Erään elokuvadinosauruksen ruuminavaus
Teksti:
Harald Olausen
Kun Ylen Areenalta katsoi dokumenttielokuvaohjaaja Veikko Aaltosen televisiodokumenttia Dinosaurus, toisesta ja hieman kuuluisammasta elokuvaohjaajasta, Rauni Mollbergista, televisiodokumentista, jonka nimi olisi voinut yhtä hyvin olla: erään elokuvadinosauruksen ruumiinavaus, heräsi monia kysymyksiä taiteilijasta myytin takana kuten se, oliko kyseessä elokuvallinen testamentti tai sittenkin isänmurha vai vain eräs mahdollinen selitys kusipäisyydelle ja hyvä mahdollisuus ansaita sillä leivän päälle hieman särvintä? Molleber oli ristiriitaisia tunteita herättänyt vanhan ajan jäärä, jota muistellaan sekavin tuntein vieläkin. Dokumentissa elokuvaohjaaja Juho Kuosmanen kertoo Mollbergin elokuvien olleen kuin höyläämätöntä lautaa, josta jäi käteen tikkuja. Maaniseksi naturalistiksi ja itsepäiseksi jääräksi joidenkin haukkuman elokuvaohjaaja Rauni Mollbergin elokuvat tuntuivat hyvin humaaneilta, ne olivat ihmiskeskeisiä, mutta se tekemisen tapa ja mitä niistä on kuullut, on Kuosmasen mukaan, joka ei henkilökohtaisesti itse tuntenut Mollbergia, kaikkea muuta kuin humaania.
Monen Aaltosen televisiodokumentissa haastatteleman aikalaistodistajan mukaan kuvaukset olivat usein ahdistavia. Näyttelijät saivat näytellä, miten halusivat. Kuvaajan työ oli aistia energiaa ja kuvata sen mukaan. Taiteilijana Mollbergin ehdottomuus näkyi suurena eläytymis- ja hurmioitumiskykynä. Mollberg osasi aina löytää kaiken uutena. Mutta oliko näin ja jos oli, mitä se käytännössä tarkoitti? Näitä kysymyksiä joutuu katsoja pohtimaan syvällisesti katsoessaan elokuvalliseksi isänmurhaksi naamioitua elokuvallista farssia kuuluisasta, mutta samalla myös inhotusta ja vihatusta elokuvaohjaaja Rauni Mollbergista, joka pohjimmiltaan kuului niihin samoihin itsetunnottomien maalais-Suomen kansakoulupohjalta keskeltä kaupunkien sykkiviin sydämiin ponnistaneisiin kovia kokeneisiin, ja siitä niin hyvän kuin pahan voimansa ammentaneisiin Suomi-taiteen viimeisiin itsensä keksineisiin ja luoneisiin miehiin, samalla tavalla kuin esimerkiksi mitä runoilija Pentti Holappakin oli; asia, mikä usein tuntuu unohtuvan etsittäessä syitä heidän taiteelleen, taiteentekemiselleen sekä niiden välissä aina yhtä pakollisina kuvioon kuuluviin ammottaviin ihmisyyden syviin kuiluihin.
Aaltosen televisiodokumenttia markkinointiin jonkinlaisena paljastuksena Mollbergin pahuudesta mitä se ei ollut. Sen sijaan katsoja pitkästyneenä joutuu tuijottamaan yhtä ja samaa kohtaa sataan eri kertaan eri ihmisten sanomisin alleviivattuna suomalaiskansallisesta neromyytistä Perkele-Mollbergista. Esimerkkinä lavastaja Ensio Suomisen todistamana Mollberg dramatisoimassa elokuviaan kuin teurastaja, vaikka Mollbergin elokuvat tosiasiallisesti dramatisoi Jorma Savikko. Asia, mitä suuri yleisö ei tiedä vieläkään, vaikka asiasta on kirjoitettu ja julkaistu vuonna 2011 kirjakin. Aaltonen keskittyy muuhun. Esimerkiksi televisiodokumentti sivuuttaa tärkeät pahuuden pohdinnat tyytyen toistamaan henkeen ja vereen teatterimies Mollbergin itsensä itsestään kuvaa suomalaisen taiteen historiassa ennen kuin elokuvakin sukelsi rahan perässä syvälle henkisen alakulon ja alennusmyyntien ostoslistalle.
