Varjon tunnistaminen Pedro Almodovarilla

Teksti Harald Olausen

Tunnettu uusiseelantilais-ranskalainen psykoanalyytikko Joyce McDougall (1920–2011) kysyi, kuinka onnistumme sitomaan ne haavat, jotka loukkaavat narsistista integriteettiämme, ja jotka aiheutuvat siitä, että ymmärrämme mahdottomuuden olla yhtä äitimme kanssa, mahdottomuuden omata molempien sukupuolten ominaisuudet, mahdottomuuden kontrolloida toisten ihmisten ajatuksia ja käyttäytymistä, ja mahdottomuuden olla vanhenematta ja lopulta kohtaamatta kuolemaa? Toinen kuuluisa psykoanalyytikko C.G. Jung kirjoitti paholaisen olevan varjon arkkityypin muunnos ja edustavan ihmisen hyväksymättömien varjopuolten vaarallisimpia osia.

Ymmärtääkseen ja nauttiakseen täysin sielun voimin espanjalaisen elokuvaohjaaja Pedro Almodóvarin (s.1949) homoeroottisesti latautuneita (alaviitteenä kirjava ja avoin seksuaalisuuden monipuolinen kattaus ja riettauden ratkiriemukas ylistys sekä laaja perverssiyden galleria) intohimodraamoja, pitäisi katsojan omata aimo annos leikki- ja kokeilumieltä. Almodóvarin kuvakieli vie meidät nonverbaaliseen, aikuisen härskiin mutta myös samanaikaisesti pienen lapsen leikkisään maailmaan, jossa sanaton vahvasti koettu psyykkinen todellisuus välittyy ja elää unen maailmassa. Jungin lukeminen ei olisi tässä tapauksessa lainkaan pahitteeksi. Almodovari on jungilainen taikuri.

Kolmanneksi: Almodóvarin elokuvat kannattaisi katsoa valikoiden sieltä täältä pistokokeiden tapaan, jos haluaa päästä perille niiden syvimmästä poetiikasta. Silloin huomaa niiden härskin huumorin viehättävyyden. Ne eivät ole kaukana Shakespearen komedioista, tai esimerkiksi kuningasnäytelmä Henrik IV:n Falstaffin (josta Orson Welles teki tästä erikoisen hienon elokuvan 1965) ja Pupu Antavaisen kipinöivästä sanasukkeluudesta pirullinen ilme naamalla. Neljänneksi: tärkeä asia on ymmärtää Almodóvarinkin taustalla vaikuttavat Oscar Wilden (1854–1900) ajatukset esteettisestä intohimosta, jonka vallassa elämä tulisi elää kaikista vaikeuksista huolimatta, sillä se on ainoa asia, mitä ihminen todella haluaa, siitä huolimatta että ratinalistit ja uskovaiset sanoisivat muuta.. Viidenneksi kannattaisi käydä täynnä kiimaisia homoja olevassa ravintolassa tuntia ennen valomerkkiä ja katsoa millainen pakonomainen meininki sekoittaa heidän päitään.

Muu on silkkaa pakkoa, määräyksiä, tapoja ja tylsää alistumista elämän välttämättömyyksien vankiloihin. Psykoanalyytikko Christel Airasin mielestä Almodóvarin ihmemaassa vallitsee illusorinen aika, jossa ainut pysyvä rakkaus on äidin ja lapsen välinen rakkaus, ja missä aavistamme etäällä isän lain, kuoleman uhkan. Airasin mukaan arvoitukseksi jää, onko elokuva sittenkin Estebanin fantasiaa ja hänen omaa käsikirjoitustaan, jota hän aivan filmin alussa kirjoittaa vihkoonsa. Sillä ei ole kuitenkaan loppupeleissä kovinkaan suurta väliä. Tärkeämpää on, että voimme näin eläytyä piilotajuisesti Almodóvarin elokuvien keinoin tuttuihin mielenmaisemiin. Tässä on myös avain oivallukseen Almodóvarin ohjaajanlaadusta, sillä vaikka hän väittääkin olevansa naisten ohjaaja, joka kertoo ikuista tarinaa äidistään ja muista hänet kasvattaneista naisista, on hän myös yksi kautta aikojen tuotteliaimmista ja parhaista homoelokuvaohjaajista, joka kuvaa jokaisessa elokuvassaan omaa ja homoystäviensä homoutta. Esimerkkinä siitä Almodóvar on näyttänyt miesvartaloa ihanuudessaan koko pitkän uransa ajan aika häpeämättömästi siitä ilisesti nauttien ja juhlien. 

