastajat (2013), sekä yksi kaikkien aikojen parhaista homoelokuvista Kärsimys ja kunnia (2019) – näissä elokuvissa vahvistuu Almodóvarin luoman nykyaikaisen nautiskelijahomon kompleksinen luonne. Ikiaikainen homon päättymätön kirous näkyy Huonon kasvatuksen homoelokuvaohjaajan omantunnonpistoksissa, sekä Kuoleman ja kunnian vanhenevan homoelokuvaohjaajan syyllisyydentuntoisessa muistoissa piehtaroinnissa. Matkarakastajat on tavallaan Almodóvarin homoelokuvista hauskin, ja tarkoituksellisesti hieman hepsankeikkamaisesti homoutta ja kiimaa alleviivaava komediallinen farssi; se on eräänlainen pehmeä paluu Almodóvarin uran alkupään anarkistiseen, pikkutuhmaan huumoriin samalla hetkellä, kun ÄKKIÄ MAAILMA KELLUI – eikä mikään ollut enää varmaa.

Matkarakastajia voisi kutsua kiimaisten homolentoemäntien Decameroneksi, jossa kaikki lentoemot yhdessä muodostavat Almodóvarin oman varjon. Matka Meksikoon on yhtä symbolinen kuin hahmot karikatyyrejä. Mikään ei ole varmaa eikä kiinni alkuperäisessä merkityksessään. Meksikossa elämä on kuoleman vastapari ja todellisuus ei ole länsimaisen lineaarinen, vaan limittäinen ja poukkoileva, ja siinä missä kuoleman maa juhlii kuolemaa farssimaisesti ilakoiden elämän hauskoilla ristiriitaisuuksilla, Almodóvar yhdistää Eroksen leikillisyyden ja voiman pelkoon ja kuoleman läheisyyteen elämän ja erotiikan vastaparina. Almodóvar on todellinen cinefiili, joka tuntee klassikkoelokuvat ja lainailee niistä teemoja ja kohtauksia; Matkarakastajien esikuvana lienee ollut Ingmar Bergmanin Kesäyön hymyilyä. Kuolema leikkii, mutta Eros on voimakkaampi; sattumien summana lentokentällä sattuu kahden rakastavaisen sekoilujen takia kohtalokas onnettomuus, ja kuoleman sattumanvarainen oikullisuus koskettaa matkustajien ohimoita – koneeseen sisään vahingossa imeytyneen kiilan takia.

Almodóvarin elokuvat ovat aina anarkistisen eroottisuuden juhlaa ja visuaalisesti silmää hiveleviä värikylläisyyden triumfeja pohjoisen haaleisiin ja mitättömiin väreihin tottuneilla verkkokalvoillamme. Almodóvarista on kirjoitettu paljon ja hänen elokuviaan on katsottu monin eri tavoin. Mutta yhtään huonoa elokuvaa hän ei ole tehnyt, vaikka alun elokuvia leimasikin hienoinen haparointi, tarinoiden pysyessä silti viehättävästi kasassa. Mikä tärkeintä: kertaakaan yleisö ei ole hylännyt häntä. Almodóvar kirjoittaa itse elokuvansa ja on lahjakas ja monipuolinen kuin Chaplin. Jo Almodóvarin ensimmäinen elokuva kertoo tekijästään kaiken; hän on yksinkertaisesti nerokkaan hauska ja viettelevän rietas – ja tuntuu kertovan koko ajan samaa intohimon tarinaa omista, hauskalla tavalla hulluista ystävistään ja heidän (suomalaisittain) eriskummallisista haluistaan. Almodóvarin silmät ovat meidän silmämme ja keho yhtä kuvitteellisen hedonistikehon kanssa. 

