Homodonquijote
Teksti Harald Olausen
"Seksuaalisuus värittää politiikkani – en luota yhteenkään auktoriteettiin, taiteilijat mukaan luettuna. Homoseksuaalien on kamppailtava ankarasti määritelläkseen itsensä suhteessa vallitsevaan järjestelmään."
-homoelokuvaohjaaja Derek Jarman Erkki Huhtamon jutussa Filmihullun numerossa 5/88
Kun AIDSiin tuolloin sairastunut Derek Jarman lausui yllä olevat sanat, hän oli vielä elossa eäänlaisena elokuvamaailman Homo-Don Quijotena, joka sen ajan rajun ja kantaa ottavan homoliikehdinnän aallonharjalla liikkuessaan yhdisti homotaistelun homotaiteeseen:
"Kyse on kahtalaisesta prosessista, johon liittyy halu olla sekä "sisäpuolella" että "ulkopuolella" – tähän pohjautuu Caravaggion ja Pasolinin tuotantojen ilmentämä levottomuus."
Tämän jälkeen Jarman, joka oli aloittanut uransa kuvataiteilijana sanoi keskittyvänsä maalaamiseen (ja muiden homoelokuvataiteilijoiden, kuten lähes jumalaksi traagisen murhansa jälkeen 1975 kohonneen Pasolinin "eroottisesti siirappisen kuvakerronnan" sättimiseen).
Pasolinin turha sättiminen himmensi kuitenkin Jarmanin tähteä homoelokuvataiteen taivaalla, sillä he painivat taiteellisesti ihan eri luokissa: Pasolin oli kirkkain tähti ja Jarman juuri ja juuri kiitoradalla nousemassa tähtiin, minne ei sitten koskaan omaksi harmikseen kohonnutkaan. Vaikuttiko häneen millä tavalla se, kun hän oli saanut tyrmäävät arvostelut kriitikoilta vuonna 1968 Lontoon Colosseumille lavastamastaan Don Giovannista?
Ilmeisesti se oli jättänyt hänen kynnet terävinä puolustusasemiin tulevia ja odotettuja hyökkäyksiä varten. Mutta hänen aggressiiviseeen yleisasenteeseensa vaikutti myös amerikkalaisen beat ja undegroundin sisäänsä imeneenä taideopiskelijana palava halu olla eri mieltä kaikkien kanssa.
Jarman soitti poskea ja ärsytti tahallisesti kuin verta nenästä kaivaen niin heteroita kuin homojakin, ja aivan erityisesti omassa kotimaassaan kovaotteiseksi Rautarouvaksi muuttunutta Margareth Thatcheria sekä hänen johtamaansa homojen sekä muiden vähemmistöjen inhoamaa pillipiiparien konservatiivihallitusta.
Huhtamo toteaa Jarmanin sanojen kuvastaneen hyvin myös hänen omaa uraansa elokuvantekijänä: "Alusta alkaen se on vellonut "sisäpuolen" ja "ulkopuolen" riippumattomuuden ja sitoutumisen, alakulttuurin ja valtakulttuurin, kumouksellisuuden ja konformismin välillä."
Jarman oli kuitenkin oman aikansa (1980-luku) haastavin ja nerokkain homoauterelokuvaohjaaja, jonka 8 mm "kotielokuvat" kuuluivat (aikana, jolloin homoelokuvia ei vielä käytännössä ollut muutamia suuria nimiä lukuun ottamatta) asiaa tutkineen Michael O`Prayn mukaan Eroksen alueelle; niille oli ominaista eroottisuus, emotionaalisuus ja intiimiys sekä positiivinen suhtautuminen rakkauteen.
Tämä tekee hänestä yhden kiinnostavimmista mutta myös edellä kuvatulla tavalla ristiriitaisimmista ja ei-pidetyistä homoauterelokuvaohjaajista. Jarmanin puheet olivat tietenkin silkkaa oman hännännostoa ja brittityylistä kukkoilua.