Mutta oli Aaltosen televisiodokumentissa Mollbergista paljon sellaista mikä pisti ajattelemaan Mollbergia ihmisenä ja oman aikansa tuotteena. Yllättävää oli huomata Mollbergin ahdistuneen maailman ehkä sittenkin kumpuavan kristillisestä synnin ja pahan maailmasta, nimenomaan sen alkuvaiheiden virtauksista, jossa pahan ja hyvän maailman katsottiin elävän sekaisin keskenään, ja käyvän jatkuvaa kamppilua sieluista kuin Augustuksen "civitas-opissa", jonka mukaan maailmanhistoria oli todellista ja jokapäiväistä kamppailua valon ja pimeyden yhteisöjen välillä, sillä inhoamiensa manikealaisten tavoin myös Augustinus näki - kuten ilmeisesti myös Mollberg intuitiivisesti - näiden yhteisöjen elävän sekoittuneena maan päällä, kun hän sanoi, että valtakunta, josta oikeamielisyys puuttui, oli täysin roistojoukkoon verrattavissa. Tuntuu kuin Mollbergissa olisi ollut myös hitunen nietzschelaista nihilistiä, joka ajatteli kerran suurimman rikoksen rikoksista olleen jumalaa kohtaan tehdyn, mutta sitten jumala kuoli eikä kukaan enää välittänyt mistään.
Tämä oli kiinnostava kohta. Muuten Aaltosen
televisiodokumentti ei vakuuttanut. Hälytyskellot soivat jo heti
televisiodokumentin alussa kun Aaltonen yrittää esittää meille Mollberg
lajinsa viimeisenä nerona Mollbergin läheisten ja häntä jumaloineiden työtoverien
aika kultaa muistot -tyyliin. Samalla Aaltonen tekee pahan mokan, joko
tahallisen tai tahattoman, yrittämällä tulkita Mollbergia tämän päivän
näkökulmasta, ellei siihen sisälly tahallinen dikotomia: nero on aina
omituinen, vaikea ja monen ei neron mielestä siksi vastenmielinen ja kerrotut
sekä odotetut kauhutarinat sen mukaisia. Toisaalta nero on aina
väärinymmärretty, sehän kuuluu neromyytin oleelliseen sisältöön, ja tuhoaa
megalomaniassaan itse itsensä. Aaltonen lyö itse asiassa koko pahuusteeman
leikiksi antamalla Mollbergin ystävien puolustuspuheenvuoroissaan kehua hänet
kuolemattomaksi, nuollen hänet kovisjutuillaan päästä jalkoihin.
Pahuus, jota Aaltosen tulisi, jos olisi kyennyt ja halunnut kuvata, olisi pitänyt keskittyä Mollbergin kohdalla sodan pikkupoikana omin silmin nähneen taiteilijan sukupolvikokemuksena, ja niistä pahoista ihmisistä ja olosuhteista sekä pahan edellytyksistä, mitä tuohon aikaan joko hyväksyttiin pakollisena elämän paskamaisuuteen kuuluvana tai yritettiin glorifioida mustalla huumorilla kovina jätkäkertomuksina, juuri kuten Aaltonenkin muiden hymistelijöiden tapaan televisiodokumentissaan tekee. Juuri siksi televisiodokumenttia oli vaikea katsoa. Aaltosen naiivius pahan edessä on vaarallista, koska se vahvistaa kuvaa jostain sellaisesta, jolle emme voi mitään, mutta minkä edessä olemme voimattomia.
