Tanssikritiikin kirjoittamisen vaikeudesta
Teksti:
Eero K.V. Suorsa
Mutta tanssija ei ole koskaan neutraali. Lihaa, verta ja henkeä ei koskaan voi muuttaa robotiksi, ei ainakaan täydellisesti. Kun joskus liikuimme ilman eloa ja energiaa, hän saattoi sanoa meille "Zombies!" (Haamut!) Läsnäolo ja säteilyvoima näyttämöllä olivat yhtä tärkeitä kuin muoto ja täsmällisyys. Mr. B. Vihasi arvostelijoita, jotka haukkuivat hänen tanssijoitaan roboteiksi. Hän tuntui ajattelevan, että se pursuva fyysisyys jolla toteutimme hänen askeleensa, eloisuutemme ja reaktiovalmiutemme näyttämöllä oli riittävä vastaus hänen parjaajilleen. Eikö kritiikissä kuitenkin ollut enemmän kuin pelkkä totuuden jyvänen?
Gelsey Kirkland: Balleriinan kuolemantanssi
Miten kirjoittaa tanssikritiikkiä, tai kritiikkejä tanssista? Pystyykö tanssista kirjoittamaan vain se, joka on itse tanssinut tai luonut tanssijan uraa? Kirjoittajalle nämä ovat hyvin, hyvin olennaisia kysymyksiä, tosin samat kysymykset koskevat mitä tahansa kritiikin lajia, puhuimme sitten kuvataiteesta, runoudesta tai arkkitehtuurista. Jälkimmäiseen kysymykseen, siis siihen, voiko tanssista kirjoittaa kukaan muu kuin itse tanssija, kriitikko voi vastata siten, että hän on puolueeton suhteessa tanssiin, kun taas tanssijalla on oma alansa edistettävänä ja puolustettavana.
Kysymys on siis varsin kiehtova, muttei välttämättä hankala. Mitään kulttuurin tai taiteen alaa ei voi sulkea ulos kritiikin ulottuvilta, koska taide ei synny missään ideaalimaailmassa, vaan materiaalisen maailman lakien alaisuudessa. Taiteeseen heijastuvat yhteiskunnalliset valtasuhteet ja taide ei voi olla erossa niistä - taide voi joko mukailla yhteiskunnassa vallalla olevia arvoja ja kuvastaa niitä, kuten Hollywoodin blockbusterit tai sitten taide voi ottaa kantaa yhteiskunnassa vallitsevia arvoja vastaan, ollen piikki valtaa käyttävän luokan lihassa.
Kirjoitan ensin hieman taiteen merkityksellisyydestä, ennen kuin lähden käsittelemään tanssista kirjoittamista. Taiteella on valtava voima muuttaa maailmaa - ja juuri tämä näyttää toteen sen että taide tapahtuu siinä maailmassa missä elämme. Klassikkotutkimuksen Women Who Knew Too Much Alfred Hitchcockista kirjoittanut kirjallisuuden- ja mediatutkija Tania Modleski on kertonut, että opettaessaan opiskelijoilleen Doris Lessingin Kultaisen muistikirjan analyysiä hänen täytyy välillä rauhoittua, ettei kirja sytyttäisi häntä vihaamaan heteromiehiä. Kun tätä pysähtyy ajattelemaan, tajuamme, että paperille painetuilla kirjaimilla on valtava psyykkinen voima.
Löydämme näitä esimerkkejä myös omasta elämästämme - lapsuudessani minulta oli kielletty Peter Greenawayn elokuvan Kokki, Varas, Vaimo ja Rakastaja (1989) katsominen. DVD:n kannet kiehtoivat minua niin pitkään, että päätyessäni teini-ikään, tuon elokuvan katsominen yksin kotona oli mykistävä kokemus. Rikoin kuitenkin näitä kieltoja muilta osin - katselin pikkupoikana salaa Ole Bornedalin Dinan (2002) joka minulta myös yritettiin kieltää, sekä Alejandro Amenabarin elokuvan The Others (2001). Uskon, että varsin moni tunnistaa tämän muiston omasta lapsuudestaan hieman eri variaatioina.