Hän halusi ärsyttää tahallaan sanomisillaan ja taiteellaan, eikä saanut haluamaansa yleistä ymmärrystä tai varauksetonta kiitosta (hetero)kriitikoilta. Huhtamo sanookin Jarmanin sijoittamisen olleen tuolloin yhtä vaikeaa kuin ennenkin, mihin hän itse vaikutti ottamalla etäisyyttä niin teolliseen kuin valtionapua nauttivaan avantgardeen:
"Jarman oikein tuntui nautittavan auktoriteettien uhmaamisesta, poseerauksesta, "dekadenssinsa" ja homoseksuaalisuutensa esiin tuomisessa sekä brittielokuvan mäjäyttelemisesta (hänen itsensä rinnalla jopa Peter Greenwayn tuotanto on pelkkää "Painting by numbers" ja Stephen Frears kuitataan määreellä "the good craftsman"; klassikoista vain Michel Powell saa armon)."
Huhtamo löytää muitakin syitä. Hänen mukaansa Jarman hurahti "romanttiseksi boheemiksi" taideopiskelijavuosinaan, ja ihme olisi jos ei olisi hurahtanut. Koko 60-luku sekosi kovista huumeista ja vapaasta rakkaudesta sekä rauhansanomasta ja Vietanamin-sodan vastustamisesta: Make Love – Not WAR!:
"Muodostui elämäntapa, joka käänsi selkänsä epäluoville instituutioille, kuten perheelle ja kiinnitti uuden identiteettinsä entistä tietoisemmin tyyliin, olemassaolonsa ulkoisiin merkkeihin (tästä rockin ja designin side, joka punk-kaudella 70-luvun jälkipuoliskolla tuli erityisen keskeiseksi). Jarmanin "romanttinen boheemius" ilmeni mm. irtisanoutumisena työskentelystä virallisten taideinstituutioiden kanssa sekä muuttona 60-70-luvun vaihteessa suureen hylättyyn varastorakennukseen Upper Groundiin, Thamesin rantaan. Jo tätä ennen Jarman oli löytänyt alakulttuurin, joka on ollut keskeinen koko hänen tuotantonsa kannalta: Lontoon homoyhteisön".
Boheemien ja homojen yhteisöstä tuli Jarmanille oma perhe, joita hän varhaisissa elokuvissaan 70-luvun alussa kuvasi. Homosortoa vastaan taistelevana homotaiteilijana Jarman on tärkeä. Häntä ymmärtääkseen pitää tietää, mitä homoudessa tapahtui. 80-luku räjäytti pankin ja jatkoi sitä mihin vuoden 1969 rakkaudentäyteinen kukkaisvallankumous ja seksuaalinen vapautus jäivät.
Yhtäkkiä musiikkielämä ja medimaailma alkoi olla täynnä näkyviä ja suosittuja homoja. Jarman oli oman aikansa lapsena ärhäkkä homoaktivismin kannattaja. Erityisesti Briteissä ja Yhdysvalloissa kukoisti homokulttuurin eri lajit.
Homot myös pitivät meteliä itsestään ja sekä marssivat oikeuksiensa puolesta että loivat omaa aimmemin maan alla ollutta homokulttuuria, ottaen näkyvästi paikkansa heteroyhteiskunnan sisällä uskovaisten ja konservatiivien kovasta vastustuksesta huolimatta.
Samalla syntyi kukoistava homotaide- ja kirjallisuus, joka hiljaa näivettyi vasta 2000-luvun alkuun tullessa ensihuumastaan, ja valtavasti homolyhytelokuvia, -kirjoja, -musiikkia ja muuta monipuolista taidetta, mikä näkyi parrasvalojen paisteessa paraatipaikoilla heteromaailmassa.
Sitten tuli homorutoksi kutsuttu AIDS, joka samalla lopetti sekä kaiken hyvin alkaneen, että aloitti pitkän ja vaivalloisen (90-luku) taistelun, jonka tuloksena syntyivät liberaaliin länsimaailmaan nykyisenkaltainen sateenkaarihomous, tasa-arvoinen avioliitto ja sen jälkeen vielä transoikeudet.
Erityisesti Jarmanin tulilinjalla oli homofobia ja heteronormatiivisuus, joiden avulla länsimainen yhteiskunta oli aiemmin määritellyt homouden rikolliseksi, ja rikollisluokituksen jälkeen vaiennut koko asiasta yrittäen estää muidenkin puhumisen homoudesta. Tänään Jaramin monet mielipiteet vaikuttavat orwellilaisilta, kuten ajatus jokaisesta teknologisesta edistysaskeleesta vahvistamassa keskusjohtoisen kontrollin otetta heikentäen oppositiota.