Alistava ja seksistinen homokatse on ollut kuitenkin pääosin piilossa heteroilta, koska piilottelun, salailun ja vihjausten maailmanmestarina Almódovar on niin halunnutkin tehdä raottaessaan oman varjonsa salaisuuksia. Mutta on hänellä omat mustanpuhuvat myrskypilvensäkin, aivan kuin hän haluaisi nähdä hieman totuttua enemmän ja tutkia hetkeä ennen matkaa suureen tuntemattomaan tunnetilaan elokuvissa, jotka ovat hänen uniaan maailmasta. Almodóvarin tavassa pilkkoa ajatuksia ja tapahtumia herää eloon vanhan Levinasin kyky paljastaa jokainen poissanottu ja poiskatsottu hetki, joka piilee jokaisen sanotun ja katsotun hetken alla. Vasta 2000-luvulla Almodóvarin varjo on saanut julkisuudessa riehaantua ja näyttää hurjat puolensa. Omaelämänkerrallisen Kärsimys ja kunnia -elokuvan (2019) jälkeen alkoivat pohdinnat 70 vuotta täyttäneen Almodóvarin todellisesta suhteesta luottonäyttelijäänsä Antonio Banderasiin.

Mutta myös paljon muuta. Almodovarin elokuvat ovat kuin jatkuvaa shakkiottelua itseään vastaan, sillä hänen elokuvia katsoessa vahvistuu jungilainen ajatus tapahtumien rinnastumisesta niin, että tuntuu kuin kaiken takana olisi syvempikin merkitys, kuten se että kaikella olisi tarkoitus jossain joskus sanotussa ja tehdyssä, tai että ihmisen sisäisellä elämällä on omat lakinsa ja autonomiansa, joihin käskyjen pakkopaita ei ahtauttaan sovi. Almodóvarin elokuvien kiistaton nerokkuus on luonteeltaan samalla tavalla totuutta paljastavaa ja ihmisen hämmentävän alastomaksi riisuvaa kuin se, millä tavalla ihminen tutustuu unien välityksellä sellaisiin persoonallisuutensa puoliin, joita hän eri syistä olisi mieluummin katsomatta liian läheltä. Tätä C.G. Jung (1875–1961) nimitti varjon tunnistamiseksi. Se on Almodóvarin elokuvien tarkoitus, ja ohjaajan koko tunnespektrin – myös salaisen – paljastava metodi.

Eroottisten satujen kertojana Almodóvaria yhdistää H.C. Anderseniin naisten osuvan kuvaamisen lisäksi tunne siitä, että asuu väärässä sukupuolessa. Andersen koki olevansa Almodóvarin tapaan puoliksi nainen. Molemmat ovat yrittäneet piilottaa salaisuutensa. Jungilla ja Almodóvarilla on myös paljon yhteistä. Varjo ei ollut Jungin individuaatioprosessista kirjoittaneen M.-L. von Frantzin (1915–1998) mukaan Jungille koko piilotajuinen persoonallisuus, vaan edusti minän tuntemattomia tai vähän tunnettuja ominaisuuksia, niitä puolia, jotka suuremmaksi osaksi kuuluvat persoonalliseen alueeseen ja voisivat yhtä hyvin olla tietoisia. Varjo saattaa muodostua myös kollektiivisista tekijöistä, jotka ovat peräisin yksilön persoonallisen elämän ulkopuolelta olevista lähteistä. Yhteistä Jungin kanssa on myös ymmärrys ihmisestä valehtelemassa koko ajan - meillä ei ole totuutta, koska emme ole totuus, vaan ovela valhe, joka toistaa itseään.

Francon jälkeisessä Espanjassa Almodóvarin varjot olivat villi meno, riehaantuminen, vanhan ravistelu, erotomania ja kaikenlaiset älyllisesteettiset kokeilut (ja ehkä myös punkmusiikki), sekä äärivanhoillisen katolilaisuuden tuulettaminen (riettaudella ja ärsytyksellä). Almodóvar on kokenut tekijä, joka osaa sekoittaa taidokkaasti yksityisen yleiseen niin, ettemme koskaan ole enää samoja tylsimyksiä kuin ennen elokuvaa, kun astumme ulos hänen eroottisesta ja värikylläisestä unimaailmastaan. Almodóvarin kuvat pureutuvat katsojan omiin kokemuksiin ja tunteisiin; Andersenin sadut voisivat yhtä hyvin olla Almodóvarin kertomia, silloin tosin irstaampia ja avoimen gay.

Yksityiset kokemukset ovat yhdistävä lenkki katsojan ja ohjaajan välillä, ja siksi elokuvat puhuttelevat syvältä. Almodóvarin elokuvien taika toteuttaa parhaimmillaan elokuvan tärkeän tehtävän jungilaisen varjon sisällä: samalla kun katsoja tulee tietoiseksi asiasta, hän tuntee myös häpeää niistä ominaisuuksista ja yllykkeistä, jotka on kieltänyt aiemmin itsessään. Almodóvar näkee ihmisten piirteitä (mm. itsekkyys, laiskuus ja velttous; epärealistiset kuvitelmat, suunnitelmat ja juonet; piittaamattomuus ja pelkuruus; yletön rahan ja omaisuuden himo) selvemmin kuin muut ja yhdistää ne osaksi suurempaa tarinaa ja teemaa valheen keinoin. Valhe on värikäs erottinen satu.

