John Fordista melkein kaikki mahdoton ja mahdollinen: osa 1.
Teksti Harald Olausen
+++++
Toimituksen arvio viisi tähteä: Timosen uutuuskirja amerikkalaisesta elokuvaohjaaja John Fordista on napakymppi ja kerronnaltaan selkeää sekä luettavaa tekstiä. Huolimatta siitä, että kirja on yli kuudellasadalla sivullaan tiiliskivimäinen, se houkuttelee asiasta kiinnostuneen elokuvaharrastajan lukemaan kirjan huolella kannesta kanteen, sillä se sisältää paljon rikkaita yksityiskohtia ja mehukkaita juttuja, joilla Timonen valaisee unhoon jääneitä kohtauksia unelmakaupungin varjoisilta kujilta tehden ajan ja ihmiset sekä näiden väliset jännitteet näkyväksi. Huomion ansaitsee Timosen lukijaystävällinen tapa selkokielellä avata Fordin elokuvat tavallisten ihmisten ymmärrettäväksi. Hyvää ja sivistävää kesäluettavaa vaativaan makuun! Lukuohje: saunan jälkeen kuistilla hyvän juoman kera ilman kellon orjuutta. Ei kukaan muu kuin Timonen selviytyisi tällaisesta urakasta kunnialla, sen olemme nähneet hänen elokuvakirjoistaan, joita yhdistää tinkimättömyys ja tietynlainen "leppymättömyys!"
Filmihullun päätoimittaja ja elokuvakirjailija Lauri Timonen jatkaa uusimmassa kirjassaan uudenlaisen suomalaisen elokuvahistorian ja pitkän taiteellisen esseen välimaaston sijoittuvaa mestarillista kerrontaansa tänä vuonna peräti kahden kirjan voimin. On tämä Suomi muuten umpimielinen ja kummallinen maa. Elokuvan, ja etenkin elokuvapolitiikan, osalta maa on kuin Norja – elokuvien laadussa lähes kehitysmaa kahden elokuvan suuren Skandinaavisen maan, Ruotsin (Ingmar Bergman), ja Tanskan (Lars von Trier) puristuksessa, mutta elokuvakirjallisuudessa maa on maailman kärkikastia, kun monia suomalaisia elokuvia vertaa niitä maassa tuotettuihin elokuvakirjoihin (ei koske Aki Kaurismäen tai Juho Kuosmasen mestarillisia elokuvia).
Mutta ehdottomasti ei huonoihin, kuten Jari Sedegrenin Taistelu elokuvasensuurista (SKS, 2006), josta on puhuttu huonona esimerkkinä, ja josta varoitteli Filmihullussa 5/06 Aki Alanko, jonka mielestä kirjan esitystapa oli liian luettelonomainen. Alanko olisi kaivannut pohdintaa sensuurin yleisten linjojen muutoksista, jos sekään olisi onnetonta opusta pelastanut mihinkään suuntaan. Huonoja ja keskinkertaisia elokuvakirjojakin tarvitaan, jotta hyviä osattaisiin arvostaa (yleensä yliopistotyyppien tekosiin). Elokuvaa tarkasti seuraaville filmihulluille oli ihan selvää, että kun tiiliskivimäisiä elokuvakirjoja tahkova Filmihullun päätoimittaja Lauri Timonen kääntyy yhden vuosisatamme merkittävimmän yhdysvaltalaisohjaajan, John Fordin (1894-1973), maailmaan, tuloksena on vaikuttava jättiläisteos, joka sukeltaa täyspäiväisesti ilmiöön ja ihmiseen nimeltään John Ford.
Fordin hengästyttävä ensimmäinen osa ilmestyi toukokuussa 2025 nimellä John Ford: Osa 1, vuodet 1894-1949 (Rosebud, 2025), ja toista ilmeisesti ihan yhtä järeää opusta, mikä keskittyy vuosiin 1949-1973, odotamme jännityksellä jatko-osan ilmestyvän syksyksi 2025 Timoselle omintakeisesti soljuvan lyyrisen paatoksen hengessä. Timonen maalaa kuin runon siivin Fordia. "Alkupuolella huomion vievät jälleen huimat, syväulotteisen asetelmalliset maisemaotokset: etualalla odottavat ratsumiehet, alhaalla laaksossa einehtivä karjalauma, taustalla seisovilta kukkuloilta laskeutuvat eläimet ja omia aksentointejaan kellertävään hiekkaan lisäävät harvassa kasvavat pensaat." Musiikki mukaan ja se kuulostaisi Bruce Springsteenin musisoinnilta.
Timosen tarjoama hurja (sivuja peräti 668) lukupaketti on samalla kertaa sekä innostava että itsessään tyylikkäästi kohteensa kanssa kommunikoiva taideteos, jossa ei jätetä kääntämättä kiveäkään Fordin nerouden poluista, joiden mestarillisuus ja taika alkaa olla lähes kokonaan hävinnyt nykykatsojan mielistä. Mutta Fordia tutkitaan myös syvästi inhimillisenä olentona. Kaikki vaikuttaa kaikkeen ja millä tavalla olemme oman itsemme kohtalo? Se paistaa läpi Fordistakin. Timonen kertoo pääosin elokuvien juonet, kommentoi niiden saamaa vastaanottoa niin yleisössä kuin medioiden kritiikeissä silloin, kun kyseessä on Fordin parhaimmistoon kuuluvat tunnetut elokuvat. Huomionarvoista on myös tapa laittaa lähteet puhumaan keskenään, jolloin tekstiin tulee "tunnustuksellisen päiväkirjan" lämmin tuntu sekä Moby Dickista tuttu ymmärrys "Kaikki jalot asiat ovat melankolian koskettamia". Kirja on runsas, teksti soljuvaa luettavaa sekä tärkeä, koska tällaisia kirjoja ei yleensä kirjoiteta. Peter von Baghin sanoin ohjauksen taiteesta kirjoitetaan nykyjään pelottavan vähän - ja se pitää edelleenkin valitettavasti paikkansa.
Timosen elokuvakirjojen punaisena lankana onkin ollut esitellä sekä elokuvaohjaajia että elokuvaohjauksia. Mutta jostain syystä Timosen elokuvakirjoja ei ole näkynyt kirjapalkintojen ehdokkaina. Finlandia-palkinnon arvoinen tämä kirja olisi, jos raadissa osattaisiin ja jaksettaisiin lukea näin tarkkaan punnittua puhetta edes hiukan. Kirja on palvelus Fordista kiinnostuneille lukijoille suomeksi kuin tarjottimelta sellaisia faktoja ja tarinoita sekä tulkintoja Fordista, joita ei aiemmin ole koottu yhteen. Ja vielä millä tavalla! Vaikka kirjassa on kaksi osaa, se on yksi ja sama. Kaksiosainen Ford-elämänkerta avaa samalla Timosen uuden U.S.A.-trilogian, jonka seuraavia päähenkilöitä ovat Orson Welles ja Howard Hawks. Itse odotan kovasti Welles-kirjaa ja sen analyysia.