Aiemmin heteroiden Hollywoodkin heräsi homojen ihmetellessä yllättäen tekemään valtavirran elokuvia, joissa oli homoteema, kuten mm. Philadelphia (1994) ja Gods and Monsters (1998). Brittiläisestä Queer as Folk (1999)-televisiosarjasta (siitä tehtiin myös epäonnistunut amerikkalainen versio) tuli maailmanlaajuinen menestys. Queer as Folkista tuli nykyisten viihdyttävien ja keskinkertaisten sekä lähinnä lapsille ja nuorille suunnattujen sateenkaarimaailman kaapistaulostuloelokuvien- ja sarjojen lähtölaukaus.
Jarmanin erityinen arvo homoauterelokuvaohjaana onkin tärisevillä käsillä kuvatun rakeisen 8 mm mustavalkoisten kotielokuvien "epätaiteellisten temppujen, kuten rajauksen mahdottomuuden, hyppivien siirtymien otoksesta toiseen, sekä etsimen alituisen hakeutumisen ihmiseen, yleisenä keinona nopea zoomaus kasvoihin" korottaminen punk-asenteella omaehtoiseksi undeground-taiteeksi, kuten mm. lyhyistä elokuvista koostuvissa kokoelmissa In The Shadow of The Sun (1974 -1980) ja Sloane Square. A Room of One`s Own (1975 -/76 -1980), jotka Huhtamo on nähnytkin. Huhtamo muistuttaa, ettei Jarman ollut ainoa 70-luvulla, joka käänsi selkänsä valtaelokuvalle ja etsiytyi privaattiin ja subjektiiviseen. Myös Godard päätyi hieman eri syistä ja eri tavalla samaan.
Jarmanilla on kaksi merkittävää homouden kuvausta, jotka kannattaa mainita ja etsiä käsiinsä niiden tarjoaman poikkeuksellisen sisällön ja toteuttamistapansa takia. Ne ovat silkkaa sen ajan siltojen alta ja sivukujilta löytynyttä vastaanhangoittelevan aitobrittiläisen työväenluokan lökäpöksylad-homouden juhlaa 80-luvun kantaaottavassa ja hieman amatöörimäisessä epäselvyyden hämyssä.
Ne ovat myös ajankuvina homoelokuvien kivikauden raikkaita ja vaikuttavia teoksia. Ensimmäinen on raju The Last Of England (XXXX), jonka sisältöä kuvaa osuvasti sen eräs kohtaus, missä tatuoitu narkkari yrittää panna alastonta cupidoa esittävää Caravaggion maalausta. Elokuvan homosuhteet kuvataan väkivallan ja alistamisen kautta. Huhtamo pitää elokuvaa jarmanilaisen maailmannäkemyksen, mytologian ja estetiikan yhteenvetona:
"Elokuva on hyytävä apokalyptinen visio painajaismaiseksi muuttuneesta maailmasta. Vaikka se on tavallisen teatterielokuvan mittainen, se ei sisällä normaalia vuoropuhelua eikä teoksen läpäisevää kerronnallista johtolankaa, vaan pikemminkin erilaisia kuvastollisia kerrostumia. Näiden välinen "montaasi" noudattaa In The Shodow Of Sunin – Jarmanin ensimmäisen "eeppisen" kotielokuvan – muodostaman mallin mukaan unen, poeettisen assosiaation ja "sattuman" logiikkaa."
Unen, poeettisen assosiaation ja "sattuman" logiikka kuvaakin hyvin Jarmanin erikoista elokuvallista ominaislaatua, joka yhdistettynä hänen julistavaan pahaanoloonsa ja aggressiiviseen vihaansa sortajiaan kohtaan sekä rajoja kunnioittamaton anarkistisuutensa, nostavat hänet homokapinallisena ylitse monen muun sen ajan, ja jo nyt unohtuneen, homoelokuvaohjaajan (ei niitä pilvin pimein ollutkaan!) ohitse suoraan suurten ja merkittävien homoelokuvaohjaajien Hall Of fameen, tosin sen alimmille askelmille.