Välillä hän panee katsojaansa, ja samalla itseään, tarkoituksella halvalla, pilke silmäkulmassa. Kun Almodóvarin muusa ja elokuvien alter ego Antonio Banderas tapasi ohjaajan juuri Francon ahtaasta diktatuurista vapautuneessa Madridissa, puhuttiin, että tämä oli tehnyt yhden elokuvan eikä muuhun enää kykenisi. Mutta miten väärässä ihmiset voivatkaan olla, kun kyseessä on itsensä luova nerokas taiteilija, joka on tottunut kärsimään! Televisiodokumentissa Antonio Banderas ja Pedro Almodóvar (2022) näytetään Almodóvarin uran alkuaikojen kulissien takaisia tapahtumia ja kuvia hänen ehkä anarkistisimman elokuvansa, Pepi, Luci ja Bomin (1980) tekemisestä. Dokumentti paljastaa kahden erilaisen ja eri tavalla lahjakkaan miehen satumaisen kohtalonyhteyden, mutta myös sen, että Almodóvar on aina katsonut Banderasia himoiten naisen silmin. Banderas on yhtä kuin Almodóvarin himot ja halut kuvattuna maskuliinisena poikamaisen viehättävänä kutsuna, kuin murtumana ajassa. 

Tämän jälkeen mikään ei ole enää varmaa. He uskovat toisiinsa, tarinoiden lumoon, sadun viehätykseen ja illuusioiden voimaan Banderasin sanoin: "Halusin päästä sen peilin toiselle puolelle, joka erottaa näyttelijät yleisöstä. Peilin takana tapahtuu kauniimpia asioita, kuin tosielämässä." Millaisen peilin? Peilin, josta ei näy sisälle sinne, missä tapahtuu – ja ei tapahdu, vaikka niin haluaisikin. Almodóvarin taiteellisten kokeilujen ja täydeksi taiteilijaksi kasvamisen aika osuu 1980-luvun alkuvuosien vapautuneeseen ja kiihkeästi öisin sykkivään Madridiin. Siellä hän tuli tunnetuksi sukupolvensa lahjakkaimpana ja nälkäisimpänä taiteilijana, Espanjan omana Warholina. Espanjahan on aina rakastanut räävittömiä ja hulluja taiteilijoita, Dalin tapaan. Almodóvar lyö aiheen leikiksi ja tyytyy vaatimattomasti sanomaan, että ehkä häntä nimitettiin Warholiksi, koska hänenkin elokuvissaan oli transvestiitteja ja huumeidenkäyttäjiä. Kyseessä on kuitenkin suurempi yhteinen nimittäjä: omaperäisyys ja ainutlaatuisuus.

Warholin ja Almodóvarin omintakeinen kielioppi osasi syödä kunnon taiteilijan tavoin kaiken eteen tulevan ja ulostaa sen kauniissa paketissa ulos. Mutta peilin kuva ei ole aina kaunis, eikä pinta aina ehyt. Peili myös vääristää Thanatoksen, joka on Erokseen verrattuna mykkä vietti; aina ei voi tietää, onko kyseessä halu vapautua viettipyrkimyksen häiritsevyydestä jollain muulla tavalla, kuin sen tyydyttämisen kautta, rauhan tavoittelemisella. Tästä kirjoittaa psykoanalyytikko ja psykiatri Stig Hägglund, jonka kuvaama pyrkimys voi toteutua erilaisilla tavoilla; suojautumalla, pakenemalla, aggressiolla ja tuhoavuudella, tai muuttumiseen pyrkivällä sopeutumisella. Almodóvarille se on ollut viimeksi mainittua muuttumiseen pyrkivää sopeutumista, samalla kun hänen ihmismielen haavoittuvuutta ja särkyvyyttä kuvaavat elokuvansa ovat saaneet yhä surumielisemmän ja henkilökohtaisemman, riipaisevan painotuksen. Banderasin keino päästä eroon dominoivasta Almodóvarista oli ensin aggressio.

Sitten yritys suojautua ja lopulta pakeneminen. Mutta miten hän tässä onnistui? Huonosti, sillä viettipyrkimyksestä voi yrittää vapautua, vaikka vaikeaa se on ja itselle tuhoisaa, elettyjä kärsimyksiä on vaikea unohtaa. Banderasin ja Almodóvarin tiet eriytyivät lähes kahdeksikymmeneksi vuodeksi, kun Banderas erehtyi Hollywoodiin ison rahan seireenikutsun houkuttelemana, ja teki ison kasan täyttä roskaa itsensä ja maansa melkein häpäisten. Millainen oli Banderasin ja Almodóvarin todellinen suhde? Molemmat ilmestyivät lähes samoihin aikoihin tyhjästä, pennittöminä Madridin villisti puhjenneeseen yöelämään, missä kaikki oli yhtäkkiä mahdollista ja sallittua. Tätä muistelua ja paluuta vuosien saatossa haavemaailmaan Almodóvar tekee kuin surutyönä yhä uudelleen elokuviensa kuvitellussa ajassa. Tuntuu siltä, kuin Almodóvar olisi raahannut elokuviinsa mukaan kaikki yöllisen Madridin kummajaiset, friikit ja pervot, niin kuin onkin. Almodóvar eli öisin villiä elämää, minkä elää vielä muistoista.