Timosen tahti on ollut viime vuodet erityisen kova eikä sanotattavakaan ole kevyemmästä päästä. "Eurooppatrilogia" käsitti kirjat Rainer Werner Fassbinderistä (2019), ja Frederico Fellinistä (2021) sekä Robert Bressonista (2023). Timosen elokuvakirjat julkaisee "elokuvakirjallisuuden kummisetä" Hannu Paloviita ja Rosebud. Timosen kirjailijanlaatu on sofistikoitunut mutta myös tuttavallinen, puhutteleva ja tarkasti sekä maaliinsa osuvana nuolena kuin polyfoninen kudelma elokuvan henkeen vuosisatamme tärkeimmän taidelajin villeistä kapinallisista ja uhmakkaista lahjakkuuksista, sekä jo unohdetuista sisällöistä ja itse elokuvista - ja elokuvan ympärillä vaikuttaneista omituisista sekä hulluista lahjakkuuksista, joita tuntuu piisaavan runsaasti.
Joskus kun elokuvahemmojen elämänkertoja lukee, miettii missä pimeydessä nämä omituiset älyköt oikein sikiävät, ja millä voimalla (ja vastaus on: elokuvaa katsellessa ja siihen eläytyessä)? Timonen ei kirjassaan lukijan iloksi turhia teoretisoi vaan tarttuu ongelmiin erittelemällä ja vertailemalla elokuvia ja elokuvaohjaajia keskenään sekä tutkimalla tarkkaan, mitä asiasta on muualla väitetty. Kun kirjaa lukee, tuntee jossain vaiheessa olevansa itse kuin elokuva, ja niin syvällä filmin sisällä, että näkee kuin unessa, miten monesta eri oivalluksesta ja ahaa-elämyksestä se on kudottu silkkikankaan tavoin elokuvaa rakastavien iloksi.
Ford on myös vähintään "yhden messun arvoinen", ja itsekin elokuvakulttuurimme yksi tärkeimmistä peruskivistä. Peter von Bagh kirjoitti jo kirjassaan Cinefilia – elokuvahulluuden syvempi olemus (Johnny Kniga, 2013) olleensa monen muun tavoin ylpeä osallistuessaan 18-vuotiaana Projektion äänestykseen. "Olimme vakuuttuneita siitä, että John Ford oli kruunattava 10 kuninkaan riviin elokuvallaan vaitelias mies (1952) tai He antoivat kaikkensa (1945)." Jotain Fordista kertoo jo se, että Baghin kirjan saateosastossa amerikkalaisohjaajaa on siteerattu eniten 22 kertaa - jopa hieman enemmän kuin toisena hienosti tulevaa ja lähes jumalaista Jean Luc Godardia, 21 kertaa. Se on jo jotain ja kertoo John Fordin merkityksestä elokuvataiteelle!
Baghin mukaan Ford nautti arvostuksen mukaan tuomi erivapauksia. Hänen sotaelokuvissaan olivat läsnä jalot, puhdistavat ja pyhittävät kokemukset. Bagh arvosti Fordia myös siksi, että hän kuului niiden ohjaajien sisärenkaaseen, jotka olivat luomassa mykkäelokuvan suurta kulttuuria, ja jotka sittemmin onnistuivat pelastamaan nuo oivallukset myös äänielokuvakauden mestariteoksiinsa. Fordin tekee erityisen kiinnostavaksi Baghin väite ohjaajan Etsijän ja Alfred Hitchcockin Vertigon yhteisestä luonteesta olla elokuvahistorian suurimpia tutkielmia amerikkalaisesta illuusiosta. Oli vain ajankysymys, milloin Timonen kirjoittaa tuttuun tyyliinsä älyllisesteettisesti läpi koko kulttuurisen kerrostumien tutkien 1900-luvun merkittävimmästä yhdysvaltalaisesta elokuvantekijästä elokuvallisen elämänkerran, jossa pääosassa ovat elokuvat ja niiden tuottamisen hankaluuden taide.
Aiempia filmihulluissa olemme saaneet jo hieman esimakua sekä Baghin että Timosen kirjoituksissa siitä, mitä oli odotettavissa: Fordin luoman ainutlaatuisen estetiikan ja mestarillisen tyylin kieliopin avaamisesta elokuvista kiinnostuneiden lukijoiden eteen. Hyvä niin. Ja juuri sen "lunastetun lupauksen" saamme nyt onneksemme käsillä olevassa Fordin elämänkerrassa. Työ tekijäänsä kiittää myös tässä tapauksessa. Mutta mikä tärkeintä, kirja on osoitus omalakisesta elokuvakritiikistä - ja kirjallisuudesta, joka on monia ovia avaava, eikä niin kuin Richard Armstrong väitti Filmihullussa 1/2006 otsikolla Poikien hiekkalaatikko – elokuvakritiikin tila Britanniassa, brittiläisen elokuvajournalismin olevan teollisuudenala, jota hallitsivat kaikenikäiset (ilkikuriset) pikkupojat.
"Brittiläinen elokuvajournalismi on vaikeuksissa. Sitä hallitsevat Hollywood-myönteiset ja arthouse-vastaiset valkoiset miestoimittajat, jotka värväävät seurakseen samanmielisiä kirjoittajia ja joiden historiantaju ulottuu elokuvaan Tappakaa Carter (Get Carter, 1971) asti. Elokuvakirjoittelua ohjaavat angloamerikkalaiset levitystoimistot ja tekstien tyylilajina on senttarimainen egotrippailu. Suurimmalle osalle toimittajista elokuvat ovat tuotteita, joita kaupustellaan omaa etua ajatellen, samoilla keinoilla kuin kiertelevät autokauppiaat myyvät viistoperää (mikähän se on?). Lehtiä pyöritellään kilpailulla, ilmaislahjoilla ja päiväperhosmaisella sisällöllä. Analyysiä on vähän, teoriaa ei ollenkaan, eikä koskaan ole riittävästi vastahankaan kirjoittamista."
Tulee mieleen yksi mieleltään järkkynyt iltapäivälehden demaritoimittaja, joka jaksoi katsoa Aki Kaurismäkeä tasan muutaman minuutin alkutekstien jälkeen ennen kuin poistui nyrkki takintaskussa voimakkaasti (viinalle haisten) sadatellen iltamyssylle. Nilkin mielestä elokuva ja koko Kaurismäen tuotanto "oli säälittävää kommaripaskaa". Sama turhantärkeä ja itseään täynnä oleva toimittajanilkki katsoi kaikki elokuvateattereiden lapsille suunnatut kesän toimintaleffat Hämähäkkimiehestä ties mihin Maailmojen tuhoon ja kirjoitti innostuneesti vain siitä, paljonko elokuvat olivat tuottaneet. Elokuvista hän ei tiennyt mitään eikä ollut nähnyt mitään muuta kuin halpoja toimintaleffoja, ja tietenkin valtavat määrät rivoa sekä väkivaltaista nöyryytyspornoa.