Tämä Jarmanin omnaislaatu näkyy erityisesti sen huipennuksena pidettävässä The Angelic Conversationissa (XXXX), joka on henkilökohtainen suosikkini Jarmanin homoelokuvista, ja missä kamera hieman sätkyilee kuin peloissaan siitä, että paljastaa vakoilevansa herkkiä salaliittolaisia.
Elokuva on kuin mustavalkoinen homoeroottinen maalaus, jonka tunnelma on (hyvän punaviinin tavoin tumma, viipyilevä ja pyöreä) runollisen harras (Judi Dench lukee taustalla hartaudella Shakespearen homoeroottisia Sonetteja).
Kokonaan oma lukunsa ovat Jarmanin pitkä leffat, joista tarsaketelemma vain Wittgenstein (XXX)-leffaa, minkä ptäisi pyrkiä kaikkien mahdollisten rakenteiden selvyyteen ja läpinäkyvyyteen ainakin Wittgensteinin tapaan, vaikak se olisi vaikeaa, sillä Wittgensteinin mukaan mikään ei ollut niin vaikeaa, kuin suhtautua ennakkoluulottomasti käsitteisiin.
Tämä oli hänestä filosofian päävaikeus. Tämä on myös filosofisten elokuvien – tai elokuvayritelmien vaikeus, mutta aivan erityisesti homoelokuvien kompastinkivi kuten Wittgensteinista ja Jarmanista kirjoittaneen Markku Kosken artikkelista Filmihullun numerossa 3/2021 voimme lukea.
Se on samalla ratkaiseva kysymys siitä, mitä homoelokuva voi olla, ja on toisenalaisesta, heteronäkökulmasta katsottuna ilman homolinssejä. Jarman suhtautui asiaan hieman liian yksipuolisesti sivuutti Wittgensteinin ajatukset yrittäessään tehdä hänestä ajan radikaalin homokamppailun nimissä itselleen sopivaa homoikonia kelaukuvaksi taistelussa konservatiivisia arvoja ja homofobiaa vastaan.
Hän näyttää unohtaneen kokonaan Wittgensteinin opetukset siitä, etteivät modernin filosofian peruselementit olleet sitenkään Descartesin systemaattisen epäilyn metodi, vaan mahdollisesti Michel de Montaignen skeptiset argumentit ja humanismin irvaileva leikillisyys..
Kosken analyysi ei suhtautunut ystävällisesti Jarmanin elokuvien henkeen mutta oli elokuvallinen. Elokuvan pitäisi tuoda meille Kosken mukaan uudenlaista ajan, kitkan ja roson tajua sekä kannustaa katsojaa skeptiseen ajatteluun, joka oli yksi Wittgensteinin tärkeä anti filosofialle. Jarmanin ei ollut ehkä tässä ihan nappiin onnnistunut osin siksi, että elokuva on aikaansa sidottu.
Mutta ei elokuva ole silti huono tai vailla ansioista. Wittgenstein-elokuva meni pieleen alusta lähtien, sillä Jarman ei pitänyt Eagletonin tyylistä ja muokkasi kässäriä niin, että Eagleton ei tuntenut sitä enää omakseen, tai ei halunnut tunnustaa, ja poistatutti siksi nimensä alkuperäiskässäristä. Se tiesi elokuvan karmalle huonoa.
Brechtiläisyydestään huolimatta käsikirjoitus osoittautui Kosken mielestä olleen aika tavanomainen. Elokuva alkoi lapsuudesta ja jatkuu sitten eri vaiheiden kautta uskollisesti kuolinvuoteelle asti: "Ei se toki mitään biojätettä ole, mutta Jarmania ei näytä sittenkään kiinnostaneen kovinkaan paljoa Wittgensteinin ajattelu, vaan ennen muuta vain elämänvaiheet ja traaginen homoeroottisuus", Koski väittää.
Tottakai se kuuluu Kosken mukaan asiaan, mutta nyt se oli nostettu nykyisten biopicien lakien mukaan kaapin päälle. Eagleton keskitti Kosken mukaan käsikirjoituksessaan huomionsa Wittgensteinin Cambridgen vaiheeseen, jossa suhteet Bertrand Russelliin ja John Maynards Keynesiin tulevat herkullisesti esille. Hän tavoitteli käsikirjoituksessaan keskusteluelokuvaa, ja oli siinä Jarmania brechtiläisempi.