Aaltonen ei siis varsinaisesti tutki kohdettaan, vaan antaa puheenvuoron Mollbergin kanssa tavalla tai toisella tekemisiin joutuneille elokuvantekijöille, joista rehellisemmin kertoo ohjaaja Pirjo Honkasalo, jolle Mollbergin kanssa Maa on syntinen laulu-elokuvan tekemisessä vietetyt 2,5-vuotta olivat hänelle todellinen elokuvakoulunsa miehen seurassa, joka oli täydellisen periksiantamaton eikä luovuttanut ennen kuin oli saanut haluamansa. Honkasalo ei demonisoi Mollbergia, vaan näkee hänet oikeassa valossa taiteilijana ilman sen suurempaa mystifiointia taiteilijana, joka joutui kulkemaan kovan tien läpi monen vastusten. Mollbergin käyttäytymisestä Honkasalo muistuttaa, ettei kukaan, ei hänkään, ole puhdas pulmunen, mitä tulee ärräpäisyyteen ja tietynlaiseen yliherkkyyteen elokuvia tehdessä.
Ihan toisenlaisen kuvan antaa hänestä Tuntemattoman sotilaan
kuvaajana tunnettu, myöhempi taideteollisen korkeakoulun elokuvauksen
professori, Esa Vuorinen. Vuorinen kuvailee Mollbergia päämäärätietoiseksi ja
sinnikkääksi. Vuorisen mukaan nimenomaan näillä luonteenominaisuuksillaan hän
saavutti sellaisia tasoja ihmisenä olemisessa, joita ei hänen mielestään usein
liitetä hyvin käyttäytyviin ihmisiin. Tässä on myös Mollbergin kanssa pitkään
ja läheisesti työskennelleen Aaltosen televisiodokumentin yksi ongelma; Mollberg oli
sen ajan henkeen keksinyt itselleen hyvän ja pahan yhdistelleen julkisen roolin
periaatteella, jos ei hyvällä, niin sitten pahalla.
Aaltonen yrittää löytää pahalle hyvän selityksen ja korvata Mollbergin muille aiheuttamat kolhut hyvillä lopputuloksilla ajatuksella tärkeintä on taide. Se ei muuta miksikään sitä ongelmaa, mistä Vuorinenkin oli huolissaan. Mollberg saattoi olla aivan uskomattoman paskamainen kaikkia ihmisiä kohtaan ilman sen suurempia seurauksia, koska kaikki pelkäsivät häntä, ja hän oli kehittänyt huonosta käytöksestään itselleen suojamuurin ja elokuvantekemisen tavaramerkin; hänellä oli ihmeellinen silmä löytää sen ihmisen, jota tarkkaili, arat kohdat ja päästä ihmisen sieluun syvemmälle niihin asioihin, joita ihminen itse ei olisi halunnut tuoda esille. Nykyjään puhuttaisiin työpaikkakiusaamista harjoittavasta vittumaisesta nipottajasta.
Mutta meillä onkin visainen pähkinä purtavaksi. On taiteilija ja
hänen taiteensa. Kumpi on kiinnostavampaa ja kumpaa pitäisi tutkia ja miten?
Mollberg oli liian nopeasti noussut korkealle. Toivo Pekkasen kirjoista Jorma Savikon
dramatisoimat Lapsuuteni ja Tehtaan varjossa-televisioelokuvat olivat
kansainvälistäkin mainetta niittäneinä sen ajan merkittävimpiä televisiosarjoja.
Mollberg sai palkintoja, arvostelijat kiittivät ja yleisö rakasti häntä estoitta. Aaltonen
yrittää niputtaa kuvan taiteilijasta ja hänen taiteestaan samaan onnistumatta
siinä, sillä esteettinen elämä on monin tavoin hankala tutkimuskohde, kuten
Helsingin yliopiston entinen pitkäaikainen estetiikan professori Aarne Kinnunen
jaksoi aina muistuttaa. Vaikeaksi sen tekee makujen erilaisuus. Jokaisella
ihmisellä ja aikakaudella on omat esteettiset arvonsa, eivätkä ne usein ole
toistensa kanssa missään tekemisissä uuden ottaessa vanhaa niskasta kiinni,
yrittäessään heittää tätä menneen talven lumien seuraksi sulamaan pihamaalle
näkymättömiin uutta osaamista häritsemästä.