Tekisi mieli väittää, ettei tilanne ole Suomessa vielä 2020-luvun puolivälissä yhtään sen parempi kuin briteissä 90-luvulla. Ehkä siksi, että elokuvakritiikin tila on vieläkin "pimpulatalaskivimäisen" hälyttävä Filmihullua ja muutamaa tasokasta itsenäistä elokuvakriitikkoa lukuun ottamatta. Mutta onneksi elokuvakirjallisuuden taso on korkea, kiitos erityisesti Timosen, joka on asettanut riman niin korkealle elokuvakirjoissaan, ettei kukaan enää rohkene epäillä sitä. Miksi sitten Ford on tänään tärkeä kirja? Koska Timonen tarjoaa taas takuuvarmasti syvällisen vaihtoehdon päivänkritiikin ohuuteen kyllästyneille. Timosen tiiliskivikirjat ovat oma anarkistinen ja ihmislämpöinen taiteenlajinsa vastaan keskinkertaiset markkinavetoiset hörhöilyt ja yltiöromanttiset hupsuttelut veriroiskeilla kahlehdittuina matalamittaisten elokuvatuottajien sekä suuren rahan voitontavoittelun alttareille.
Kun sisällysluetteloa hieman selaa, ymmärtää että ratkaisu on osuva; ensimmäisessä osassa perehdymme Fordin elokuviin seikkaperäisesti mykkäfilmeistä lähtien elokuva elokuvalta jättämättä kiveäkään kääntämättä Fordin uralla ja yksityiselämässä, ja jotta voisimme rauhassa toisessa osassa keskittyä pohtimaan, millainen hän oli sekä ohjaajana että ihmisenä vanhetessaan. Saamme lukea, paraneeko viini vanhetessaan, vai muuttuuko se viime hetkillä kitkeräksi kalkiksi juoda pohjaan saakka, vaikka kuinka irvistelisi. Nyt Timosella on vuorossa "totuusrummussa" pestävänä "omaehtoisen irlantilaiskapinallisen" vuoro. Miehen, joka loi sellaiset mestariteokset 1939-1941, kuin Hyökkäys erämaassa, Kansan sankari, Liekehtivä erämaa, Vaarallisilla vesillä, Tupakkatie, Vihan hedelmät ja Vihreä oli laaksoni sekä myöhemmin II ms:n jälkeen palattuaan Hollywoodiin klassiset lännenelokuvat Aavikon lain, Apassilinnakkeen ja Keltaisen nauhan lisäksi joukon (tuntemattomia) mykkäkauden mestariteoksia.
Ei ole varmastikaan yhtäkään elokuvaa vähänkin pintaa syvemmältä tuntevaa (tällä tarkoitan oikeita vanhan ajan elokuvia, en Netflixin köykäisiä tekeleitä), joka ei olisi joskus törmännyt 1900-luvun merkittävimmän elokuvaohjaajan, John Fordin nimeen, joko monina viittauksina amerikkalaisesta elokuvasta puhuttaessa, tai nähnyt hänen elokuvistaan ainakin vähintään kahta/kolmea elokuvakerhoissa (veikkaisin ainakin Vihan hedelmiä ja Apassilinnaketta). Ford ei ole Fordia tuntemattomalle kuitenkaan mikään tuntematon suuruus, vaan vähemmän tunnettu. Vaikka länkkäreistä ei pitäisikään (Stalin piti "sairaan kovasti"), Fordin tarina on kaikille elokuvan ystäville kiinnostava yritys saada selville mykkäelokuvista aloittaneen ohjaajasuuruuden herkkyys ja nerokkuuden ilmentymät elokuva elokuvalta, kuten Timonen meille tarinat läpivalaisten tekee.
Itse "itäisen mielenlaadun omaavana" neuvostoelokuvien ystävänä olen sivuuttanut Fordin ansiot muutamaa elokuvaa lukuun ottamatta lähes kokonaan elokuvakerhokaudellani hamassa liftarinuoruudessani. Tämän kirjan luettuani pyydän anteeksi mustapunaiselta boheemiradikaalikaudeltani. En silti vieläkään halua nähdä länkkäreitä. En ole nähnyt onnekseni kovinkaan montaa länkkäriä, mutta professori ja DigiVallilan kolumnisti, Timo Airaksinen on nähnyt satoja ja luokittelee ne näin; Classic 1970 asti, John Wayne; Italo paska, Clint E., ja uudet tekeleet." Vain Classic on hänestä katsomisen arvoinen genre.
"Länkkäreiden ydin on konventionaalisuus ja sen mahdollistama ennustettavuus. Jokainen liike ja otos on konventionaalinen. Juonet ovat aina samoja, pieni valikoima. Spesiaali miesnäyttelijät, voittamattomia sankareita. Naiset puhtoisia ja naitavia neitsyitä. Näytteleminen kökköä. Luonto on upea. Joskus on luntakin, sekin kaunista. Inkkarifilmit nykyään tosi tuskallista katsottavaa, en katso. Hyvä: Ulsana's Raid, erityisesti loppu. Viimeinen juna Gun Hillistä on suosikkini, Sturges. Siinä on aitoa raivoa, harvinaista, Kirk Douglas osaa raivota. Richard Widmark toinen hyvä…" Airaksisella on perspektiivia asiaan.
Timonen esittelee Aika ennen ääntä sivulta 75 – välissä luvut Harry Carey SR. ja George O`Brien – sivulle 157, " Fordin länkkäriohjauksia, joissa on poikkeumia vallassa olleisiin stereotypioihin ja ovat siksi kiinnostavia, kuten Marked Men (1919; kadonnut), joka oli hänen mukaansa tiettävästi Fordin ykkössuosikki yhteisten Harry Carey-elokuvien joukossa. Ford ohjasi 40-luvun lopulla päivitetyn väri- ja ääniversion (Pako yli aavikon). Mutta myös "Jack Fordin ihailtavasti ohjaamassa" (The Moving Picture World) western-komediassa Roped (1919; kadonnut) karjatilan omistavan Cheyenne Harryn (Carey) alaiset etsivät tälle lehti-ilmoituksella (miehen pyytämän taloudenhoitajan sijaan) vaimon ja mies avioi Aileeninsa (Neva Gerber).
Mielenkiintoista on mykkäelokuvien vaikutus Fordiin hänen myöhemmässä tuotannossaan, kuten Ilmiantajassa (1935), josta kirjoitan hieman myöhemmin tässä samassa jutussa lisää. Timosen mukaan Ilmiantaja on hyvin vähäpuheinen elokuva ja dialogia – ainakin olennaista – on niin niukasti, että Dan Fordin mielestä se olisi voitu toteuttaa mykkänä: "Sakean sielunsumun ja runsaan symboliikan seasta ei erotu varsinaisia sankareita tai välttämättä roistojakaan. Sokea toimii Gypon omanatuntona ja Frankie aivoina, joita ilman tämä on hukassa (vrt. Richards)." Tällä elokuvalla oli suuri merkitys Fordin uralle eteenpäin.