Ja yhteiskunta oikeastaan muistuttaa tätä perheyksikköä - myös yhteiskunnassa toimivat holhoavat voimat jotka yrittävät hegemonian turvin määritellä sen, mitä on sopivaa katsoa ja mitä ei. Kielto ja tabu ovat suhteessa taiteeseen varsin merkittäviä, ja yhteiskunnassa valtaa käyttävä luokka hyödyntää näitä määritellessään moraalia. Filosofit Gilles Deleuze ja Felix Guattari kirjoittavat teoksessaan Mitä filosofia on? (1991) taiteiden hierarkkisuudesta: vaikka jotain kielletään ja muutetaan tabuksi sen voiman vuoksi, niin valtaa käyttävät tahot "vapauttavat" kuitenkin aina jotain katsottavaksi, ja tämä pitää yllä yhteiskunnassa vallitsevaa moraalia. Moraalihan ei ole meille annettu - oikean ja väärän määrittelevät ne, jotka yhteiskunnassa käyttävät valtaa. Tällä en kuitenkaan tarkoita sitä, etteikö meillä olisi jonkinlainen taju oikeudesta jo synnynnäisesti, kuten serkuillamme simpansseilla. Mutta kulttuurista ja taiteesta puhuttaessa tulee muistaa, että kyse on huikaisevasta taistelukentästä. Kriitikon tarttuessa kirjoittamisen tehtävään tehtävään, työn määrä on valtava. Tamara Dlugatš kirjoittaa Dennis Diderot tutkimuksessaan 1700-luvun valistuksen aikakaudesta seuraavasti:
"Juuri filosofisissa kirjoissa perustellaan poliittista taistelua, ja erittäin laaja ihmisten piiri lukee niitä yhä herpaantumattoman kiinnostuneena: he panevat yhä useammin merkille sen kiinteän yhteyden, joka valitsee sellaisen filosofisen teesin kuin "inhimillinen tieto pohjautuu kokemukseen" sekä ihmisten keskinäisen tasa-arvon ja kaikista etuoikeuksista luopumisen periaatteen välillä.- - Filosofisesta ja yhteiskunnallis-poliittisesta kirjallisuudesta tuli yhteiskunnallinen välttämättömyys. Jos historian suhteellisen rauhallisina kausina ihmiset luovat historiaansa tiedostamatta, ts. ajattelematta oman arkielämänsä kulkua ja noudattaen vain vuosikymmenien kuluessa muotoutuneita tapoja, niin vallankumouksen kaudella, jolloin päiväjärjestykseen nousee kysymys uudenlaisista toimintatavoista ja siis myös uudesta elämänasenteesta, asetetaan epäilyksenalaiseksi ja arvioidaan sitä, mikä aiemmin tuntui kiistämättömältä ja totunnaiselta." (suom. Vesa Oittinen)
Jos ja kun kirjat voivat sytyttää ihmisjoukkojen ja yksilöiden ajatukset, niin tanssilla on sama voima. On kuitenkin huomioitava, että kaikkea kulttuuria ja sen tuottamista vaanii kaupallisuus. Varsin helposti ajatellaan, että aiemmin tekstissä mainitut Hollywoodin blockbusterit ovat kivaa ja vapaamielistä viihdettä. Kivaahan niiden katsominen on - mutta vapaamielisestä ne ovat täysin kaukana. Ne esittävät varsin konservatiivisia arvoja - ja tämä leimaa koko populaarikulttuuria. Se, jolla on valta, on hegemonia suhteessa kulttuuriin. Suhteessa kieltoihin ja tabuihin joilla moraalia ylläpidetään, tämä näkyy siten, että sellainen taide joka ei tähän moraaliin taivu, joutuu näiden sensoreiden hampaisiin.
Verbi moralisoida tarkoittaa itseasiassa voimakasta vallankäyttöä, alaspäin painamista. Moralisoinnin kohteeksi ovat joutuneet niin Oscar Wilden Salome (1891), Nagisa Oshiman Aistien valtakunta (1976), Salman Rushdien Saatanalliset säkeet (1989) kuin myös A.M. Homesin The End of Alice (1996). Kun Wilden Salomea esitettiin ensimmäisen kerran Pietarissa 1912, tsaarin salainen poliisi Ohrana yritti viime hetkellä hakea teatterista pois paperimassasta tehdyn Johannes Kastajan pään. Yritys epäonnistui. Saatanallisten säkeiden kohdalla mittaamaton ironia nousee esiin siinä, miten ajatollah Khomeini tuomitsi Rushdien vuosien maanpakoon ja piileskelyyn - vaikka ajatollah oli itse viettänyt vuosia maanpaossa. Mielenkiintoinen yksityiskohta on myös se, että kirjakauppaketju W.H. Smith oli vetämässä pois myynnistä sekä Saatanallisia säkeitä että The End of Alicea, joten voinemme esittää kysymyksen koskien sitä, ovatko tämän kirjakauppaketjun omistajat moralisteja, vaiko painostukseen alistuvia pelkureita.
Nyt kun olemme kirjoittaneet auki taiteen ja yhteiskunnallisten valtasuhteiden merkityksen, voimme myös todeta, että kirjoittaja joutuu tasapainottelemaan: tekeekö hän moraalisia kannanottoja, vai alistuuko hän toimimaan siten kuin yhteiskunnan valtaapitävien moralisointi odottaa. Tämä taakka sitoo kirjoittajat ja kriitikot kuin Prometheuksen kallioon.