"Jos tunnette ylitsevuotavaa raivoa, kun joku ystävänne moittii teitä jostain viasta, voitte olla varsin varma siitä, että tuo asia on osa varjoanne, josta ette ole tietoinen. On tietenkin luonnollista pahastua, kun toiset, jotka eivät ole yhtään sen parempia, arvostelevat teitä varjon vioista. Mutta mitä te voitte sanoa, jos teidän omat unenne – omassa olemuksessanne piilevä sisäinen tuomari – moittivat teitä?", Frantz kirjoitti. Silloin minä joutuu Frantzin mukaan ansaan, ja seurauksena on tavallisesti vaivaantunut hiljaisuus.  Vaivaantunut hiljaisuus on termi, joka jo itsessään kertoo kulttuuristamme sen kaiken oleellisen pahan, sillä tiedostamaton varjo ei koostu Almodóvarinkaan elokuvissa pelkästään tekemättä jättämisistä, vaan myös impulsiivisista tai tahattomista teoista – usein myös riivaavaan hulluuteen ja tukahduttavaan intohimoon venyvistä tapahtumista. Almodóvar luo tällä tavalla määrittelyä määrittelemättömälle. Tässäkin Almodóvarilla ja Jungilla on yhteistä; ennen kuin Almodóvarin elokuvien ihmisellä on aikaa ajatella, hän tekee jo virheen lausumalla ilkeän huomautuksen, laatii kostojuonen, tekee väärän ratkaisun, joutuu vaikeuksiin.

Esimerkiksi Almodóvarin ominaisuudesta sopivat hyvin hänen suustaan päästämät sammakot, kuten että naisia on Hollywood-elokuvissa vain todistamassa, ettei mies ole homo. Tämäkin jo kertoo paljon osaavan, mutta myös varomattoman ja impulsiivisen ohjaajan vahingollisesta varjosta. Mutta ehkä sittenkin kyse on muusta sillä vaikka hän on vinksahtaneen naurun ja kutsuvan erotiikan mestari, hän on myös operatiiviselta varjoltaan omilla töillään poliittista ummehtuneisuutta vastaan taisteleva kuvien ja valheellisten todistusten rikkoja, joka tervehtii menneiden aikojen kärsimysten lannistamia tovereitaan tavoittelemalla ihmisyyden muotoa töissään ja muistoissaan.

Almodóvarille intohimon laki on villiä ja vapaata, ihmiselle synnynnäistä ja luonnollista fyysisten tarpeiden tyydyttämistä, eikä mitään tylsiä tapoja, ikäviä tottumuksia tai kahlitsevia sääntöjä tarvita vankiloiksi. Suomeksi sanottuna se on suorasukaista panemista (jota ei juuri koskaan näytetä hänen elokuvissaan) vailla syyllisyyttä ja itseinhoa. Hän esittää elokuvissaan varjon alttiuden kollektiivisille tartunnoille, siinä missä tietoinen persoonallisuus, epäilevä muuttuva tekijä jää salaperäisemmäksi ja kompleksisemmaksi. Almodóvar on myös kuin elokuvan kekseliäs Freud (1856–1939), joka vain toteuttaa freudilaista viettiteoriaa onnistuneesti taiteen keinoin, kuvaamalla silmiemme edessä ruumiilliseen olemukseemme sidottua taustavoimaa, joka vie psyykkistä kasvua eteen- ja väliin myös taaksepäin.

Se mahdollistaa samanaikaisesti sekä ruumiillisten tarpeiden tyydyttämisen psyyken avulla, että psyykkisten tarpeiden tyydyttämisen ruumiin avulla. Freudin tavoin katsojat voivat kysyä itseltään, mihin Almodóvarin elokuvien vaikutus oikein perustuu, ja millaisia muita kuin eroottisia tunteita ne katsojassa herättävät. Vastaus on aika selvä: Almodóvarin elokuvien herkkätunteisuus ja faktan ja fiktion välinen selkeä yhteys antavat mahdollisuuden samaistua vailla häpeää niiden maailmoihin. Olisiko näin? Kyllä, sillä tarkoitus näkyy selvästi hänen töissään: hän on onnistunut ilmaisemaan ymmärrettävästi aikeensa ja ajatuksensa. Nämä kaikki yhdessä ovat häntä parhaimmillaan, ja hän on parhaimmillaan kummien ajatusten vaivaamana. 

Pedro on silti pyhäkoulumaisen puhdas ja kiltti mallioppilas. Hän ei sorru juurikaan väkivallalla tai seksillä mässäilyyn. Mutta yksi piirre on hänen elokuvissaan määräävin: Eroksen villit seikkailut ja seksuaalisen moninaisuuden laaja kirjo. Nämä ovat Almodóvarilla esillä yhtä selvästi kuin Freudilla Unien tulkinnassa (1899) kuvaamassa sitä, miten unen sisintä ajatusta pitää etsiä, samalla kun uni naamioituu, muuntuu ja tiivistyy tarinaksi. Christel Airas kysyy osuvasti Kaikki äidistäni -elokuvan kohdalla: mikä on tämän taideteoksen tai tämän elokuvan syvin, sisin uniajatus? Entä mikä on Kaikki äidistäni -elokuvan piilotajuinen ajatus? Airasin mielestä Almodóvar osaa onnistuneesti liikuttaa katsojaa viedessään hänet sujuvasti ihmismielen, ns. tavallisen aikuismaailman kulissien taakse, varhaisiin mielenmaisemiin:

"Almodóvarin maailmassa aikuisten heteroseksuaalinen rakkaus on tuhoavaa ja pelottavaa. Aikuisen miehen ja naisen välinen rakkaus on tuhoavaa ja pelottavaa. Aikuisen miehen ja naisen välinen rakkaus on yhtä kuin kuolema. Almodóvarin ihmemaassa sukupuoliset rajat horjuvat: kuka on mies, kuka on nainen? Tai milloin mies muuttuu naiseksi? Tai mies voi olla sekä mies että nainen: silikonirinnoilla varustettu transvestiitti." Ilman ennakkoluuloja Almodóvar näyttää meille Christel Airasin mukaan elämän laajan kirjon. Almodóvar ei moralisoi, hän ei oikaise. Hän kuvaa elämän keskeisiä koetuksia, kärsimyksiä, tuskaa, ja luo lumoavan, kerronnallisesti taitavasti rakennetun sadun aikuisille. Sadun, joka ei hellitä otettaan katsojasta – ehkä koskaan. Ehkä tässä on selitys kaikkien Almodóvarin elokuvien suureen suosioon ja niiden viehätysvoimaan maailmalla. Almodóvar näyttää Airasin mukaan myös, miten ihminen kaikesta huolimatta pystyy tulemaan toimeen suurenkin kärsimyksen ja tuskan kanssa, kuten yleensä homot.

Erikoista Almodóvarin maailmassa on Airasin mielestä se, että seksuaalisuuteen liittyvät pelottavat fantasiat eivät muodosta kasvavaa, hiipivää jännitystä, joka muuttuisi kauhuksi, kuten esimerkiksi Alfred Hitchcockin elokuvissa. Pikemminkin elämänilo ja aito tuska leimaavat Almodóvarin elokuvan henkilöhahmoja. Tärkein huomio on kuitenkin se, ettei Almodóvarin ihmemaassa synny kolmiodraamaa, ei kilpailua rakkaudesta, saati ajatusta isänmurhasta. Teemat kuten kilpailu, mustasukkaisuus, kateus, kosto, murhanhimo ja viha puuttuvat Airasin mukaan tyystin esimerkiksi Kaikki äidistäni -elokuvasta. Mielenkiintoinen on myös se Airasin väite, että elokuvassa Kaikki äidistäni Almodóvar luo lapsen illuusiomaailman, jossa viihdymme, koska se on meillekin totta. Almodóvar vie meidät peilivaiheen kaltaisen lapsuuden maailmaan, jossa näemme kaiken lapsen silmin hänen äitinsä (elokuvassa Manuelan) kautta: "Kaikki äidistäni -elokuvassa kaikki on äidistä, kaikki kohdistuu äitiin, isä puuttuu. Isä on etäisenä mukana Lolan hahmossa, kuoleman uhkana." Näin Almodóvar luo samalla näppärästi latentin homokatsojan prototyypin tirkistelevästä katsojasta, meistä jokaisesta, antaa synninpäästön häpeällemme ja  peloillemme, että olisimme yksin.

Mutta muiden tavoin Almodóvarkin vanhenee, väsyy, turhautuu ja kyllästyy huomatessaan, ettei aiempien tyydytyskokemusten muistojen, ja niiden pohjalta syntyneiden psyykkisten fantasioiden muodostama kuva tavoitellusta tyydytyksestä ole sellaisenaan koskaan uudelleen koettavissa, koska se on jatkuvasti muuttuvana aina erilainen. Silti hänen elämänsä aikana kokemat tapahtumat ohjaavat häntä niiden mukavimpien kokemusten mukaan, Jean Genetin (1910–1986) esseen Se mitä jäi jäljelle Rembrandtista revittynä pieniksi, hyvin säännöllisiksi neliönmuotoisiksi kappaleiksi hengessä. Genet on kuudenneksi tärkein asiakokonaisuus ymmärtääksemme hieman paremmin Pedro Almodóvarin elokuvia, ja mitä ne ovat sisäänsä ahmineet. Genet tapasi junassa vanhan ja ruman miehen. Kokemus oli piinallisen tosi: pienen ohikiitävän hetken hän virtasi silmistään vastapäisen miehen sisään miehen virratessa vastaavasti hänen sisäänsä. Hän ei ollut vain samanlainen kuin vanha mies. Hän oli sama, ihan kuin olisi ollut kopio miehestä, ja se kauhistutti Genetia. Miksi? Se avasi hänet tajuamaan, ettei hän ollut erityinen, vaan samanlainen kuin muut:

