Filosofiaa ja elokuvaa osa 5: Fight Club

30.08.2021

Teksti Eero K.V. Suorsa

Jotkut elokuvat jättävät jälkensä kokonaisiin sukupolviin. Tai kirjat. Tämä sama lause toistettiin 1990-luvulla varsin monen kulttuurin tuotteen kohdalla varsin moneen otteeseen, kun kuvastettiin ahdistuneen sukupolvi X:n tuntoja. Tämän eräänlaisen kunniamaininnan saivat niin Brett Easton Ellisin Amerikan Psyko ja siitä myöhemmin tehty elokuva, Elizabeth Wurtzelin Prozac Nation joka myös myöhemmin filmatisoitiin. Nämä tunnot kuvastivat Reaganin ajalta periytyvää yleistä ahdistusta, jolloin Yhdysvaltain yhteiskunnallinen eriarvoisuus jatkoi syventymistään juppien nousun ja työväenluokan palkkatason pysyvän laskemisen myötä. Ahdistuksen kuvaajina nämä tavoittivat jotain "yleistä tyhjyyttä" jota Reagan oli jättänyt jälkeensä, ja jota Bill Clinton ei pohjimmiltaan pystynyt (jos edes halusi) korjaamaan, vaikka kosmeettisia eleitä toikin paljon touhuun mukaan.

Sukupolviteokset ovat siis ajan kuvia. Merkityksellistä on, kykeneekö tuo sukupolviteos kestämään ajan hammasta ja keräämään myös myöhempien sukupolvien samaistumiskokemuksia. Michael Ciminon Kauriinmetsästäjä oli omana aikanaan sukupolvikokemus Vietnamin sodasta kärsineelle Yhdysvalloille, mutta tämän jälkeen se ei ole onnistunut keräämään vastaavaa "uutta tulemista". Paitsi silloin kun Yhdysvaltoihin palaa uusi veteraanien sukupolvi uuden hävityn sodan jäljiltä.

Venetsian elokuvajuhlilla ensi-iltansa vuonna 1999 saanut David Fincherin Fight Club on tällainen taideteos. Elokuva oli jälleen puheena Lili Anolikin pitkässä Vanity Fairissa julkaistussa provokatiivisessa kolumnissa. Anolik käsittelee elokuvaa eräänlaisena provosoivana kristallipallona, joka on ennustanut joukon tapahtumia aina syyskuun 11. päivän terrori-iskuista Trumpin nousuun. Anolikin käsittelytavassa on jotain virkistävää.

Hän ottaa elokuvan pois jalustalta, ja heittelee sitä kohti eräänlaisia kokeilevia mätiä tomaatteja. Juhlitty kulttiklassikko on rajun tykityksen kohteena, ja siitä on otettu pois siihen kohdistuneet palvonnan elementit. Anolikin esseessä elokuvaa ei enää katsota pelkkänä nihilistisenä kritiikkinä pinnallista kulutusyhteiskuntaa kohtaa, saati kuvauksena miesten maskuliinisuuden kriisistä, vaan nyt elokuva on joutunut leikikkään ilkikurisesti syytetyn penkille: Anolik väittää elokuvan olevan profeetallinen ennustus Trumpista, väkivaltaisista miesasiamiehistä, terrorismista ja milleniaalien ahdistuksesta. Mutta kaikki tämä ilkikuriseen ja iloiseen tyyliin, niin kuin Vanity Fairin tyyliin kuuluu.

Sen sijaan sitä katsotaan rienaten, mikä sopii elokuvan henkeen. Samalla tavalla toinen elokuvan myyttisistä päähenkilöistä, Brad Pittin tulkitsema Tyler Durden, katsoo omalla työpaikallaan elokuvateatterissa massatuotantoina tehtyjä komedioita ja perhe-elokuvia.

Anolikin arvio on eräänlainen anti-elokuva-arvio joka ei enää kerro itse elokuvasta: teksti lataa Fight Clubiin joukon sellaisia asioita mitä itse elokuvasta ei ole heti itsessään pääteltävissä. Tämä on varsin kiehtovaa, ja tähän on syytä paneutua hiukan enemmän.

Mitä tarkoitan tällä, siis elokuva-arviolla, joka ei ole elokuva-arvio? Anolik ei sano juuri sanallakaan mitään Edward Nortonin, Brad Pittin tai Helena Bonham Carterin roolisuorituksista, vaan kirjoittaa mitä jälkiä elokuva on jättänyt kulttuuriin. Sivuhuomautuksena todettakoon, että vaikka tämäkin kirjoitus mainitsee Chuck Palahniukin romaanin johon teos perustuu, niin harva on analysoinut alkuperäisteoksen ja siihen pohjautuvan elokuvan välisiä yhteyksiä. Anolik nostaa lähinnä esiin elokuvan myyttisen keskushenkilön, Tyler Durdenin, joka symboloi elokuvan päähenkilöiden ahdistusta kulutusyhteiskunnan keskellä.

Kuvitteellisesta hahmosta, joka on syntynyt Chuck Palahniukin kynästä, on tullut merkityksellisempi kuin häntä itseään tulkinneet näyttelijät. Kuten Brad Pitt, joka vietti kuukausia kuntosalilla ja haastavissa kuntosaliohjelmissa jotta muistuttaisi ulkonaisesti Durdenin hahmoa. Ei ole niinkään väliä, että Pitt tulkitsi oman osuutensa Durdenin hahmosta loistavasti: tästä huolimatta Anolik kirjoittaa enemmän Tyler Durdenista kuin Pittin roolityöstä.