Juuri näin kävi Mollbergillekin jo 60-luvun lopussa. Mutta aivan erityisesti 80-luvun lopussa, jolloin uuden sukupolven suosikiksi nousi osaavampi, kantaaottavampi ja analyyttisempi Kaurismäkien Ranskan uuden aallon elokuvan jälkimainingeissa ratsastanut elokuvanäkemys, joka oli ehdottomampi ja tarkempi - mitä eettisyyteen ja totuudellisuuteen tuli. Eikä siinä ollut sijaa amatöörimäiselle, valheelliselle ja pömpöösille narsismille vanhan Suomen farssimaiseen tapaan esittää asioita teennäisen hurskaasti.
Aaltosen dokumentti ei oikeastaan tutki eettisiä tai esteettisiä
ongelmia, vaan on eräänlainen hurmoshenkinen ja jälkijättöinen Mollbergin
läheisten ystävien ja uuden sukupolven suomalaisohjaajien, jotka eivät häntä
tunteneet vaan ovat nähneet elokuvakoulussa hänen töitään, ylistyslaulu Mollebergille
ja hänen taiteelleen. Mollbergin käyttämä luottoelokuvaaja Kari O. Solhberg kertoo
televisiodokumentissa: "Me oltiin kaikki vihkiytyneitä. Me oltiin sotureita,
että viedään tämä loppuun keinolla millä hyvänsä. Me tehtiin niin paljon kuin
sielusta lähti." Uuden sukupolven elokuvaohjaaja A.J. Annalan mielestä Mollbergin
kuvakerronta oli todella hämmästyttävää ja aikaansa edellä. Selma Vilhusen mukaan elokuvissa
oli mieletön rouheus ja härskiys sekä toisaalta herkkyys, rohkeus näyttää
kansakunnan sielunmaisemaa.
Kovin on kehumispuolella todistelut. Mutta Mollbergin elokuvantekeminen oli jotain samaa ehkä, mitä Aristoteles tarkoitti Nikomakhoksen etiikassaan: lause, jonka mukaan kukaan ei ole vapaaehtoisesti paha eikä vastentahtoisesti onnellinen, näytti olevan tosi, osittain epätosi. Sillä onnellinen kukaan ei ollut vastentahtoisesti, mutta huonous oli vapaaehtoista. Siksikö Mollberg oli niin ehdoton? Hän yritti jahdata totuutta kamera kädessään saadakseen vangituksi sen taikavoiman. Onnistuiko hän siinä? Kyllä ja ei osittain. Ehkä enemmin ei, moraalisen konkurssin myötä, kun hän kompastui omaan ilkeyteensä ja menetti tavoittelemansa hyvän, jonka halusi olla myös samalla parhainta.
Mutta on muitakin mielipiteitä. Elokuvaohjaaja Juho Kuosmasen mukaan Mollberg tavallaan onnistui,
sillä hänellä oli poikkeuksellisen rikas tekstuuri. Kaikki ihmiset ja paikat
tuntuivat niissä voimakkaasti. Eikä Kuosmasen mielestä Mollberg peitellyt elämän rosoisuutta,
vaan oikeastaan jopa korosti sitä. Mutta oliko se hyvää taidetta ja millainen
kokemus esteettisessä mielessä oli katsoa kuin itseään ja omia huonoja puoliaan
suoraan elokuvakankaalta ilman sensuuria aikana, joka oli vielä tuomitseva ja
ahtaan moralistinen? Silloin nousee esiin myös kysymys siitä, elvyttääkö hyvä
taide ja virkistääkö se siitä huolimatta, että se on rajua ja ravistelee
syvältä? Entä miten on huonon taiteen laita? Miten hyvä ja huono taide
erotetaan toisistaan?