Polkunsa box office-pettymyksenä aloittanut tarina kiinnosti kuitenkin Oscar-sukseeta seuranneen uudelleenlevityksen myötä katsojia huomattavasti enemmän ja nosti tekijänsä kriitikoiden silmissä työmiehestä taideohjaajaksi. Theodore Huffin vanhentunut aikalaisreaktio kuvastaa hyvin Timosen mielestä tätä asetelmaa: "Tämä elokuva on mukana lähes jokaisella "kaikkien aikojen kymmenen parhaan elokuvan" listalla. Monet pitävät sitä kautta aikojen parhaana Amerikassa tehtynä äänielokuvana. Se on samalla tapaa maamerkki äänielokuvan historiassa kuin Kansakunnan synty oli mykkäelokuvalle." Ei ehkä enää. Timonen jatkaa, että "aikojen saatossa Ilmiantajan korkeuksiin kanonisoitua asemaa alettiin kuitenkin uudelleenarvioida ja esimerkiksi Bogdanovich ja Baxter ovat painaneet mainetta maltillisempien määreiden suuntaan".
Mykkäelokuville on varattu kirjassa "avustava rooli". Timosen mielestä Ford mykkäelokuvien tekijänä ei yltänyt suurimpien Yhdysvalloissa työskennelleiden ohjaajien F.W. Murnau, King Vidor, Stroheim, Borzage – verrokiksi (komedian mestareista puhumattakaan). Ford ei tuntunut alkuvuosina löytävän itsensä taitelijana. Ehkä hänelle ei ollut siihen edes halua. Itse asiassa 20-luvun puoliväliin hänet pystyi ohittamaan "hyvinkin vähäpätöisenä ohjaajana". Timonen esittelee legendat D.W. Griffithin ja C.B. Millen, joiden panos oli ratkaisevassa asemassa sekä Hollywoodin että koko seitsemännen taiteen muotoutumisessa.
Hyvä niin: elokuvan syntyhetkinä syntyi maailmaan mestarillisia taideteoksia, jotka sytyttivät kuristavan tylsyyden keskellä vapautta janoaville toivonkipinän silloin ennen kuin ovelat rahamiehet raiskasivat sen. Nyt päästäänkin aluksi heti "ensimmäisten kelojen alussa" elokuvahistorian kuumaan ytimeen eli siihen, miten konkreettisesti elokuvat oikein teknisesti syntyvät ja muotoutuvat. Timonen kertoo, että Griffitia voi osaltaan kiittää myös vaihtoehdon näyttelijöiden kasvoihin suoraan edestä paahtaneelle auringolle tarjonneesta sivusuuntaisesta valaistuksesta. "Ford hyödynsi Griffitin oppeja etualan kehystämisessä, syvyyssuuntaisissa asetelmissa ja pienten detaljien merkitsevyydessä, vaikka käyttikin mieluummin – erotuksena esikuvansa rakastamista korkeista kuvakulmista ja äkisti iskevistä staccato-lähikuvista – matalampia visuaalisia vinkkeleitä."
Timosen kommenteissa kiinnittyy huomio neljään tärkeään seikkaan. Ensinnäkin kovin moni alun mykkäelokuvista näyttää valitettavasti kadonneen (näin on mm. Norjassa mykkäelokuvien kohdalla). Toiseksi Timosen on täytynyt katsoa ja lukea asiaan liittyvää materiaali kuukausitolkulla. Kolmanneksi Fordin ensimmäinen western-genren ulkopuolelle sijoittuva ohjaus oli viisikelainen The Prince of Avenue A (1920), joka sai medioissa kehuja "inhimillisten aihioiden runsaudesta, hyvästä komediasta ja ripauksesta paatosta (Fordin ollessa ohjaksissa voi olla aina varma, että mukana on teräviä detaljeja), joka myös kuuluu valitettavasti kadonneiden teosten joukkoon. Neljänneksi 1920 oli Fordille työntäyteinen. Silloin syntyi lukuisia elokuvia.
Tässä kohtaa näkyy Timosen tarkasti tekstin keskeltä ytimen havaitseva ote. Timosen luoma omaehtoinen elokuvakieli, siis se millä tavalla hän elokuvista kertoo ja niitä kuvailee, on kuin Arto Mellerin kynästä. Hän ei ole perinteinen elokuvahistorioitsija vaan kuin elokuvarunoilija, eikä tyydy kuvaamaan ohjaaja ja elokuvaa totutusti vaan ottaa avukseen poeettisen luupin, jonka alla hän tarkastelee Fordia, joka oli jo tuolloin saanut niskaansa syytökset viipyilevyydestä, maalailevaisuudesta ja tunnelmoinnista. Ensimmäisen Fox-studiolle toteuttaman ohjauksen Just Pals (1920) osalta voi Timosen mielestä syytökset lopullisesti unohtaa.
"Rasmus ja kulkuri – traditioon asettuva, twainilais-dickensiläisin vivahtein vuorattu seikkailullinen tunnelmapala ennakoi monin tavoin Chaplinin poikaa (The Kid, 1921) ja käy ammatillisena suoritteena muotovaliosta. Erityisen fordilainen se ei ole, vaikka koomiset yksityiskohdat (lopussa onton puurungon sisältä kurkistava kylähullu käppänä) ja emotionaaliset kohonuotit (pojan Bimin kohdistama kanan kaulan katkaisemisen estävä vetoava katse ja epäitsekäs selitys: "Ei minun oikeasti ole nälkä…") saavat seurakseen taidokkaita kahdennuksia, kuten opettajattaren hukuttautumisyritystä ennakoivat, vastaavaa kohtaloa odottavat kissanpennut, jotka ilkikurinen vesseli kuitenkin äitinsä katseen välttäessä pelastaa takaisin luontoon (tyhjän säkin jäädessä kellumaan runollisesti kosken kuohuihin)." Tällä tavalla Timonen avaa pala palalta ja paljastaa samalla Fordin salaisuuden meille.
Kun Timosen kirjaa on hieman lisää poeettisella silmällä selaillut, kirja sekä sen sisältämät uskomattomat tarinat vievät mukanaan, ihan kuin Fordin elokuvatkin, ja koko monimutkainen persoona, ja kaikki hänestä kerrotut ja häneen liitetyt tarinat saavat uudenlaisen hohteen päälleen ja tulkinnan mielissä. Erityisen kiinnostavaa on yrittää saada selville Fordin tapa pitää "sinnikkäästi kiinni irlantilaisista sukujuuristaan ja kapinallisesta identiteetistään", mitä se oikein oli, ja miten se hänen käytännön elämässään oikein ilmeni. Tai se miten aikoinaan niin voimakas tähti alkoi sammua sekä miten ja mihin tarina lopulta päättyy.
Ford avautuu yllättävän monella ja mielenkiintoisella tavalla lukijalle. Timosen Ford ei ole yllätys, yllätys, vain se lännenelokuvien Ford mikä meille tulee heti mieleen, vaan jotain ihan muuta, joskus, jopa yllättävää ja uutta muuta. Siksi Ford on myös kiinnostava. Mutta olisihan se pitänyt arvata. Timonen lainaa Bertrand Tavernierin sanoin Fordin taiteen olleen "meditatiivista ja sinfonista" eikä Ford koskaan suosinut westerneissään ikinä ns. kovaksikeitettyä lajia, vaan minimoi westerneissään (humoristisia baaritappeluita lukuun ottamatta) väkivallan, ja vältteli ammuskelujaksoja ja jopa genrelle tyypillisiä kaksintaistelufinaaleja.