Jarman ymmärsi tämän ja kutsuu omaa versiotaan näytelmäksi. Se sopii Kosken mukaan, sillä Wittgenstein oli kiinnostunut oman aikansa wieniläisestä teatterista, ja varsinkin sen commedia dellàrte-tyyppisistä esityksistä, joiden tunnetuin tekijä oli Johann Nestroy. Joidenkin tutkijoiden mielestä Wittgensteinin kielipelit, sanaleikit ja vinksahtanut huumori on peräisin juuri sieltä.
Kosken kanssa tekisi mieli olla samaa mieltä, jos olisi hetero, sen verran ymmärrettävästi hän on kirjoituksensa perustellut. Mutta Kosken kirjoituksessa tulee esille kaksi perustavaa ongelmaa homoelokuvissa: A. Pitääkö olla homo, jotta voi kuvata homoelokuvia? B. Tekeekö homo vain (suuri houkutus) homotaidetta homoille, vai onnistuuko hän ylittämään lähtökohtansa ja nousemaan taiteen kaanonissa taiteellaan tositaitelijaksi ohi homoeroottisen kuvaston heteromaailmassa?
C. Onko homoelokuvilla elokuvallista arvoaan suurempi merkitys omassa ajassaan ja ympäristössään (kuten 1990-luvulla aidsin ja Thatcherin halvaannuttamassa brittilässä)? D. Antaako se homouden oikeutuksen etsinnässä, todentamissa ja homoerotiikan esittelyssä oikeuden ohittaa taiteelliset kritiiterit ja luoda "omannäköistä" jälkeä omilleen? E. Ovarko homoelokuvat tuhoon tuomittuja ja lähellä hedonistista vpyerismia sen jälkeen kun kielletty muuttuu sallituksi?
Koski ei kysy näitä kysymyksiä, mutta hänen sapekas kirjoituksensa herättää – ainakin Wittgensteinia ja tuon ajan homomaailmaa tuntevassa homolukijassa sekä monissa kriittisesti ajattelevassa cinefilessä - sekä ihmetystä että ansaittuja vastalauseita, vaikka Koski perustelee hyvin näkökulmansa ja osoittaa Jarmanin ongelmalllisuuden W:ta kuvatessaan elokuvassaan.
Silti en voi yhtyä Kosken näkemyksiin. Koski muistuttaa, ettei mitään kuivaa opetuselokuvaa Eagletonin elokuvasta olisi tullut, sillä siinä oli mukana juuri Wittgensteinin pirtaan istuvaa huumoria. Hän myöntää, että kyllä sitä Jarmaniltakin löytyy aina hullutteluun asti, mutta pääasiassa brittiläiseen turmeltuneeseen yläluokkaan viittaavassa muodossa.
Koski ei tunnu ymmärtävän Jarmanin epätoivoa ja tuskaa elokuvaa tehdessään; oliko tässä kyse lopultakin sittenkin Jarmanin ongelmallisessa suhtaumisessa omaan homouteensa ja edessä odottavaan kuolemaan, sillä hänellä oli todettu jo AIDS (taidan hieman puolustella omiani)?
Mutta Koski osuu lopulta oikeaan: elokuvasta W tuntuu tarkalla silmällä ja moneen kertaan katsottuna puuttuvan jotain oleellista, ihan kuin se olisi kaikessa kiireessä unohtunut, leikattu pois tai piilottelisi jossain tuntemattomassa - myös jos sitä vertaa Orlandoon: mutta mitä?
Se on juuri se sama elokuvallisuus, johon Koski puuttui jo aikaisemmin. Wittgensteinia kiehtoi elokuvassa Kosken mukaan se, miten elokuva ei selitä, vaan näyttää. Se ei ole "kuva maailmasta" sen enempää kuin kielikään, mutta siitä saa meistä riippumattomattoman kuvan maailmasta ja sen tavoista olla.