Siinä kysymys, minkä esittäminen ei olisi pahitteeksi
itse kullekin taiteentekemisen viittaa itselleen sovittaneen olisi hyvä tehdä
koko taiteellisen uransa, erityisesti sen laskusuhdanteiden ajan. Näin ei
tehnyt elokuvaohjaaja Rauni Mollberg. Siksi hänelle ja hänen elokuvilleen
tapahtui mitä tapahtui, ja niistä tuli lopulta itsensä varjoina puisevia ja
monumentteja taiteelliselle yksinäisyydelle ja itsepäisyydelle. Platon sanoi aikoinaan hyvän musiikin tunkeutuvan
sielun salaisimpiin paikkoihin. Ihan samaa hän olisi sanonut kaiken taiteeksi
väitetystä unta ja unenomaisuutta elämään yhdistävässä elokuvassa. Elokuvan
oveluus on juuri tässä: se avaa kokemuksena sielumme alastomaksi vailla
itsesuojeluvaistoa, kuten jo aikoinaan Lenin ymmärsi, ujuttaa sinne mitä tahansa, kunhan vain se on hyvin tehty.
Aaltonenkin tekee samoin ja huijaa sekä sortuu samaan selittelyyn ja tylsien latteuksien viljelyyn yrittäessään pestä Mollbergin päältä pois pahuuden manttelia, kuin mihin itse kuvattava kohdekin uransa loppupuolella tuhotessaan yhtä lahjakkaasti oman uransa ja siinä sivussa oman terveytensä ja itsensä. Mollbergia ja hänen oppipoikaansa (lue: noidan oppipoika) yhdistää sama selittämättömien selitysten kaipuu ja paskansuoltaminen, kuin kuin mitä paroni von Munchausenin teki kertoessaan muille vetäneensä parrasta itsenä kuiville suosta. Mutta miksi hänet piti demonisoida? Se myy paremmin, on luultavasti ollut takaa-ajatus Aaltosen päässä. Harva muistaa, että teatterimies on aina teatterimies ja näyttelee. Mikään reaktio ei siis ole vaistonvarainen vaan osa omaksuttua roolia, jota on voinut ohjata omassa elämässään jo lapsuudesta lähtien.
Mollbergin osalta se oli vanhojen sotajermujen tapaan karskius, isojen poikien jutut ja koviksen roolin esittäminen, vaikka hän oli sisimmissään herkkä ja pelokas luonteeltaan ihan samalla tavalla kuin, mitä Donner esitti aina naistoimittajille ärhäkkää, äkkipikaista ja hajamielistä ihmisvihaaja. Tai älyllisen kiusaamisen mestarina tunnetuksi tullut Jouko Turkka, varsinainen mestari tässä roolissa. Molemmat hyötyivät siitä, niin henkilökohtaisesti naisten huomiona, kuin oman imagonsa kannalta ammatillisesti. Mutta rooli on aina vain rooli, olkoot se kuinka hyvin näytelty. Se tuntuu aina näiltä dokumentaristeilta unohtuvan. Aaltosen dokumentissa Mollberg nauraa hiljaa pilke silmäkulmassa sekä itselleen että hyväuskoiselle yleisölleen ohi kovisroolinsa, ja erityisesti sitä tallentavalle typerälle kameralle, joka kuvaa kaiken hänen esittämänsä osaamatta kyseenalaistaa tai analysoida Mollbergin nonstoppina julkisesti esittämää neroroolia.
Se tehtävä olisi kuulunut Aaltoselle. Miksi hän ei käyttänyt sitä? Ehkä siksi, että hän tarvitsi pahiskortin myydäkseen televisiodokumenttiaan suurelle
yleisölle. Vaan miten kävi? Ei vaikuttanut yleisömenestykseltä. Vain hieman yli
40.000 katsojaa oli nähnyt sen Ylen Areenasta. Luvuthan ovat lähes samaa nollaluokkaa
kuin Mollbergin elokuvauran lopun kahden suurimman limbon Ystävät toverit ja
Partatiisin lapset-fiaskojen. Aaltosen elokuvallinen metodi on valitettavan tuttua
manipuloinnin esihistoriasta Quintillianuksen retorsiona eli menettelyä, jolla
syytös saadaan käännetyksi syytetystä kantajaan itseensä pelkästään puhumalla
tai kirjoittamalla kauniisti ja tunteisiin vetoavasti selkeää rakennetta
hyväksi käyttäen.