Ford käytti Timosen mukaan väkivaltaa "ennen kaikkea moraalisena elementtinä" (Robert Parish). 1969 Ford summasi pyrkimyksensä hyvinkin erilaisista lähtökohdista: "Olen komediaohjaaja, joka tekee surullisia elokuvia. En pidä onnellisista lopuista. Pidän niistä, kun ne ovat melankolisia." Tämä on varmasi sanottu naama hieman irveessä. Timosen tyyli on selkeää ja helppolukuista vaikka itse asiat ovatkin joskus vaikeana ymmärtää ja monimutkaisia, ja ne siirtyvät elokuvan tavoin katsojan silmien edessä aivoihin niitä sen kummemmin ensin rekisteröimättä. Mutta pikkuhiljaa alkavat pienet palat yhdistyä toisiinsa.
Prologi on kirjotettu 6.12.2024 Pariisissa, jolloin Pariisi-fani Timonen on ilmeisesti tehnyt pyhiinvaelluksensa siihen kulttuuriseen sofistikoituun hullunmyllyyn, jonka hedelmänä tänään tunnemme eurooppalaisen älyllisesteettisen eri mieltä olemisen sekä taidokkaan vastarinnan. Fordissa oli hieman samaa: "1900-luvun merkittävin yhdysvaltalainen elokuvantekijä John Ford (1894-1973) loi ainutlaatuisen estetiikan ja tyylin kieliopin. Hänelle "kaksi kauneinta asiaa" maailmassa olivat jo varhain "laukkaava hevonen ja valssia tanssiva pari". Ohjaaja toisti ajatuksen Newsweekille syyskuussa 1958 – "Juokseva hevonen on kaunein elokuvankameralle." – ja olennaiset hengenheimolaiset löytyvät tässä tapauksessa ranskalaisten impressionistien joukosta.
Timonen on kiinnostunut Fordin sieluntilasta ja nimeää tämän runoilijaksi, joka olisi kunnianosoitus kenelle tahansa ohjaajalle. Runojahan parhaimmat heistä synnyttävät, eivätkä mitään höpöhumppaa - välähdyksiä kuviteltujen kohtauksien ja koskettavien tarinoiden ristivalotuksessa. Timonen muistuttaa Fordin laadusta. Hän ei koskaan sortunut älyköille tyypilliseen pintasilattuun koketeeraamiseen. Fordia kuvotti snobismi. Tärkeää Timosen kirjassa on sen tahto ja voima etsiä kaiken välttämättömien yksityiskohtien seasta Fordin tuotannon poeettista ydintä. Fordille elokuvat olivat ainutlaatuisia ja maagisia kokemuksia.
Juuri heidän antaumuksellinen rakkautensa elokuvaa kohtaan on herättänyt sen henkiin kaikesta siitä moskasta, mitä siihen upotettiin studioiden toimesta niin, että jossain vaiheessa 50-luvun kultakauden jälkeen elokuvien roska-asenne oli jo ylittänyt inhimillisen sietämättömyyden rajan. Timosen tyylistä on helppo pitää muidenkin kuin filmihullujen. Se on selkeää, pohdiskelevaa ja yhtä ovelaa, suoraa ja sydämellistä kuin vaikkapa Tarantinon mustan huumorin sävyttämistä elokuvista olemme tottuneet näkemään; iskevää ja runollisen sarkastista, edeten kovaa vauhtia kuin jatkuva kiire kantapäillä ottaen matkalla mukaansa preerioilla tuulten kurittamat tuulenpesät, ja myös kaikki kyytiin pyrkivät (mielikuvitukselliset) väitteet ja kysymykset.
Tarina kasvaa, saa siivet selkäänsä, ja silti jaksaa pysyä ihme kyllä oleellisessa. Timonen on tehnyt taas valtavan urakan lukemalla kaiken mahdollisen Fordista ja näkemällä (todennäköisesti moneen kertaan) myös hänen elokuvansa. Mistä alkaa lukea järkälettä? Minusta jo heti alussa oleva Francis Ford – luku on hyvä alku itse kirjalle, ja erityisesti ohjaajan matkana ohjaajaksi enkelikaupungissa. Se on samalla käyntikortti Timosen monipolviseen "elokuvakerrontaan" – se on ihan oma lajinsa. Timonen on itse taiteilija, ja se näkyy tekstissä keskittymisenä Fordin syvällisen sisimmän tutkimiseen unohtamalla turhat sivupolut. Taiteilijoiden pitäisi kirjoittaa taiteilijoiden elämänkerrat, sillä tekstit ovat ihan toista kuin, jos kyseessä on joku yliopistosuojan hankkinut puolivillainen raapustelija. Ihan samoin oli myös haamuksi muuttuneen Mannerheimin kohdalla.
Kukaan ei uskaltanut/osannut tehdä hänestä aitoa elämänkertaa keskittyen vain pönäkän valkokenraalin epätodelliseen olemukseen, ennen kuin hieno kirjailija Veijo Meri uskalsi ja osasi katsoa suurmiestä pintaa syvemmälle. Tuloksena oli esimerkillinen elämänkerta vaikeasti myytin takaa kuvattavasta kohteestaan. Ihan samoin tekee Timonen elokuvaohjaajilleen – laukaus suoraan sydämeen - eikä minkäänlaista turhaa puolivillaista täytettä vaan joka sana painava kuin vaikea elämä itse. Maailma ei olisi koskaan kuullut Fordista ilman hänen vanhempaa isoveljeään Francisia, joka valloitti Hollywoodin kauan ennen Jackia, avasi pikkuveljelleen unelmakaupungin portit, lainasi tulokkaalle sukunimensä ja auttoi tämän ammatin alkuun.
Kaikki edellä kirjoittamani on ollut vasta johdantoa Fordiin ja hänen töihinsä. Urakka alkaa vasta kunnolla sivulta 163 (-187) otsikolla Studiot ja suuret mogulit-luvusta, joka kuuluu Työmiehen päiväkirja 1929-1938 osastolle. Kappale alkaa lainauksella Peter von Baghilta suurten tuottajien huomattavan yhtenäisistä taustoista (romu- ja turkiskauppiaita, hansikkaiden trokaajia, karnevaalien työntekijöitä, kengänkiillottajia yms…) kuvaamaan amerikkalaista melko villiä elokuvateollisuutta, jonka he perustivat ja rakensivat omaksi kuvakseen, että aika paljon myös yleisönsä kuvaksi. Timonen laskee Fordin työskennelleen työuransa eri vaiheissa vähintään ohimennen lähes kaikille merkittäville Hollywood-studioille. Timonen esittää muutama niistä legendaarisista studiomoguleista, unelmakaupungin alkuperäisistä arkkitehdeistä ja elämää suuremmista persoonista, joiden kanssa voimia koetellessaan Fordkin ehti hakata päätään kapitalistiseen seinään yli puolen vuosisadan ajan. Lista on komea.