Kosken mukaan Wittgensteinin ikään kuin montaasimaisesti kulkevissa huomioissa on paljon viitauksia niin piirroksiin, valokuvaan kuin elokuvaankin, ja joidenkin tutkijoiden mielestä häntä voisi myös ajatella eräänlaisena mediateoreetikkona myöhemmän Marshall McLuhanin tapaan (se heppu, joka väitti 60-kuvulla, että viesti on väline).
Ja edelleenkin, niin tässä elokuvassakin, kuin kaikessa Wittgensteinista kertovassa, palataan aina hänen mestariteoksensa Tractacuksen pohdintoihin, oliko se mahdollisesti osa positivistista traditiota ja siten sen suurimmista klassikoista kautta aikojen? Vai oliko Wittgenstein fenomenologi ja pysyi sellaisena koko uransa ajan filosofiansa ulkoisen esitystavan muutoksista huolimatta? Wittgenstein herättää edelleenkin koko joukon samanlaisia pohdintoja. Jarman ei ollut filosofi eikä hänen W-elokuvansa ole varsinaisesti filosofinen elokuva, vaikka kuvaakin W:tä. Se on elokuva homosta, joka oli filosofi, mikä on taas täysin eri asia. Ehkä juuri tämä ärsyttää Koskea.
Joidenkin mielestä Wittgenstein oli tärkeämpi homona kuin filosofina, mikä on tietysti täyttä puppua. Wittgenstein oli sekä tärkeä homo että filosofi, koska oli homo, ja se tuntuu monilta hänestä kirjoittaneelta unohtuneen. Wittgensteinin Tractacusta voidaan tulkita milloin minäkin ammattipiireissä, kuten vaikkapa logiikan kritiikkinä.
Mutta mikä oli aika ja Wittgensteinin estynyt persoonallisuus ja niiden merkitys hänen ajatuksiinsa ja siihen, että hän tunsi elävänsä kuin verhon takana ja kuiskimassa sieltä: mitä Wittgenstein siis oikeasti sanoi ja sillä oikeasti tarkoitti? Se jää hieman epäselväksi Jarmanin elokuvassa.
Descartesille esimerkiksi tietomme periaatteet olivat selkeästi sitä, että epäily antoi meille ensimmäisen varmuuden (coincidentia oppositorum). Hänestä tämä varmuus koski ajattelevan subjektin olemassaoloa niin, että mieli oli erossa ruumiista, ja että ruumis oli olemassa omillaan.
Derek Jarman on Wittgensteinin sanoin valmis näyttämään elokuvassaan, että vaikka menneet tapahtumat eivät todella ole olemassa täydessä päivänvalossa, ne ovat olemassa eräänlaisessa alamaailmassa, johon ne ovat joutuneet todellisesta elämästä, kun taas tulevilla tapahtumilla ei ole edes tätä varjomaista olemassaoloa edes elokuvassa.
Oliko se Jarmanin pyrkimys? Halusiko hän luoda ja näyttää elokuvissaan tuon vaikeasti käsitettävän ilmiön osaamatta sitä elokuvaohjaaja Andrei Tarkovskin tavoin, joka osasi luoda mestarillisesti Solaris-planeetan arvoituksellisen meren kyvyn projisoida ihmismielen salatuimpia toiveita lihaksi ja vereksi elokuvassaan?
Silti Jarmanin elokuva Wittgensteinistä on onnistunut toisella tapaa ja on omassa lajissaan ylittämätön. Se on leikkisä ja ivallinen sekä ihan yhtä uskollisen varmasti kuin kohteensakin, joka elää filmissä, ajatuksia, keskustelua, mutta ennen kaikkea eräänlaisessa alamaailmassa eläviä sanoja.
Näin ymmärrettynä wittgensteiniläisyydessä ei ole väliä, mitä teoreetikot sanovat hänestä ja hänen ajatuksistaan tai mihin jatkumoon ne kytkeytyvät tai eivät kytkeydy. Näin on elokuvassa W - Wittgenstein Derek Jarmanin mukaan.
Elokuva puhututtaa vielä vuosienkin jälkeen, koska on täyttä Wittgensteiniä aina alun hämmennyksestä liian aikaisen lopun tuomaan tuskaan. Niin monia selvittämätön asia jää roikkumaan ilmaan, juuri kuten on ehkä tarkoituskin.