"Mutta se puhdas ja lähes mauton katse, joka kiersi kahden matkustajan välissä, jolle heidän tahtonsa ei voinut mitään, jonka heidän tahtonsa olisi ehkä estänyt, se ei kestänyt kuin hetken mutta se riitti, syvä suru valtasi minut eikä enää jättänyt rauhaan. Koettuani tuon ilmestyksen, katsottuani tuntematonta matkustajaa, oli mahdoton nähdä maailmaa kuten ennen. Mikään ei ollut varmaa. Äkkiä maailma kellui." Tätä samaa koin katsoessani ensimmäisen kerran Bertoluccin Fasisti-elokuvan (1971). Minä jähmetyin paikoilleni, mutta Genetia se vei eteenpäin vielä kauhistuttavampaan huomioon: hän virtasi kaikkien ihmisten sisässä ja he hänessä, halusipa hän sitä tai ei. Hän oli kaiken sisässä ja kaikki oli hänen sisässään, joten hän ei voinut rakastaa ketään tai mitään (rakkaushan edellytti eroa, toisen pysymistä toisena, niin kauan kuin toinen on meille objekti, se, me koemme toisen) – mitkään erot eivät olleet todellisia tai tuntuneet hänestä todellisilta. Jäljelle jäi vain vietit. Genet antaa palaa kipupisteihin saakka, Almodovar on kiltimpi.

Viettipyrkimys on ruumiillista tarvetta, sitä ei voida koskaan täydellisesti tyydyttää, mutta ei myöskään kokonaan tukahduttaa. Almodóvar on homo, mutta kuin kieltäen oman homoutensa (kuin se olisi ollut vain varjon määrittelemä rooli) hän yllättäen väittääkin, ettei kuvaa varsinaisesti homoutta tai homoja – ikään kuin hän tekisi koko ajan Freudin tarkoittamaa psyykkistä työtä epämiellyttävien tuntemuksiensa vähentämiseksi, luomalla tarinoillaan itseensä uusia psyykkisiä rakenteita ja tyydytyksen mahdollisuuksia, vaikka tietäisikin pelin hävityksi jo lähtöruudussa. Tämän saman tunteen huomaa Jean Genetin haluttomuudessa tunnustaa olevansa homoseksuaali, sekä erityisesti hänen kykenemättömyydessään rakastaa – tekosyihin vedoten, kysehän on dialektisesta ristiriidasta. Almodóvarin elokuvien menestysreseptin, eräänlaisen romanttisen oman minän häviämisen ja koko elämää hallitsevan varjon yhteisen surutyön taustalla on radikaali ajatus, jonka Freud esitti ensi kerran teoksessa Mielihyväperiaatteen tuolla puolen (1920). Freudista ei ollut itsestään selvää, että ihminen etsii elämässään vain onnea ja nautintoa. Ihminen haluaa myös hakeutua kohti ikävyyksiä, kuten kipua, onnettomuutta, tuhoa sekä kuolemaa (barbariaa).

Almodóvarin elokuvien seksuaalisten halujen toteuttamistapa on riippuvainen ihmisen ruumiin eri kehitysasteista. Esimerkiksi alun anarkistisen villi ja vapaa seksuaalisuus on vaihtunut Kärsimyksessä ja kunniassa vanhenevan homon kyvyttömyyteen ja haluttomuuteen sekä unettaviin muisteluihin. Vaikka Almodóvar ei omien sanojensa mukaan varsinaisesti kuvaa homoja, niitä nyt sattuu pyörimään varjoina ja alaviitteinä itsestään tarinoissa ja kaikkialla siellä, minne katsoja päänsä kääntääkin. Homoutta on lähes jokaisessa hänen elokuvassaan niin runsaasti viljeltynä, ettei väite voi olla muuta kuin vitsi. Almodóvarista on tullut yksi kautta aikojen osaavimmista ja mielenkiintoisimmista homoelokuvaohjaajista olematta varsinaisesti homoelokuvaohjaaja, vaikka onkin homo, joka kuvaa homoja. Filmihullun numerossa 3/2000 Lauri Timonen kirjoittaa: "Almodóvarin elokuvissa voidaan nähdä kaksi perustunnelmaa: kevyen anarkistinen seksuaalisuus (Pepi, Luci, Bom, Intohimon labyrintti, Kika) käsitteen kaikissa mahdollisissa muodoissa, variaatioissa ja ulottuvuuksissa, ja näennäisesti vakavampi, kuulaampi ja hartaampi aikuinen eroottisuus (Matador, Sido minut! Ota minut!, Salaisuuteni kukka). Myös jälkimmäinen vakava tunnelma rakentuu villin ja pohjimmiltaan vallattoman maailmankuvan varaan, mutta siinä hulvattomuuden vimmaa on peitelty ylvään tyylikkyyden taakse." Juuri tästä on kysymys, sillä Almodóvarissa kaikkeen liittyy anarkistinen eroottisuus, ja sen erilaiset ja yllätykselliset ilmenemismuodot hulluuteen asti, kuten jo ihan alusta lähtien elokuvassa Intohimon laki (1987).