Kaipuusta kertoo hänen syvästi henkilökohtainen ja ehkä kaikkein kaunein homoelokuvansa Kärsimys ja kunnia. Pääosassa on itseoikeutetusti hänen ikuinen muusansa ja alter egonsa, Antonio Banderas. Almodóvarin tarina maailman ehkä suosituimmaksi nykyelokuvaohjaajaksi on jo itsessään kuin satu. Hän on lähtöisin köyhistä oloista pienestä espanjalaiskylästä, missä aika oli pysähtynyt. Isä oli muulinajaja. Pedro suunnisti, heti kun oli mahdollista 18-vuotiaana etsimään onneaan ja itseään Madridiin, jossa hän saattoi elää avoimesti homona elättäen itsensä tekemällä päivisin toimistotöitä ja viikonloppuisin taidetta. Francon ankeuden ja mustavalkoisuuden ajan jälkeen Madridin alakulttuuri puhkesi kukkaan ja sai väriä. Syntyi La Movidaksi kutsuttu vaihtoehtokulttuuri, joka näkyy Almodóvarin töissä, samoin kuin poliittinen vasemmistolaisuus sekä tasavaltalaisuus.

Kärsimys ja kunnia -elokuvan mykistävän kauniissa, unohtumattomassa loppukohtauksessa osoitetaan kollektiivisella surulla kunniaa Francon armeijan hirmutekojen viattomille uhreille. Almodóvar on yhtä kuin elokuvansa hahmot. Hän on tarkkaan tutkinut ystäviään ja ympäristöään sekä esiintynyt itse dragartistina, kuten Satana S.A. Almodovar & McNamara -yhtyeen videosta (1983) käy ilmi. Almodóvar paitsi ohjasi myös lauloi ja oli itse aikansa yksi kiinnostavimmista taiteilijoista. Tässä Almodóvarin rienaava tyylinäyte: "Saatanatar, Saatanatar, kutsun sinua! Nautinnon ja aistien valtakunta, kaunan ja eripuran tyyssija. Matkalla bussilla Ibizalle, Nepaliin, Katmandulle." Kun nuorelta Pedrolta ja hänen ystäviltään kysytään nuorten ohjelmassa, keitä he haluaisivat olla ja keitä heistä välttämättä tulee, eräs Pedron ystävä, joka muistuttaa tutunoloisesti kuolevaa transua, säveltää vastauksen kuin yläilmojen ufoja piripäissään lukien: "Minä tahdon olla kuin jumalatar Syrio. Hän kuuluu syyrialaiseen mytologiaan."

Pedroa hymyilyttää arvoituksellisesti. Hänen vastauksensa on arkisempi, mutta myös realistisempi, kun hän osoittaa olevansa kaiken ympärillään olevan sulatusuuni ja sen kuumien kipinöiden ohjaaja. Hänen tähtäimessään on olla koko ajan hulluuttaan yläilmoihin nostattava oman itsensä taide pää pilvissä ja jalat maassa: "Tahdon olla Pedro Almodóvar ja sellainen minusta myös tulee!" Almodóvarin huumori, hahmojen hullunkurisuus ja lapsellisen hauskat vuorosanat hurmaavat vanhaan kerrontaan ja elokuviin kyllästyneet, jatkuvasti uutta etsivät homot ympäri maailmaa. Homous on Almodóvarille perverssi poliittinen espanjalaisperformanssi hymy huulilla Salvador Dalin hengessä; tyyliltään se on kuin vastakulttuurin punk, kuten hänen alkuaikojensa hahmotkin ripauksella villiä menoa, huumeita ja progressiivista musiikkia. Mutta kuten taiteilijan tuleekin olla, Almodóvar on myös irvaileva lorvija, ilman pysyvää kiinnitystä elämää kuristaviin koulutuksiin, titteleihin, asemiin ja sukuillallisiin.