"Ennen varsinaisen studiokauden alkua elokuvia tehtiin idässä, mutta Los Angelsin matkailuviranomaiset lupasivat yli 300 pilvetöntä päivää vuodessa ja valoa palvonut filmiväki siirtyi suotuisampien olosuhteiden perässä Tinseltownin Olympos-vuorelle, nitraattijumalten näyttämölle. Studioiden kulta-aika loppui vuoden 1950 tienoilla kun monopoliaseman markkinoilla taannut elokuvateattereiden, tuotannon ja levitysjärjestelmän rinnakkainen omistaminen purettiin lakiteitse. Toisen naulan modernin Babylonian "suurten makkaratehtaiden" arkkuun iski television saapuminen ja omistuksen muutokset aiheuttivat mitä mielipuolisempia fuusioita." Luku kuvaa elokuvamaailman "suuria paskiaisia" samoin kuin heidän poistumistaan näyttämöltä.
Sivulta 188 (-191) käsitellään elokuvan tärkeä murros: äänielokuva, mikä muutti koko elokuvateollisuuden kertaheitolla samalla kun uudet tähdet marssivat näyttömölle. Elokuvan historian suurimmasta vedenjakajasta, äänen saapumisesta, Ford selvisi monia kollegojaan paremmin ja rivakammin. "Puhutun sanan ja lausuttujen lauseiden mahdollisuudet vaikuttavat tarjonneen vain lisää työkaluja "erinomaisen digikorvan" (Lee Lordeaux) omanneen ohjaajan entuudestaan monipuoliseen välinevalikoimaan ja aukaisseen kokonaan uuden, humoristisiin ja etnisiin aksentoihin perustuneen aarrearkun." Timosen mukaan äänen tulo siirsi filmaukset sisätiloihin ja Fordin ensi vaiheelle olennaiset westernit laskivat arvostuksessa paljolti B-statuksen alle.
Fordin varhaisin virallinen täyspitkä äänielokuva käynnistyy ensimmäisen maailmansodan aattona skotlantilaisen, Black Watchina tunnetun sotilasrykmentin illallisella. Siitä on oma lukunsa, kuten myös myös Salutesta (1929), Men Whitout Womenista (1930), Born Recklessista (1930), Up The Riverista (1930), Seas Beneathista (1931), The Bratista (1931), Arrowsmithista (1931), Air Mailista (1932), Fleshista (1932), Pilgrimagesta (1933), Doctor Bullista (1933), The Lost Patrolista (1934) ja The World Moves Onista (1934) sekä Judge Priestissä (1934). Näin Timonen tulee esitelleeksi suomalaisyleisöltä ehkä tänään elokuvakerhojen melkein kadottua koko maasta tuntemattomaksi siksi jääneet Fordin varhaisen kauden mestariteokset.
Sen sijaan Koko kaupungin puheenaihe (Yhteiskunnan vihollinen n: 0 1 / The Whole Town`s Talking (1935) pitäisi olla melkein kaikille jollain tavalla tuttu elokuva, ja kuuluisa ujoa introverttia, kissansa ja lintunsa kanssa asuvaa Arthur Ferguson Jonesia näytelleestä Edward G. Robinsonista. Harvoin komediaosissa nähty ja gangsteri-imagonsa rasittama Robinson onnistuu elokuvan kaksoisroolissa hyvin: "Jossa pääsee todistamaan taitojaan nössöyden ja machouden – passiivisen pasifismin ja aktiivisen väkivallan – ääripäiden välillä. Jollain tasolla Nuorten Miesten Kristillisen Yhdistyksen jäseneksi identifioiva, unelmiensa naisen valokuvan asuntonsa seinälle varastanut, yksinäisiä oodeja kyhäävä oletettu onanisti muistuttaa jopa Wilderin Poikamiesboksin (The Apartment, 1960) Shirley MacLainesta haaveksivaa Jack Lemmonia." Ranskalaiskriitikko Mitry ihaili "omassa genressään täydellisen onnistuneen" elokuvan leikkausta sekä " jousen tavoin kireälle viritettyä latausta".
Fordin elokuvat 1930-luvulla jatkuvat. Otan esimerkiksi jo aiemmin hieman pinnalta käsitellyn "10 parhaan-listan" Ilmiantajan (The Informer, 1935), joka perustuu Dudley Nicholsin irlantilaiskirjailija Liam O`` Flahertyn Yön petoksen jälkeen- romaanista (The Informer, 1926) käsikirjoitukseksi sovittamaan aiheeseen. Kirja oli filmattu jo kerran aikaisemmin (The Informer, Arthur Robinson, 1926). Timosen mukaan Fordia aihe poltteli poikkeuksellisen henkilökohtaisella, melkein mytologisella tasolla: "Tammikuusta 1919 heinäkuuhun 1921 Yhdistyneen kuningaskunnan ja Irlannin tasavaltalaisarmeija IRA:n välillä käytyä vapaus- tai itsenäisyyssotaa – monien mielestä mittelö jatkuu edelleen!" Irlantilaisuus (kapina) oli tuolloin kuumaa tavaraa. James Joycen Odysseys (Ulysses) ilmestyi vuonna 1922: "Irlantilaisen romaanikirjallisuuden kruununjalokivi lienee innoittanut ainakin elokuvan nokturnaalista vaeltelua, seksuaalista reteyttä ja yhden vuorokauden sisään sommiteltua aikarakennetta." Jos et ehdi tai jaksa lukea kaikkia kirjassa mukana olevia elokuvien juoniselostuksia, tässä on yksi selkeä ja Timosen kerronnallista tapaa hyvin kuvaava 13-sivuinen luku (Ilmiantaja sivut 267-279), mikä kertoo mielenkiintoisesti paljon muustakin, kuin vain elokuvasta ja elokuvantekemisestä.
Ilmiantajan saama kritiikki kuvaa aiheen arkaluontoisuutta, ja myös sanomisten sekä sanojien ehdottomuutta, että Fordin asennetta ja asemaa. Timosen tapa herkutella enemmin tai vähemmän onnistuneiden elokuvien teemoilla, tai ohjaajien sekä kriitikoiden erilaisilla näkemyksillä, jopa mestariteoksista, on kirjan nautinnollisinta luettavaa. Esimerkiksi tästä Timonen on kerännyt listan haukuista, joiden perään hän heittää oman analyysinsä asiasta. Eräs sanoo elokuvan olleen yksi suurimmista pettymyksistä virallisten elokuvaklassikoiden joukossa. Toisen mielestä se on pedanttinen ja jäykkä. Joku muu puhuu kornin ja teennäisen kuolettavasta yhdistelmästä. Timosen mukaan Ford loi parasta taidetta silloin, kun ei yrittänyt liikaa olla vakava taiteilija: "Aidompi eetos sikiää yleensä rosoisemmasta aineistosta ja muotoonsa enemmän pakotetuista "vakavissa" elokuvissa piilee tiettyä laskelmoitua teennäisyyttä. Katolisen ohjaajan uskonnolliset allegoriat (vrt. Maria Stuart, Elämisen oikeus, Pako yli aavikon) ovat läpinäkyvyydessään ja pinnallisuudessaan teknillismekaanisia kyhäelmiä, pyhä paatos pyyhkii tieltään parhaille töille ominaisen humaanin ilon ja vanhoilla päivillään Ford tunnusti: Ilmiantajasta puuttui huumoria, joka on vahvuuteni."