Intohimojen labyrintti (1982), Matador (1986), Intohimon laki (1987), Kaikki äidistäni (1999), Huono kasvatus (2003), Matkarakastajat (2013), sekä yksi kaikkien aikojen parhaista homoelokuvista Kärsimys ja kunnia (2019) – näissä elokuvissa vahvistuu Almodóvarin luoman nykyaikaisen nautiskelijahomon kompleksinen luonne. Ikiaikainen homon päättymätön kirous näkyy Huonon kasvatuksen homoelokuvaohjaajan omantunnonpistoksissa, sekä Kuoleman ja kunnian vanhenevan homoelokuvaohjaajan syyllisyydentuntoisessa muistoissa piehtaroinnissa. Matkarakastajat on tavallaan Almodóvarin homoelokuvista hauskin, ja tarkoituksellisesti hieman hepsankeikkamaisesti homoutta ja kiimaa alleviivaava komediallinen farssi; se on eräänlainen pehmeä paluu Almodóvarin uran alkupään anarkistiseen, pikkutuhmaan huumoriin samalla hetkellä, kun maailma muuttui – eikä mikään ollut enää varmaa: tämä on myös koko ajan sekavammaksi luisuvan traagisen homon kaava.

Matkarakastajia voisi kutsua kiimaisten homolentoemäntien Decameroneksi, jossa kaikki lentoemot yhdessä muodostavat Almodóvarin oman varjon. Matka Meksikoon on yhtä symbolinen kuin hahmot karikatyyrejä. Mikään ei ole varmaa eikä kiinni alkuperäisessä merkityksessään. Meksikossa elämä on kuoleman vastapari ja todellisuus ei ole länsimaisen lineaarinen, vaan limittäinen ja poukkoileva, ja siinä missä kuoleman maa juhlii kuolemaa farssimaisesti ilakoiden elämän hauskoilla ristiriitaisuuksilla, Almodóvar yhdistää Eroksen leikillisyyden ja voiman pelkoon ja kuoleman läheisyyteen elämän ja erotiikan vastaparina. Almodóvar on todellinen cinefiili, joka tuntee klassikkoelokuvat ja lainailee niistä teemoja ja kohtauksia; Matkarakastajien esikuvana lienee ollut Ingmar Bergmanin Kesäyön hymyilyä. Kuolema leikkii, mutta Eros on koko ajan voimakkaampi. Sattumien summana homostelulentoleffassa lentokentällä sattuu kahden rakastavaisen sekoilujen takia kohtalokas onnettomuus, ja kuoleman sattumanvarainen oikullisuus koskettaa matkustajien ohimoita – koneeseen sisään vahingossa imeytyneen kiilan takia. Elämä on näin hiuskarvan varassa, siksi juhlikaa, tuntuu Almodovar sanovan.

Almodóvarin elokuvat ovat aina anarkistisen eroottisuuden juhlaa ja visuaalisesti silmää hiveleviä värikylläisyyden triumfeja pohjoisen haaleisiin ja mitättömiin väreihin tottuneilla verkkokalvoillamme ja siksi aina suosittuja. Almodóvarista on kirjoitettu paljon ja hänen elokuviaan on katsottu monin eri tavoin. Mutta yhtään huonoa elokuvaa hän ei ole tehnyt, vaikka alun elokuvia leimasikin hienoinen haparointi, tarinoiden pysyessä silti viehättävästi kasassa. Mikä tärkeintä: kertaakaan yleisö ei ole hylännyt häntä. Almodóvar kirjoittaa itse elokuvansa ja on lahjakas ja monipuolinen kuin Chaplin. Jo Almodóvarin ensimmäinen elokuva kertoo tekijästään kaiken; hän on yksinkertaisesti nerokkaan hauska ja viettelevän rietas – ja tuntuu kertovan koko ajan samaa intohimon tarinaa omista, hauskalla tavalla hulluista ystävistään ja heidän (suomalaisittain) eriskummallisista haluistaan. Almodóvarin silmät ovat meidän silmämme ja keho yhtä kuvitteellisen hedonistikehon kanssa. Välillä hän panee katsojaansa, ja samalla itseään, tarkoituksella halvalla, pilke silmäkulmassa. 

Kun Almodóvarin muusa ja elokuvien alter ego Antonio Banderas tapasi ohjaajan juuri Francon ahtaasta diktatuurista vapautuneessa Madridissa, puhuttiin, että tämä oli tehnyt yhden elokuvan eikä muuhun enää kykenisi. Mutta miten väärässä ihmiset voivatkaan olla, kun kyseessä on itsensä luova nerokas taiteilija, joka on tottunut kärsimään! Televisiodokumentissa Antonio Banderas ja Pedro Almodóvar (2022) näytetään Almodóvarin uran alkuaikojen kulissien takaisia tapahtumia ja kuvia hänen ehkä anarkistisimman elokuvansa, Pepi, Luci ja Bomin (1980) tekemisestä. Dokumentti paljastaa kahden erilaisen ja eri tavalla lahjakkaan miehen satumaisen kohtalonyhteyden, mutta myös sen, että Almodóvar on aina katsonut Banderasia himoiten naisen silmin. Banderas on yhtä kuin Almodóvarin himot ja halut kuvattuna maskuliinisena poikamaisen viehättävänä kutsuna, kuin murtumana ajassa. Tämän jälkeen mikään ei ole niin kuin ennen. He uskovat toisiinsa, tarinoiden lumoon, sadun viehätykseen ja illuusioiden voimaan Banderasin sanoin: "Halusin päästä sen peilin toiselle puolelle, joka erottaa näyttelijät yleisöstä. Peilin takana tapahtuu kauniimpia asioita."