Koski näkee Wittgensteinin Eagletonin tapaan James Joycen, Arnold Schönbergin ja Pablo Picasson kaltaisten modernin taiteen suurnimien veroisena seuralaisena. Hän lisäisi joukkoon vielä meidän M.A.Nummisemme, jonka Tractatus-marssiin Eagleton Kosken mukaan eräässä Wittgenstein-jutussa ihastuneena viittaa.
Jarmania on turha liikoja lisää kovistella, sillä hänen ajattelunsa on saattanut olla "hämärää", vaikka hän olisikin pyrkinyt asettamaan koko sisäisen maailman ulkoisesti näkyväksi ulkoisessa maailmassa, mikä tietenkin on sula mahdottomuus ja vastoin Herakleitoksen todisteluja. The Engelic Conversation antaa hänelle kaiken muun anteeksi: kiitos tästä homomestariteoksesta.
Hyvä kysymys on, oliko Drek Jarman eräänlainen homodonquijote 8 mm mustavalkoislla teoksillaan In The Shadow Of The Sun (1974-1980), Imagining October (1984), The Angelic Conversation (1985) ja The Last Of England (1987) muiden hänen myöhempien pitkien elokuviensa jäädessä kauas tämän aikakauden salaperäisestä kaipauksesta ja iskevästä koskettavuudesta?
Tämä on mielenkiintoinen kysymys, vaikka vastausta emme löydä helpolla. Huhtamo kirjoitti juuri noissa elokuvissa optimismin ja rakkauden käyneen alituista kamppailua pessimismin, kuoleman ja aggression välillä. Niissä oli siis sekä kokeellista munaa että taiteellista potkua luvaten hyvää tekijälleen.
Mutta mitä sitten kävi? Kaikki muuttui kuin yhdessä yössä yhdestä iskusta, eikä mikään ollut enää entisenlaisensa ja mikä pahinta: paluuta menneesen ei ollut. Miksi Jarman ja hänen seuraajansa heittivät kunnianhimon pyyhkeen kehään jo heti 90-luvun alkuun tultaessa ja homoelokuva alkoi ikävällä tavalla toistaa itseeään niin aiheissa kuin esitystavoissakin?
Näitä kysymyksiä käsittlen tarkemmin syyskuussa 2023 ilmestyvässä Homoelokuvat ennen ja jälkeen Borkeback Mountainin (Kulttuuriklubi 2023). Parhaillaan aloitan kirjan lopputyöt eli tarkistukset ja korjaukset. Tässä kirjan sisällysluettelo.
Sisällysluettelo:
Esipuhe professori Timo Airaksinen
Tiesitkö että Marilyn oli lesbo?
Kulissientakainen homo-Hollywood
Muista tämä varjojen maailma
Homodonquijote
Eräänlainen SOS-hätähuuto!
Ystävyys ja The Party
Englantilaista huippudraamaa ja vähän homosteluakin
Kristillisarkaainen moraaliongelma
Tuhat ja yksi yötä
Lesbopoliisin pahuudesta ja kuninkaallisesta homoudesta
Homoeroottiset kaksoisolennot
Muistukseksi homoelokuvista
Dear Ex
Uhattu
Vastusta tylsään tarinaan hirttäytyneitä
Ei varsinainen homoelokuva
Varjon tunnistaminen
Peilin kuva ei ole aina kaunis
Sosialistinen homoteinikauhutelevisosarja
Määrittelemättömät ihmissuhteet
Lahjakas herra Ripley
Homoelokuvien kivikausi
Gay-Cowboyt elokuvissa
Norwegian dreams
Guds Own Country
Vain ironialla ymmärrämme väärät tulkinnat
Beyto
Alvin Ailey
Firebird
Voiko homoelokuva olla vallankumouksellista?
Hikinen iltapäivä
Simon
Millainen on hyvä homoelokuva?
Maurice
The Blond poikkeuksena no:1
Isä meidän poikkeuksena numero: 2
Ystävyyden katoamisena
Tyhjyyden kuvauksena
Dyer on suuri pettymys
Welcome to Chechnya
Lupa katsoa sillä silmällä
Querelle
Brokeback Mountain
Living Under The Radar - Invisible Men
Swang Song
Millaisia homoelokuvia homo haluaisi katsoa?
Kirjallisuusluettelo