Aaltonen siis vahvistaa televisiodukumentillaan vain Mollbergin omaa neromyyttiä Mollbergista, alleviivaamalla kärpäsestä härkänen-osastolla kuvan Mollbergista sellaisena kuin hän sen lukuisten todistajien voimin haluaa meille välittyvän. Mollberg oli kasvanut synnintunnossa ja häpeässä. Hän koki valtavaa syyllisyyttä ihmisyyteen kuuluvasta pahuudesta, ja sen ajan tapaan, yritti vapautua siitä ja omasta pahuudestaan naamioidessaan ja tehdessään sen tavallaan itsenäiseksi hänestä irrotetuksi olioksi ja osaksi tarinaa vimmaisesti työskentelevästä luonnonlapsesta, jossain synkkien korpien keskellä armottomia olosuhteita vastaan, pusertaen aina silti kovien ponnistustensa keskeltä muiden nerojen tapaan hiomattoman timantin ällistyneiden ihmisten ilmoille ihasteltavaksi.
Palataanpa pohdiskelemaan taidetta ja
Mollbergia järjen näkökulmasta, sillä vaikka Mollberg toimikin loogisesti
suunnitellessaan elokuviaan, hänen tunteensa, mielikuvituksensa ja intuitionsa ohjasivat
hänen luomisprosessiaan voimaakkaasti syvistä pohjamudista lähtien. Siitäkö syntyi tämä
totuuden vaatimus ja sekavalta tuntuva ryöpsähdys kirjavia ja rosoisia
ihmiskuvia ei oikein kenenkään hallitsemalla tunnekartastolla? Goethen mielestä
kaikki tosiasialllinen oli jo teoriaa; ei ole olemassa todellista tietoa ilman
käsitteellisiä järjestelmiä.
Goethen ajatusta lainatakseni en katsele Mollbergin elokuvia ilman, että olen nähnyt tai kokenut jotain, minkä kautta vertaan katsomaani. Tai lukenut ja pohtinut jotain, minkä pohjalta kysyn niitä kysymyksiä, mitä ne tuovat mieleeni ja joihin haluaisin saada vastauksia. Goethea enemmin olisin halunnut päästä jyvälle myös siitä ei-selvästä, joka on televisiodokumentissa selvästi jätetty taka-alalle ja kokonaan pois. Siksi olisin halunnut saada lisää tietoa Mollbergin tuntemattomasta olemuksesta, enkä niinkään todisteluja hänen luonteensa kaksijakoisuudesta ja taistelusta hyvän sekä pahan välillä; väitetään ettei taiteilija koskaan alistu täysin kulttuurin vaatimuksille. Tai että hänen omalaatuisessa maailmassaan vallitsee ainainen jännitys kulttuurin ja luonnon välillä. Tästäkö oli perimmiltään kysymys Mollbergin kapinassa maailmaa vastaan? Siitä emme saa koskaan selville, kun sitä ei osattu kysyä tässäkään televisiodokumentissa Mollbergista.
Kun ottaa huomioon sen, että olin mukana
avustajana Mollbergin ensimmäisessä televisioelokuvassa Lapsuuteni vuonna 1967.
Ja myöhemmin toimitin Jorma Savikon hänestä tekemän kirjan "Pitkä ajo"
(Kulttuuriklubi 2011). Ja kuuluun siihen Mollbergin arvonsa ja tapansa Kauriasmäkien
tapaan kyseenalaistaneeseen älyllisesteettiseen radikaalin taidesukupolveen,
jolle eettisyys on ehdotonta ja kompromissitonta, olisin kaivannut Aaltosen televisiodokumenttiin
syvällisempää ja suoraan itse asiaan menevää otetta, kuten samaan aikaan
televisiosta tulleessa hienossa Virpi Suutarin televisiodokumentissa Alvar
Aallosta, missä selittelyn mahdollisuudet oli karsittu kokonaan pois,
keskittymällä kertomaan dokumenttielokuvan keinoin Aallosta tarinaa hänen
töidensä ja tunnelmien avulla tavalla, joka myös siksi ihastutti raikkaudellaan.