Millaisen peilin? Peilin, josta ei näy sisälle sinne, missä tapahtuu – ja ei tapahdu, vaikka niin haluaisikin. Almodóvarin taiteellisten kokeilujen ja täydeksi taiteilijaksi kasvamisen aika osuu 1980-luvun alkuvuosien vapautuneeseen ja kiihkeästi öisin sykkivään Madridiin. Siellä hän tuli tunnetuksi sukupolvensa lahjakkaimpana ja nälkäisimpänä taiteilijana, Espanjan omana Warholina. Espanjahan on aina rakastanut räävittömiä ja hulluja taiteilijoita, Dalin tapaan. Almodóvar lyö aiheen leikiksi ja tyytyy vaatimattomasti sanomaan, että ehkä häntä nimitettiin Warholiksi, koska hänenkin elokuvissaan oli transvestiitteja ja huumeidenkäyttäjiä. Kyseessä on kuitenkin paljon suurempi yhteinen nimittäjä: omaperäisyys ja ainutlaatuisuus. Warholin ja Almodóvarin omintakeinen kielioppi osasi syödä kunnon taiteilijan tavoin kaiken eteen tulevan ja ulostaa sen kauniissa paketissa ulos. 70-luvulla se olisi ollut anarkismia. 80-luvulla se muuttui kaupallisuudeksi.

Mutta peilin kuva ei ole aina kaunis, eikä pinta aina ehyt. Peili myös vääristää Thanatoksen, joka on Erokseen verrattuna mykkä vietti; aina ei voi tietää, onko kyseessä halu vapautua viettipyrkimyksen häiritsevyydestä jollain muulla tavalla, kuin sen tyydyttämisen kautta, rauhan tavoittelemisella. Tästä kirjoittaa psykoanalyytikko ja psykiatri Stig Hägglund, jonka kuvaama pyrkimys voi toteutua erilaisilla tavoilla; suojautumalla, pakenemalla, aggressiolla ja tuhoavuudella, tai muuttumiseen pyrkivällä sopeutumisella. Almodóvarille se on ollut viimeksi mainittua muuttumiseen pyrkivää sopeutumista, samalla kun hänen ihmismielen haavoittuvuutta ja särkyvyyttä kuvaavat elokuvansa ovat saaneet yhä surumielisemmän ja henkilökohtaisemman, riipaisevan painotuksen. Banderasin keino päästä eroon dominoivasta Almodóvarista oli ensin aggressio, sitten yritys suojautua ja lopulta pakeneminen. Vaikeaa se oli ja haavat se jätti. Mutta miten hän tässä onnistui? Huonosti, sillä viettipyrkimyksestä voi yrittää vapautua, vaikka vaikeaa se on ja itselle tuhoisaa, elettyjä kärsimyksiä on vaikea unohtaa. Sen kokee aina uudestaan. 

Banderasin ja Almodóvarin tiet eriytyivät lähes kahdeksikymmeneksi vuodeksi, kun Banderas erehtyi Hollywoodiin ison rahan seireenikutsun houkuttelemana, ja teki ison kasan täyttä roskaa itsensä ja maansa melkein häpäisten. Millainen oli Banderasin ja Almodóvarin todellinen suhde silloin? Kaipasivatko he toisiaan vai oliko kaikki vain huonoa teatteria? Molemmat ilmestyivät lähes samoihin aikoihin tyhjästä, pennittöminä Madridin villisti puhjenneeseen yöelämään, missä kaikki oli yhtäkkiä mahdollista ja sallittua. Tätä muistelua ja paluuta vuosien saatossa haavemaailmaan Almodóvar tekee kuin surutyönä yhä uudelleen elokuviensa kuvitellussa ajassa. Tuntuu siltä, kuin Almodóvar olisi raahannut elokuviinsa mukaan kaikki yöllisen Madridin kummajaiset, friikit ja pervot, niin kuin onkin. Noiden elokuvien myötä myös monen yksinäisen homoidentiteetti vahvistui.