Se näkyy hyvin esimerkiksi Intohimojen labyrintin (1982), Almodóvarin ja Banderasin ensimmäisen yhteisen, avoimesti homoeroottisen, seksinnälkäisten ihmisten elokuvan tunnelmassa. Pedron luoma arkkipunkhomotransu miettii senhetkistä elämäänsä totuudellisen yksinkertaisesti: "Ilman rahaa ei ole autoa, tyttöä, paheita ja ripsaria." Almodóvarin elokuvissa kaikki haluavat toisiaan, ja kaikki myös panevat toisiaan, tai haluaisivat niin tehdä. Ja vaikka sitä ei suoraan näytettäisikään, halu on koko ajan läsnä joko haaveiluna, kuten Intohimon labyrintin kuvauksissa väentungoksessa pullottavina etumuksina, tai täyttymättöminä toiveina, kuten Matadorin sadomasokistisen parin rituaalisessa intohimodraamassa. Ja vaikka Almodóvar kuvaa naisten suhdetta toisiinsa, miehiin, ikäänsä ja seksuaalisuuteensa, silmä ei ole kiinnittynyt vain yhteen sukupuoleen, vaan yhteiseen tunteeseen, haluun ja intohimoon vailla rajoitteita, olematta silti muunsukupuolinen tai sukupuoleton ja himoton.

Almodóvar on reilusti HOMOA aikana, jolloin se ei ole enää muodissa ja on jopa pannassa homomaailmassa! Mutta kun homo katsoo Almodóvarin elokuvaa, hän on heti jyvällä, mistä kana pissii, ja on siksi niiden maailmassa kuin kotonaan. Siksi Almodóvar on perinteisessä mielessä homoelokuvaohjaaja. Hänen silmänsä, se mitä hän näkee ja kokee, on homon silmä, näky ja kokemus. Mutta on hänessä myös Luigi Pirandellon traagista tajua. Almodóvarin sensuellien homoelokuvien provokatiivisen herättelyn alta paljastuvat tutut homomiehen elämää varjostavat teemat: yksinäisyys, ystävyyden puute, ja ainainen oman paikan hakeminen ja etsiminen vailla todellista päämäärää. Almodóvarin homoelokuvat ovat perussanomaltaan kuin surullisia dokumentteja homorakkauden mahdottomuudesta ja todellisen, miesten välisen aidon ymmärryksen puutteesta. 

Almodóvarin maailmassa vallitsee pirandellomainen, erityisen ahdistava erilaisten todellisuuksien paine, minkä keskellä ihminen yrittää, minkä hämmennykseltään vain osaa ja ehtii, selvittää omia ongelmiaan ja olemustaan, mutta mistä syntyy vain vastakkain työntyvien illuusioiden umpikuja, johon ei ole olemassa minkäänlaista ratkaisua; kyse on kuvitelluista romanttisista ratkaisemattomista vasta-asetelmista. Joissain elokuvissa päähenkilöt kyntävät syvällä ahdistuksen ja henkilökohtaisen sekavuuden maastossa, aivan kuin Almodóvar kuvaisi omia tuntemuksiaan. Voimme tästä päätellä, että jos hän ei tekisi näitä villin tunteen ja "likaisen Eroksen" valtaamia elokuviaan, itsemurha tai vähintäänkin normiheteroyhteiskunnan tarjoama televisiontuijotuksesta johtuva aivokuolema suistaisi hänet mitä todennäköisimmin yksinäisyyden ja kaipauksen syviin syövereihin ja päättymättömään eksistentiaaliseen kriisiin vailla pelastumisen mahdollisuutta.