Edellä mainitut tosiasiat tunnustettuamme voimme syventyä tämän tekstin aiheeseen, eli tanssikritiikin kirjoittamisen vaikeuteen. Onneksi tässä suhteessa ei tarvitse lähteä liikkeelle tyhjin käsin: Zadie Smith on kirjoittanut loistavan esseen Dance Lessons For Writers. Esseessään Smith esittää, että kirjoittajien tulisi ottaa oppia tanssijoista suhteessa siihen miten kirjoittamista harjoitetaan. Smith tuo esseessään esiin, että tanssilla ja kirjoittamisella on todella paljon yhteistä; Smith siteeraa koreografi Martha Grahamin ohjeistusta tanssijoille, mutta joka Smithin mukaan on kaikkein paras neuvo myös kirjoittajille:
"Elinvoima, energia kiihtyy ja saa sinut toimimaan ja luomaan ilmaisun, ja koska hetkessä on tuolloin olemassa vain yksin sinä, tuo ilmaus on ainutlaatuinen. Ja jos tukahdutat tämän ilmaisun, et koskaan enää voi kokea sitä ja se on ainiaaksi menetetty. Maailma ei saa koskaan tietää siitä. Sinun ei tarvitse päättää kuinka hyvä tai arvokas tuo ilmaisu on tai millaisena se näyttäytyy verrattuna muihin ilmaisuihin. Sinun tehtäväsi on näyttää että se on sinua, pitää itsesi auki tuolle ilmaisuvoimalle."
Smith käsittelee esseessään mm. Yhtäläisyyksiä Fred Astairen ja Vladimir Nabokovin välillä: kumpikin näistä taiteilijoista olivat Smithin mukaan ns. "aristokraatteja", joiden ilmaisu oli äärimmäisen kaukana ns. "proletariaatista". Smith tukeutuu tässä Gene Kellyyn, joka totesi Astairen olevan aristokraatti ja itsensä proletaari. Tällä Kelly vertasi hänen ja Astairen tanssitaiteen eroja: aristokraattisen Astairen jalat eivät koskaan rasitu, kun taas Kellyn proletaariset jalat tuntevat katujen asfaltin.
Smith päättää esseensä vertaillessaan Rudolf Nurejevia ja Mihail Baryšnikovia. Smith kirjoittaa Nurejevin taiteen olevan niin taivaallista, että jopa huonolaatuisen Youtube-videon kautta katsottuna se on tavallisen katsojan saavuttamattomissa. Smithin mukaan Nurejev esiintyi ja loi taidettaan itseään varten, itseilmaisuun - mutta juuri tästä syystä ihmiset haluavat katsoa Nurejevia. "Katsojalle suodaan suuri etuoikeus saada katsoa juuri Nurejevia". Samalla tavalla Smithin mukaan myös Fjodor Dostojevski kirjoitti: loistavaa tekstiä, joka raskaudestaan huolimatta vetää lukijoita aina puoleensa, vaikka Dostojevski ei kirjoittanut tekstejään hakeakseen hyväksyntää tai myötätuntoa.
Baryšnikov on Smithin mukaan toisenlainen tapaus: hänen tanssi taiteensa on katsojalle ystävällistä, katsojaa varten tarkoitettu. Baryšnikov tekee taidettaan katsottavaksi ja on aina yleisöään varten, kuten myös oli Leo Tolstoi lukijoitaan varten.
Alussa esittämääni kysymykseen siitä, voiko tanssista kirjoittaa vain tanssia itse harjoittanut, vaiko tanssimaailman ulkopuolinen kriitikko, on nyt kenties saatu auttava vastaus. Tanssiminen ja tanssista kirjoittaminen ilman tanssimisen kokemusta eivät ole toistensa vastapareja, kun ymmärrämme että tanssimisella ja kirjoittamisella on keskenään erittäin paljon yhteistä. Molemmissa on kyse siitä, että vapauttaa itsensä tekemään ja ilmaisemaan. Huomautan kuitenkin vielä, että molemmat ovat myös leipätyötä, joka on loistavuudestaan huolimatta ajoittain ankaran raskasta - ja jos työ ei tätä olisi, niin voisimmeko edes kutsua määrittelyn kohteena olevaa asiaa työksi?
Lukija kenties miettii, miten alussa siteeraamani Gelsey Kirklandin kuvaus George Balanchinen herkkähipiäisyydestä kritiikin suhteen kytkeytyy tekstiin. Kyseessä on itse asiassa jotain aivan olennaista tämän tekstin kannalta. Tanssiin erikoistunut toimittaja Judith Mackrell kirjoittaa kirjassaan Reading Dance (1997) Balanchinen olleen varsin karkea koreografioiden suunnittelussa. Balanchine oli todennut koreografiasta ja baletin tarinan syntymisestä seuraavasti: "Pistäkää mies ja nainen lavalle, niin tarina on jo kasassa. Pistäkää lavalle kaksi miestä ja nainen niin kasassa on tarinan juoni.".
Niin, jos lähestymistapa on näin karkea ja Girklandin kuvauksen mukaan tyrannimainen, niin myös kritiikin karkeuden ei pitäisi tulla yllätyksenä.