Kun elokuva saavuttaa tällaisen aseman, että loistavasta roolityöskentelystä sanotaan vähän, pikkutarkan älykkäästi hiotusta käsikirjoituksesta sanotaan vähän ja kaikesta itse muusta elokuvaan liittyvästä sanotaan vähän, niin voidaan todeta että elokuva ei ole enää pelkästään kulttiklassikko, vaan siitä on tullut jo jotain enemmän: siitä on tullut kulttuurin käsite, siinä mielessä kuin Rikoksesta ja rangaistuksesta tai jo edellä mainitusta Kauriinmetsästäjästä. Sillä erotuksella että jälkimmäisestä ei enää hirvittävästi puhuta, ja edellinen on jo niin korkealla että se on saavuttanut arvokkaan myyttisen tason. Kun Vanity Fairin kaltaisen arvostetun, kalliille paperille painetun aikakausilehden esseisti vaivautuu ilkikurisesti rääpimään taideteoksen, voimme olla valmiit toteamaan, että teoksella on aikaa kestävä asema.

Joku voisi tässä kohtaa olla varsin hermostunut siitä, mitä kriitikko saa, ja ei saa tehdä. Pitäisikö kriitikon keskittyä kuvaamaan elokuvaa kirjoittaessa juonta, roolityötä ja vastaanottoa? Itse asiassa Anolik sanoo näistä kaikista hiukan, mutta ei niin paljon että voitaisiin puhua tavanomaisesta elokuva-arviosta. Mutta missä edes menee se maaginen raja, kuinka paljon kriitikon pitäisi kirjoittaa teosta käsitellessään näistä asioista? Tällaista rajaa ei voida vetää, etenkään kun puhutaan teoksesta joka on saavuttanut kulttiklassikon aseman.

Tarkastellaanpa seuraavaksi erästä estetiikan alan kiistaa. Estetiikkaan erikoistunut moraalifilosofi Nick Zangwillin mukaan esteettinen kokemus on aina riippuvainen aistillisesta havaitsemiskyvystä ja hänen mukaansa lähinnä katsomisesta.

Zangwill on kyseenalaistanut mittavassa määrin esimerkiksi kirjallisuuden ilmaisemia esteettisiä arvoja, siis sitä, voimmeko esimerkiksi kutsua juonta "kauniiksi" tai käyttää muita niin sanottuja esteettisiä ilmaisuja. Hänen mukaansa kirjallisen teoksen kauneus tai muut esteettiset arvot palautuvat sanojen välittämiin ilmaisuihin, jos silloinkaan. Kuitenkin, kuten Berys Gaut on huomauttanut, tämä kanta on hylättävissä yksinkertaisesti: Zangwillin edustaman kannan mukaan esimerkiksi sokealla ei voisi olla kauneuden kokemusta koska tämä lukee pistekirjoitusta. Tai, kun kirja käännetään vieraalle kielelle, niin jotkin esteettiset ominaisuudet katoavat välittömästi.

Jos peilaamme tätä yllä kuvattua debattia elokuvakritiikin kirjoittamiseen, niin huomaamme joitain yhtäläisyyksiä: mitään velvollisuuksia kriitikolla ei ole välittää kirjoittamastaan teoksesta lukijalle. Jos katsomme Gautin suorittamaa lopputyrmäystä Zangwillin kantaan, niin huomaamme keskeisimmän yhtäläisyyden: Gaut osoittaa Zangwillin kannan heikon kohdan olevan nimenomaan esteettisten ominaisuuksien välittämisessä eteenpäin.

Ja tässä on selkein yhtymäkohta itse kriitikon työhön: kirjoittaessaan jostain teoksesta kriitikolla ei ole itsessään mitään velvollisuutta välittää eteenpäin jotain teoksen käsikirjoituksesta, roolityöskentelystä tai näyttelijöistä, etenkin jos puhumme elokuvasta kirjoittamisesta. Se on vain yksi tapa kirjoittaa kritiikki, joka voi olla hyvä tai huono.

Itse asiassa Anolikin esseessä ei enää ole kyse Fight Clubista. Anolik pyrkii kuvaamaan maailmaa, jossa olemme eläneet elokuvan jälkeen. Ja tässä lähestymistavassa ei ole mitään uutta. 1940- ja 1950-lukujen vaikutusvaltainen ranskalainen elokuvakriitikko André Bazin kirjoitti jo tuolloin, miten katsojien "jano todellisuuteen" tulee mullistamaan suhtautumisen elokuvaan ja koko kuvallisen kulttuurin. Bazinille elokuvat olivat kokemus, joka ei eronnut todellisista, eletyistä kokemuksista. Ja tällaista kokemusta Anolikin essee juuri kuvaa; elokuvaa, josta on tullut elettyä todellisuutta.

Itsemurhan tehnyt filosofi Mark Fisher käytti eräissä viimeisistä seminaareistaan käsitellessään kuolemanviettiä esimerkkinä Michael Powellin ja Emeric Pressburgerin elokuvaa Punaiset kengät (1948). Tuon klassikon lopussa ballerina tanssii itsensä lopuksi hengiltä, ja lavalle jäävät lopulta tanssimaan vain punaiset kengät. Fisher käytti luennollaan kuvatessaan tämän kohtauksen ekstaattista menoa sanaa "frenzied", eli suomeksi "vimmaiseksi". Vimmainen on myös Fight Club, ja se kuvaa samankaltaista ahdistavaa yhteiskuntaa mitä Powell ja Pressburger kuvaavat elokuvissaan. Joten, vimmaisuus on siis reaktio ahdistavaan yhteiskuntaan, jota elokuva kuvaa.

Ehkäpä Anolikin essee on jonkinlainen hiljainen, nauruun ja ironiaan puettu avunpyyntö: toivottavasti maailma ei sittenkään olisi sellainen paikka, jota Fight Club kuvaa? Epäilen kovasti, parahin lukija.