Pitkä ajo on Mollbergin vanhan hämeenlinnalaisen koulutoverin ja myöhempien elokuviensa dramaturgin eräänlainen kaveruus- ja ylistyskirja Mollbergille. Se on Mollbergin kirjallisena pukijana toimineen kotkalaiskirjailija Jorma Savikon (1926-2010) bergmanilaisen tarkka ja oivaltava sekä tiheätunnelmainen elokuvallinen elämänkerta Mollbergista aina hänen viimeiseen elokuvaansa Paratiisin lapsiin vuoteen 1994 saakka. Kirja on proosallinen dokumentti ja muistelmateos suomalaisen sielunmaiseman viimeisestä maalaismohikaanista elokuvamaailmassa, joka runollisessa humanismissaan osasi yhdistää sulavasti vanhan ilkikurisen metsäsuomalaisen humoristisen elämäntavan itsepäiseen ja puolueista vapaaseen yhteiskuntakritiikkiin. Se on myös vahvasti Mollbergin itsensä käsitys hänestä itsestään Suomen viimeisenä maalaistaiteilijana 50-luvun lopun henkeen.
Kirjan parasta antia on kuvata Mollbergin
nousu, uho ja tuho sekä Mollbergin suuri pettymys, mikä oli ystävät, Toverit-elokuva.
Sen piti olla suuri harppaus kohti Sinuhea, jonka filmaamista hän oli
haaveillut kauan. Tuo haave kuitenkin sortui Ystävät, Toverit-elokuvan
poikkeuksellisen ankaraan kritiikkiin sekä kehnoon
taloudelliseen tulokseen. Mollberg oli syvästi
loukkaantunut elokuvansa saamaan vastaanottoon ja masinoi vastaiskuksi koko
sivun maksetun mainoksen Hesariin, jossa Jorma Savikko kirjoitti elokuvan puolesta. Elokuva on yksi kautta
aikojen huonoimmista ison luokan flopanneista suomalaiselokuvista, jonka yleisö
hylkäsi jo ennen sen näkemistä. Mollberg näki murskakritiikkien taustalla
pelin, jossa hänet haluttiin pyyhkäistä historian romukoppaan unohduksiin syyttäen siitä mm. Kaurismäen veljeksiä.
Kirjalla on omat hetkensä. Se on sekä hyvin että huolellisesti kirjoitettu, kuten kokeneen kulttuuritoimittajan olettaakin tekevän. Mutta siitä paistaa läpi liiallinen kohteensa ihannointi, ja sen myötä oikeaan elämänkertaan kuuluvan kriittisen tarkastelun puuttuminen. Kirjasta voi lukea, miten huonon alemmuudentunnon kanssa kamppaileva ristiriitainen taiteilija luuli autenttisuuden tarkoittavan kirjaimellisesti sitä, että kaiken piti olla improvisoitua naturaa ilman teeskenteleviä välikäsiä tai liikoina puuttumisina näyttelijöiden työhön.
Aaltosen televisiodokumentti on kirjaan
verrattuna jähmeän imelä myönnytys umpioisen ja kansallista eheyttä vaalivan Suomen
taiteen historian teennäiselle ja tyhjälle nerogallerialle. Mutta samalla sekä
kummallisen hampaaton yrittäessään epätoivoisesti osoittaa, että
kaiken kiroilun ja venkoilun keskellä Mollberg oli sittenkin vain ihminen. Mitä muuta hän olisi muka ollut? Ärsyttävää Aaltosen televisiodokumentissa on se, ettei se tutki
lainkaan syntyjä syviä teatterimies Mollbergin sanomisten ja olemisten
ristiriitaa, valottamalla sitä mistä ei yleensä puhuta: kuinka paljon Mollberg
itse Donnerin tapaan yhtenä "viimeisistä dinosauruksista" filmasi omaa
elämäänsä eli esitti kovaa ja huoletonta jätkää?