Tässä kohtaa taas yksi hyvä perustelu kirjan oikeutukselle ja olemassaololle: se ei ole pelkästään elokuvahistoriaa vaan elokuvarunoutta parhaimmillaan – osin jopa elokuvapainajaisuni - ja sen voi lukea mielivaltaisesti itse valitsemissaan osissa. Timonen uskaltaa nähdä ilmiantajaa pidemmälle, sillä hänen mielestään valmistumisajankohtaansa nähden kyse oli monin tavoin uutta luovasta, vaikutukseltaan kauaskantoisesta saavutuksesta, jota ilman uudemman eurooppalaisen elokuvan lukemattomat nykypäivään siirretyt Kristus-variaatiot a`la Pier Paolo Pasolinin (siitä Timosen on PAKKO tehdä vielä jossain vaiheessa kirja YLEISÖN PYYNNÖSTÄ!) Pummi (Accattone, 1961) saattaisivat hyvinkin näyttää hyvin erilaisilta. Ilmiantajalla oli Timosen mukaan myös uskolliset ihailijansa, kuten sen kaikkien aikojen suosikkielokuvakseen nimennyt Samuel Fuller. 1930-luvun elokuvien juonipaljastukset jatkuvat sivulle 359. Sen jälkeen (361-512) kokonaisuudessa nimeltään Mestarin kosketus 1939-1941 käsitellään Fordin näinä vuosina tekemiä elokuvia lähes 150-sivun verran. Tämänkin luvun voi lukea itsenäisesti muista erillään olevana.
Fordin tuotannon lainatuin lause on todennäköisesti Timosen mukaan Miehen joka ampui Liberty Valancen kiteytys, jossa legendan painaminen asetetaan historiallisen totuuden edelle, mutta erityisen hyvin se tiivistää Timosen mielestä taiteilijan itsensä tarkoituksellisen ristiriitaisen imagon ja persoonan. Timonen kutsuu tätä totuuden oikomisprosessia "fordilais-libertyvalancelaiseksi suhteellisuusteoriaksi" Goethen hengessä, jolloin totuudellisuuden tähden voi jopa kieltää totuuden. Yksi hyvä johtopäätös on noudattaa D.H. Lawrencen neuvoa: "Älä koskaan luota taitelijaan. Usko tarinaan. Kriitikon olennainen tehtävä on pelastaa tarina sen luoneen taiteilijan hyppysistä." Juuri näin Timonen tekeekin, epäilee, kysyy ja kyseenalaistaa.
Otan tähän hyvänä esimerkkinä siitä, miten oivallisesti Timonen maalaa mieliimme Fordin elokuvataidetta esimerkiksi Hyökkäys erämaassa (Stagecoach, 1930)-luvussa, missä hän kirjoittaa John Fordin filmografian johdonmukaisimman ja saumattomimman täysosumien sarjan alkavan intiimiä suljetun tilan draamaa eeppisiin maisemaotoksiin yhdistelevällä ryhmäkuvalla, jossa kudelman jokainen hahmo edustaa melkein metaforan asteella yleisön tai kansakunnan eri puolia ja piirteitä. Näyttelijä-ensamble on demokraattinen heti alkutekstien ensimmäistä yhdessä jaettua, kymmenhenkistä tekstiplanssia myöten, varsinaisia tähtiä ei ole ja valkokangasaika jakautuu laajan joukon kesken tasaisesti. Voiko sen hienommin sanoa?
Kansan sankari (Young MR. Lincoln, 1939) on Fordin kärkikastiin kirkkaasti kuuluvana Timosen mukaan rajaukseltaan nerokas ja kaikkea muuta kuin perinteinen juhlallinen suurmiesmuotokuva tai laajan janan piirtävä pömpöösi biopic. Liekehtivä erämaa (Erämaan rummut/ Drums Along The Mohawk, 1939) jää Timosen mukaan taas yleensä muiden samassa vuosiryppäässä valmistuneiden Fordien varjoon, mutta esimerkiksi Richards laskee sen tekijänsä mestariteosten joukkoon: "McBride puolestaan tunnistaa lopputuloksessa pop-taiteen piirteitä. Ford-elokuvaksi se on poikkeuksellisen brutaali ja perimmäiseltä hengeltään ratkaisematon enigma: rutiinilla ja ammattitaidolla toteutettu etäinen toimeksianto vaiko intiimi, yksityisiä (aviollisia) tasoja sisältävä taideteos. Noiden ääripäiden ero oli niin kuin jatkossakin hiuksenhieno." Ford-kiritiikki on hienovaraista, ymmärtävää.
Vihan hedelmät (The Grapes of Wrath, 1940) on Malcolm X:n sanoin kuin Amerikka, jonka näkee uhrin silmien lävitse – eikä silloin näy amerikkalaista unelmaa, vaan siitä seuraava painajainen. Timonen kertoo, miten 1930-luvun loppu merkitsi Fordille taiteellisen menestyksen ohella myös monia arvovaltaisia kirjailijakohtaamisia: "Jättiläisistä ensimmäinen oli John Steinbeck (1902-1968), joka piti elämää oppimisprosessina ja tunnisti itsessään taipumuksen sentimentaalisuuteen, vaikkei siitä aina niin innoissaan ollutkaan." Steinbeck oli merkittävä kirjailija, joka rohkeasti puolusti ammattiliittoja, vastusti kapitalismia, suuryrityksiä, poliisia ja toimi sekä pienen ihmisen että työväenluokan puolesta. Steinbeckiltä yritettiin udella hänen mahdollista vasemmistolaisuuttaan, hän vastasi yhteiskuntauudistusta käsittelevien romaaniensa olleen tarinoita ihmisistä, eivät poliittisia tutkielmia. Tietyissä piireissä Vihan hedelmiä pidettiin melkein vallankumouskutsuna sydänmailla kytevälle kapinahengelle.
Vaarallisilla vesillä (The Long Voyage Home, 1940) -elokuvassa Ford siirtyi Timosen mukaan Vihan hedelmien kuivasta sisämaan tuulesta kuohuavien ulappojen kosteaan viimaan, mutta jatkoi ensiluokkaisen kirjallisen aineiston parissa. Vaarallisilla vesillä Eugene O`` Neilin (1888-1953) neljän varhaisen meriaiheisen pienoisnäytelmän yhteensovittamisesta vastasi käsikirjoittaja Dudley Nichols ja tapahtuma-aika vaihdettiin ensimmäisestä toiseen maailmansotaan: " O` `Neilin tekstit peilaavat elokuvan tavoin yksinäisyyttä, hiljaisuutta, salattuja tunteita ja kaipuuta, koti-ikävää, kodittomuutta ja juurettomuutta." Amerikan juhliessa 1920-luvulla O` `Neil oli tullut tunnetuksi tummista, vakavista ja traagisista näytelmistään, jotka uivat O` ´Neilin elämänkerturi Stephen A Blackin mukaan vastavirtaan, näytelmistä, joita tärkeät kriitikot arvostivat ja käyttivät debattialustoinaan, näytelmistä, jotka voittivat taajaan kirjallisia palkintoja (ja lopulta Nobelinkin).