Antonio Banderas on Almodóvarille kuin huumetta, fyysistä olemusta aistien ahmittavaksi, kunnes pää räjähtää. Valkokankaan seksisymboliksi muuttunut Antonio Banderas on samalla sekä Almodóvarin päättymättömän himon kohde että hänen väylänsä kokea intohimoa, eräänlainen unien tarjoama pakotie pois ahdistavasta todellisuudesta ja fyysisistä rasitteista, kuin yhteiselle matkalle siipiään suojaksi tarjoavan enkelin ensikosketus iholla. Ja tämän unen hän tarjoaa elokuvissaan meille muillekin yhteisesti koettavaksi ja katsottavaksi. Almodóvarin ensimmäinen kommentti Banderasista kaverilleen oli: Onpa hyvät sääret! Intohimon labyrintissä kamera kuvasi moneen kertaan Banderasin pullottavaa etumusta ahmien, kuin jatkuvassa puutteessa oleva kyltymätön homo. Banderas edustaa Almodóvarille intohimoista eläintä täynnä halua, pursuavaa energiaa ja villiä erotiikkaa odottamassa saalistajaansa (Madridin tunnetusti eroottisesti vapailla ja villeillä sivukujilla, huumehörhöisellä 80-luvulla).

Banderas on yhtä himoa ja mieskauneutta päästä varpaisiin, kuten voisi olla kuka tahansa nuori espanjalainen härkätaistelija piilohomojen machokulttuurissa vanhemman ja kuolaavan ikihomon märkänä päiväunena. Antonio Banderas on kaikissa Almodóvarin kanssa yhdessä tehdyissä kahdeksassa elokuvassa loppumattoman, jatkuvasti ihailevan himokkaan katseen kohde olematta silti tahdoton objekti. Kun Banderas hylkäsi Almodóvarin ja muutti Hollywoodiin esittämään romanttisen latinomachomiehen rooleja, välit eivät katkenneet lopullisesti. Almodóvar kirjoitti sapekkaasti: "Vain Banderasin katseesta välittyy ikuinen, tyydyttämätön halu latteassa Veren vangit -elokuvassa, joka on saanut lempinimen ´Kahjo kampaamokoulu´". Ehkä kirjoitus on luettava rivien välistä kaipaukseksi ja kutsuksi palata Espanjaan tekemään elokuvia Almodóvarin kanssa, niin kuin sitten lopulta kuin täyttyneenä toiveena tapahtuikin. Tässäkin raastavassa rehellisyydessään Almodóvar on vastaava naamioiden riisuja kuin mitä esimerkiksi Luis Buñuel oli omissa elokuvissaan, kuten Porvariston hillitty charmi (1972). 

Almodóvar vie paljastuksiaan pirandellomaisesti asteen hieman pidemmälle näyttäessään ihmisessä olevan monta erilaista, toistensa kanssa ristiriidassa olevaa minää. Ympäristö muokkaa jokaiselle ulkoiselle minälle naamion ammatin, elintason ja yhteiskunnallisen aseman mukaan, mutta sisäinen minä jää kykenemättömäksi kommunikoimaan ulkoisen kanssa. Loppujen lopuksi kysymys on vanhenemisesta, kuolemisesta ja tosiasioiden tunnustamisesta. Siinä Almodóvar ei onnistu, kun ei halua onnistua. Hän toivoo saavansa jatkaa ikuista leikkiään Eroksen kanssa loputtomiin. Psykoanalyytikko Joyce McDougallin sanoin, hän ei onnistu sitomaan niitä haavoja, jotka ovat loukanneet hänen narsistista integriteettiään, ja jotka aiheutuivat siitä, että hän ymmärsi mahdottomuuden olla yhtä äitinsä kanssa (Kaikki äidistäni), mahdottomuuden omata molempien sukupuolten ominaisuudet, mahdottomuuden kontrolloida toisten ihmisten ajatuksia ja käyttäytymistä, ja aivan erityisesti: mahdottomuuden olla vanhenematta ja lopulta kohtaamatta kuolemaa. Mutta ei sillä ole niin väliä. Olkoon sitten kuolematon Peter Pan ilonamme.