Ei yksi perkele siellä ja
toinen vittu täällä tee Mollbergista sen ihmeellisempää kuin kuvaamastaan
tavallisesta suomalaisesta jukurapäisestä kansasta, jonka ronskius, härskiys ja
suorapuheisuus - puhumattakaan villistä menosta petipuuhissa ja ryyppyhommissa -
kauhistuttivat modernin suomalaisuuden luonutta keskiluokkaista
sivistysporvaristoa 1800-luvulla, asia, joka kauhistuttaa edelleenkin maalais-Suomea 2020-luvulla.
Mollberg oli tottunut puhumaan kansan syvien rivien karskilla hevosmiestyylillä ja oman aikansa kapinallisena, antaen turhantärkeille ihmisille piupaut omalla humoristisella ja sarkastisella suorapuheisuudellaan. Mutta Mollbergin maalais-Suomien aikaan teeskentely oli huipussaan ihan yhtä naurettavaa, kuin mitä hän matkimalla rouva Fiinisen teennäisiä taidepuheita Aapelin tarinoista näyttää olleen kameran edessä.
Aaltonen sanoo televisiodokumenttinsa lopussa
oppineensa Mollbergilta sen, ettei ihmistä pidä uhrata elokuvan alttarille.
Siihen voisi listata Aaltoselle, ettei myöskään totuutta. Aaltosen televisiodokumentti Dinosarus elokuvaohjaaja Rauni Mollbergista vaikuttaa melko teennäiseltä ja jälkijättöisesti
selittelyltä sekä itsensä ja siinä sivussa myös Mollbergin turhalta
puhdistamiselta. Lopulta Aaltonen näyttää oikeat karvansa antamalla ystävänsä
elokuvaohjaaja Aki Kaurismäen suorittaa omasta puolestaan Mollbergin käänteisen isänmurhan.
Aki Kaurismäki, joka inhosi syvästi vanhanaikaisena ja konservatiivisena
tuuliviirinä pitämäänsä Mollbergia, ja vei tämän nenän edestä julkiset tuet,
ihmettelee naama virneessä tekopyhästi suomalaisten Hollywood-haikailua, joka on hänestä säälittävää. Miksi
kukaan vapaa ihminen haluaisi johonkin lastentarhaan komenneltavaksi?, hän kysyy. Oikeasti hän ei kysy mitään, vaan lyö viimeisen naulan Mollbergin häpäistyyn arkkuun uuden sukupolven palkittuna ja kiiteltynä elokuvantekijänä, joka on onnistunut, toisin kuin Mollberg sekä taiteellisesti elokuvissaan että tekemään niillä myös paljon rahaa nimenomaan kaappaamalla suuren osan julkisista tuista 1990- ja 2000-luvun alussa elokuvilleen, jotka eivät nekään mitään nyt ihan napakymppejä ole aina olleet.
Kaurismäen kysymys on pirullisuudestan huolimmatta hyvä. Mutta kuka muu nykysuomalainen ohjaaja osaisi siihen antaa kunnollisen
vastauksen yhtä hyvin kuin tämän päivän syrjitty ja kotimaassaan lähes unohdettu Mollberg eli Renny Harlin? Ei sillä väliä, sillä sitä ei kukaan häneltä halua kysyä. Harlinin arvostus taidetta tekevien suomalaisten elokuvantekijöiden kohdalla on samaa miinusluokkaa, kuin aikoinaan Mollbergilla elämänsä loppupuolella epäonnistuttuaan kahdessa viimeisessä elokuvassaan. Siksi oli hyvä, että Aaltonen teki vihdoinkin televisiodokumentin oppi-isästään, jonka kanssa vietti tämän tärkeimmät vuodet Vesilahdella Mollywoodissa. Mutta miksi dokumentin teko kesti näin pitkään? Miksi vasta nyt?