Tupakkatie (Tobacco Road, 1941) oli John Kirklandin kirjoittama näytelmä Erskine Caldwellin romaanin pohjalta. Se sai ensi-iltaansa 4. joulukuuta 1933 ja sitä on näytelty siitä lähtien. "Tässä on tupakkatehdas nykyään, mutta sata vuotta sitten, ensimmäisten Lesterien saapuessa Georgiaan, se oli erilainen." Timosen mukaan Ford väitti sinnikkäästi, ettei ollut koskaan lukenut Erskine Galdwellin (1903-1987) romaania tai nähnyt siitä sovitettua näytelmää. Kirjailija inhosi elokuvaa, mutta ohjaaja totesi Bogdanovichille nauttineensa sen tekemisestä ja saavansa edelleen iloa sen katsomisesta: "En pidä Tupakkatietä epäonnistuneena. Alkuperäinen näytelmä sisälsi suoranaista viheliäisyyttä. Me siistimme sitä, teimme siitä esityskelpoisen. Se ei ollut hyvä näytelmä, mutta minä tein siitä hyvän elokuvan." Elokuvassa tunnusomaisia piirteitä ovat Timosen mukaan mm. primitiiviset ilmiöt, karkea huumori ja lyyrisyys, väkivaltaisuus sekä piilevä yhteiskunnallinen tendenssi.
Vihreä oli laaksoni (How Green Was My Valley, 1941) – elokuvassa aikuinen Huw Morgan, tarinan kertoja, pakkaa tavaroitaan ja ilmoittaa (Irving Pichelin äänellä, hänen kasvojaan ei kuvissa nähdä) lähtevänsä viidenkymmenen vuoden jälkeen lapsuutensa muuttuneesta walesilaisesta laaksosta. Mielessään hän palaa nuoruuden kauniisiin unenkaltaisiin muistoihin ja elokuva siirtyy idylliseen takaumaan (Kuinka vihreä olikaan laaksoni, tuo laakso, jossa kaikki nuo poissa olevat asuivat!). Ilmiantajista tutun irlantilaiskirjailija Liam O`` Flahertyn sovitus korosti romaanin poliittisia puolia ja työväen kamppailua pääomanhaltijoita vastaan jättäen perhetarinan enemmän taustalle. Timosen mukaan lamakauden tuntojakin heijasteleva elokuva oli kuitenkin teemoiltaan kuin sisällöltäänkin niin yleismaailmallinen, ettei sitä katsoessa oikeastaan edes hahmota tapahtumien sijoittuvan viktoriaaniseen aikaan. Elokuva sai silti yllättävän monia elokuvapalkintoja myöhemmin mm. parhaana elokuvana ja ohjauksena.
Seuraavana lukuna on Ford Goes to War 1941, jonka täyspasifistina jätän kokonaan armeijasta ja sodista kiinnostuneiden luettavaksi, sillä minulla on kaksi kroonista allergiaa; sota ja jääkiekko, ja ne tuntuvat iän karttuessa sekä maailmanpalon koko ajan leimahtaessa isompiin liekkeihin vain pahenevan. Viimeinen kokonaisuus Maisema taistelun jälkeen 1945-1949 kuvaa sodanjälkeistä aikaa Amerikoissa elokuvan ja elokuvaohjaaja Fordin näkökulmasta. Kuva on lohduton mutta kiinnostava. Kiinnostavaa on myös kirjassa pohdinnat Fordin salatusta yksityiselämästä sekä homoseksuaalisista taipumuksista. Niistä ei ole aiemmin paljoa huudeltu. Eihän juuri kukaan tiennyt Burt Lancasterinkaan homoilleen Grantin ja Hudsonin tai teini-idoli Nelsonin kanssa. Fordin piilohomous on sen ajan tyypillistä "häpeällistä ja tuomittavana kipeää", ja siksi vähemmin kerrottua ja tuttua.
Taiteellisissa elämänkerroissa on aina mielenkiintoista epätotuus - erotukseksi väitetystä "todellisesta totuudesta", joka on usein valhe ja yritys piilottaa, ja miten se kootaan ymmärrettäväksi (ja kenelle), tai mitä se ei ole. Maailmamme ei todellakaan ole niin monimutkainen kuin aina pokerinaamalla uskottelevat ne, jotka haluavat varmistaa sen muuttumattomuuden - päinvastoin, suurissa kysymyksissä se on jopa täysin selkeä ja yksinkertainen. Kirjassaan Apostoli Paavali–universalismin perustaja (Gaudeamus 2011) Alain Badiou kirjoittaa siitä, miten ennenkuulumattomasti Paavali erotti totuuden kaikesta yhteisöllisyydestä, olkoonpa sitten kyse kansasta, kaupungista, valtiosta tai valtakunnasta, alueesta tai yhteiskuntaluokasta.; "Sitä, mikä on totta (tai oikein–tässä tapauksessa ne ovat mlkein aina sama asia) ei voida palauttaa mihinkään objektiiviseen asioiden tilaan, ei sen enempää syyn kuin päämääränkään puolesta. Vastaväite tietenkin kuuluu, että tässä tapauksessa "totuus" on vain tarua."
Se miksi ateisti Badiouta kiinnostaa kristillisen maailman tärkein apostoli Paavali, on Paavalin kyky erottaa totuusprosessi tiukasti kaikesta siitä "kulttuurisesta" historiallisuudesta, johon mielipiteiden järjestys yrittää ne Badioun sanoin "liudentaa". Paavali oli Badioulle universaalisuuden antifilosofinen teoreetikko. "Se, että antifilosofian esiin tuoma tapahtuma (puhdas teko) on fiktiivinen, ei sinänsä tuota mitään ongelmia. Mutta nerokkaana antifilosofina Paavali varoittaa filosofiaa ennen kaikkea siitä, että universaalin ehdot eivät voi olla käsitteellisiä alkuperänsä eivätkä myöskään päämääränsä suhteen."
Siksi Badiou kysyi, mistä todellisuutemme koostui, ja vastasi itse, että totuuden sekä ajattelun jatkuva typistäminen kielellisten arvostelmien muotoon päätyi ennen pitkää kulttuuriseen ja historiallisen relativismiin, joka nykyjään toimii samanaikaisesti sekä yleisenä mielipiteenä, kaiken ennakkoehtona, että ihmistieteiden pakollisena tutkimuskehyksenä. Juuri siksi luen mieluummin taiteellista elämänkertaa, kuten Timosen kirjaa John Fordista (tai aiempaa Felliniä, joka myös loi itse aina itsensä tarina tarinalta uudelleen erilaisena) kuin historialllisia elämänkertoja, sillä taiteellisissa elämänkerroissa tunnustetaan Timosen tavoin suoraan totuuden ambivalenssi suhde elämään. Se on olemassa jossain taustalla, mutta koko ajan muuttuvana epätosi.
Nyt vain odotamme kovasti syksyä ja Timosen Ford Kakkosen ilmestymistä. Kirja kertoo loput (1950-1973) mestariohjaajan elokuvallisesta matkasta maanpäällä. Odotettavissa on turbulenssia ehkä enemminkin mutta taatutusti I-osan vetävään tyyliin.