Sillä hiton hyviä elokuvia hän teki, ja tekee vielä toivottavasti muutaman homoelokuvan, sillä kuten viinistäkin vanhetessaan, Almodóvarista tulee täyteläisempi, kypsempi elokuvantekijä, joka osaa ja uskaltaa nähdä elokuvien kautta itsensä pirstaleisena ja kokemuksensa tiedostamattomana, kuten Stig Hägglund kirjoitti: "Tiedostamaton kokemus on luonteeltaan additiivinen, ristiriitaiset näkemykset kasautuvat yhteen ja elävät rinta rinnan tekemättä toisiaan tyhjäksi. Tietoisessa ajattelussa sen sijaan pyrimme selkeyteen sulkemalla pois keskenään vastakkaisiksi koetuista ajatuksista toisen." Almodóvarin tapa käsitellä materiaaliaan eli elämää ja ihmisiä, on poikkeuksellinen ja sopii Kuisma Korhosen määritelmän mukaan samaan sapluunaan, missä menneisyys nähdään tapahtumaketjuna, joka johti kohtaamiseen. Tulevaisuus nähdään taas tapahtumina, jotka seuraavat kohtaamisesta. Voimme pysyä uskollisina kohtaamisen kokemukselle tai yrittää teeskennellä, ettei sitä koskaan tapahtunut. 

"Joka tapauksessa kohtaaminen on jättänyt jälkensä ja elää sisällämme, traumana ja inspiraation lähteenä. Koko muu elämä näyttäytyy kohtaamisen rinnalla harhalta. Tai kuten Genet sanoo: Muu, kaikki muu, näytti vilpillisen olemukseni tuottamalta optiselta harhalta." Korhonen on oikeassa. Hänestä kaikkien aitojen tapahtumien tavoin kohtaaminenkin on osaksi aktiivista, osaksi passiivista. Sitä voi hänen mukaansa etukäteen valmistella, sille voi jälkikäteen pysyä uskollisena, mutta sitä ei voi vain omalla tahdollaan valita: se tapahtuu, jos on tapahtuakseen! Juuri se on jutun juju, etten väittäisi: kaikkien juttujen juju on simultaanisuus ja spontaanisuus! Mutta mitä minä tiedän itsestäni? En juuri muuta kuin sen, mitä muut tahtovat. Almodóvarin suru ja kärsimys ei poikkea muiden homotaitelijoiden kokemista vastaavista tunteista; epätoivoa, hämmennystä, sekaannusta ja sekoilua on myös Genetin kyvyttömyys rakastaa ja homon epätoivoinen rakastamaton olemus.

Se on se sama minkä huomaamme Gus van Santin Matkalla Idahoon -elokuvan Scottista: hän ymmärtää, mitä rakkaus oikeasti on. Se on Likaisen Eroksen villiä juhlaa muista välittämättä ja vieraita kuvia kumartamatta. Juuri sen seikkailuista kertoo elokuvissaan aidosti ja uskottavasti Almodóvar, joka jakaa saman pettymyksen tunteen kuin Genet kaiken kuvitellusta luonteesta, kun mikään ei ole varmaa ja äkkiä maailma vain kelluu. Almodóvar ei esitä elokuvissaan yhden ilmeen ja asennon viihdyttävää tai turruttavaa homohumppaa, vaan syvälle luotaavia esteettisälyllisiä pähkinöitä purtavaksi itse kullekin säädylle elämän pitkällä matkalla, joko yksin tai yhdessä. Parasta Almodóvarissa on kuitenkin hänen kykynsä elämänmakuisen huumorin viljelemisessä, hänen näyttäessään kärsivät hahmonsa itsenäisinä toimijoina epävarmuudenkin keskellä, kidutettuina itse valitsemiensa naamioiden takana. Almodóvar on tällä taianomaisella kyvyllään kuin Pirandellon päivitetty homoversio. 

Kirjassaan Pornotähti ja muita kertomuksia (Otava 1993) Almodóvar paljastaa paljon omasta sisäisestä minästään, joka on kuin peilin pirstaloimana jakaantunut moneksi, keskenään eri sävellajia laulavaksi Patty Diphusaksi, joka on sukua sille laitapuolen tyttöjen laumalle, joka täytti Warholin ja Morriseyn elokuvat. Madridissa, jossa Patty aikoinaan syntyi, Almodóvarilla ja hänen ystävillään ei ollut rahaa eikä mainetta, mutta omien sanojensa mukaan silti kova meno päällä: "Monista luomistani naishamoista Patty on suosikkini. Hän on tyttö, jolla on niin valtava elämänhalu, että hän ei nuku koskaan; hän on naiivi, lempeä, suorapuheinen ja kateellinen, narsisti, kaikkien ihmisten ja kaikkien nautintojen ystävä ja aina valmis näkemään tilanteiden valoisan puolen. Hän on ihminen, joka pohtii asioita vain pinnallisesti mutta saa lopulta niistä irti kaiken parhaan. Patty pakenee yksinäisyyttä ja itseään ja käyttää apunaan huumoria ja runsaasti tervettä järkeä."

(Huippusuositut jutut on julkaistu kuumalla 80-luvulla eri lehdissä ja huomatkaa tämänkin näytteen ironinen eroottissävy, joka A:n elokuvienkin pohjalla rönsyää runsaana ja monimuotoisena. Tällainen on taatusti pohjoisen ihmiselle vierasta: ei-luterilaista seksuaalista härnäämistä!) Tämän lausuman jälkeen olette päässeet syvälle almodóvarilaiseen sielunmaisemaan, sillä edellä mainitut sanat sopivat kaikkiin Almodóvarin elokuvien eriskummallisiin, hassuihin ja puoleensa vetäviin hahmoihin. Patty on Pedron alter ego, mutta sukua myös Warholin tai Morrisseyn kevytkenkäisille tytöille, tai varhaisemman vaiheen Divinelle, elokuvissa Pink Flamingos (1972) tai Female Trouble (1974). Juuri tässä piilee Almodóvarin nerous. Hän osaa yhdistää lisää erikoisuutta ja hulluutta mukaan homouteen, jonka hän piilottaa näkyvistä, muuttaen sen näkymättömäksi, mutta tärkeäksi pinnanalaiseksi voimaksi, joka vie ilta illan jälkeen teattereista kaduille saalistamaan, kuin hurjina 80-luvun alkuvuosina Madridin villissä yössä. Itse fyysinen akti on vaihtunut vanhetessa kameraan, mutta hulluttelu ja hulluus ei ole hävinnyt mihinkään.

Pedro Almodóvar esittää homoelokuvissaan sen verran poikkeuksellisen taidokkaasti "hullua homorakkautta" – siitä huolimatta, että hän usein on kieltävinään sen. Almodóvariin sopii hyvin Godardin kuvaus Georges Franjusta (1958): "Niin kuin puhutaan hullusta rakkaudesta, Franjun ensimmäisestä pitkästä elokuvasta tullaan puhumaan hulluna elokuvana. Pakkopaita on hullun tekemä elokuva hulluista. Se on siis hullun kaunis elokuva." Godardin elokuvaesseet ovat edelleenkin lajinsa parhaita Truffautin, von Baghin ja Aki Kaurismäen rinnalla, ja hän ihaili kovasti Franjun Pakkopaidan omaperäistä käsikirjoitusta ja dialogia, mitä piti tuolloin upouutena ja ihailtavan sisäisen logiikan sanelemana. Almodóvarin töissä voi sanoa olevan taiteellisessa mielessä paljon samoja nimiä samoille asioille, vaikkakin hieman eri muodossa ja yhteydessä. Almodóvarin hullua homorakkautta kuvaavissa elokuvissa on aina myös yhtä omintakeinen almodóvarilainen luontonsa ja psykologinen silmänsä. Ja se on tärkeä, ovelakin.

Ja mikä parasta: sen ote ei koskaan herpaannu A:lla missään elokuvassa hetkeksikään. Sitä oikein odottaa alkuteksteistä lähtien minuuttikello käsissä, milloin se tupsahtaa eteemme, eikä siinä mene yleensä kauan. A ei voi elää ilman sitä. A ei ole mitään ilman sitä. Se on A.n syvintä sisintä. Pirandellon hahmot elävät usein täysin tietämättä, mikä ihmisessä on oleellista ja merkitsevää samalla, kun primitiiviset elämänvaistot yrittävät keskeytyksettä tukahduttaa heidän eettiset ja kunnialliset pyrkimyksensä; ristiriita aukeaa kivuliaasti heidän ajatustensa ja tekojensa välille. Juuri tämän virheen ymmärtäminen tekee Almodóvarista yhden suurimmista ja ehdottomasti sekopäisimmistä (myönteisellä tavalla) homoelokuvaohjaajista, ja tietenkin se, että hän ymmärtää Aldous Huxleyn tapaan taiteen olevan vain (väliaikainen korvike) vastalause elämän kovuudelle.