Almodóvar eli öisin villiä elämää, minkä muistoista ja kaipuusta kertoo hänen syvästi henkilökohtainen ja ehkä kaikkein kaunein homoelokuvansa Kärsimys ja kunnia. Pääosassa on itseoikeutetusti hänen ikuinen muusansa ja alter egonsa, Antonio Banderas. Almodóvarin tarina maailman ehkä suosituimmaksi nykyelokuvaohjaajaksi on jo itsessään kuin satu. Hän on lähtöisin köyhistä oloista pienestä espanjalaiskylästä, missä aika oli pysähtynyt. Isä oli muulinajaja. Pedro suunnisti, heti kun oli mahdollista 18-vuotiaana etsimään onneaan ja itseään Madridiin, jossa hän saattoi elää avoimesti homona elättäen itsensä tekemällä päivisin toimistotöitä ja viikonloppuisin taidetta. Francon ankeuden ja mustavalkoisuuden ajan jälkeen Madridin alakulttuuri puhkesi kukkaan ja sai väriä. Syntyi La Movidaksi kutsuttu vaihtoehtokulttuuri, joka näkyy Almodóvarin töissä, samoin kuin poliittinen vasemmistolaisuus sekä tasavaltalaisuus; Kärsimys ja kunnia -elokuvan mykistävän kauniissa, unohtumattomassa loppukohtauksessa osoitetaan kollektiivisella surulla kunniaa Francon armeijan hirmutekojen viattomille uhreille. Almodóvar on yhtä kuin elokuvansa hahmot. 

Pedro Almadovar on älykäs ja mielikuvituksellinen ja hän aikanaan tarkkaan tutkinut ystäviään ja ympäristöään sekä esiintynyt itse dragartistina, kuten Satana S.A. Almodovar & McNamara -yhtyeen videosta (1983) käy ilmi. Almodóvar paitsi ohjasi myös lauloi ja oli itse aikansa yksi kiinnostavimmista taiteilijoista noihin aikoihin, jolloin hän valitsi elokuvan. Tässä Almodóvarin rienaava tyylinäyte: "Saatanatar, Saatanatar, kutsun sinua! Nautinnon ja aistien valtakunta, kaunan ja eripuran tyyssija. Matkalla bussilla Ibizalle, Nepaliin, Katmandulle." Kun nuorelta Pedrolta ja hänen ystäviltään kysytään nuorten ohjelmassa, keitä he haluaisivat olla ja keitä heistä välttämättä tulee, eräs Pedron ystävä, joka muistuttaa tutunoloisesti kuolevaa transua, säveltää vastauksen kuin yläilmojen ufoja piripäissään lukien: "Minä tahdon olla kuin jumalatar Syrio. Hän kuuluu syyrialaiseen mytologiaan."

Pedroa hymyilyttää arvoituksellisesti. Hänen vastauksensa on arkisempi, mutta myös realistisempi, kun hän osoittaa olevansa kaiken ympärillään olevan sulatusuuni ja sen kuumien kipinöiden ohjaaja. Hänen tähtäimessään on olla koko ajan hulluuttaan yläilmoihin nostattava oman itsensä taide pää pilvissä ja jalat maassa: "Tahdon olla Pedro Almodóvar ja sellainen minusta myös tulee!" Almodóvarin huumori, hahmojen hullunkurisuus ja lapsellisen hauskat vuorosanat hurmaavat vanhaan kerrontaan ja elokuviin kyllästyneet, jatkuvasti uutta etsivät homot ympäri maailmaa. Homous on Almodóvarille perverssi poliittinen espanjalaisperformanssi hymy huulilla Salvador Dalin hengessä; tyyliltään se on kuin vastakulttuurin punk, kuten hänen alkuaikojensa hahmotkin ripauksella villiä menoa, huumeita ja progressiivista musiikkia sekä kakkahuumoria, hullutusta, kummallisuuksia Fellinin tapaan ja aidon elämän ihanuuden ylistystä.

Mutta kuten taiteilijan tuleekin olla, Almodóvar on myös irvaileva lorvija, ilman pysyvää kiinnitystä elämää kuristaviin koulutuksiin, titteleihin, asemiin ja sukuillallisiin. Se näkyy hyvin esimerkiksi Intohimojen labyrintin (1982), Almodóvarin ja Banderasin ensimmäisen yhteisen, avoimesti homoeroottisen, seksinnälkäisten ihmisten elokuvan tunnelmassa. Pedron luoma arkkipunkhomotransu miettii senhetkistä elämäänsä totuudellisen yksinkertaisesti: "Ilman rahaa ei ole autoa, tyttöä, paheita ja ripsaria." Almodóvarin elokuvissa kaikki haluavat toisiaan, ja kaikki myös panevat toisiaan, tai haluaisivat niin tehdä. Ja vaikka sitä ei suoraan näytettäisikään, halu on koko ajan läsnä joko haaveiluna, kuten Intohimon labyrintin kuvauksissa väentungoksessa pullottavina etumuksina, tai täyttymättöminä toiveina, kuten Matadorin sadomasokistisen parin rituaalisessa intohimodraamassa, joka on Almodovarin alkukauden hienoista töistä tasaisin huipputeos ja juonellisesti kompleksisin. 

Ja vaikka Almodóvar kuvaa naisten suhdetta toisiinsa, miehiin, ikäänsä ja seksuaalisuuteensa, silmä ei ole kiinnittynyt vain yhteen sukupuoleen, vaan yhteiseen tunteeseen, haluun ja intohimoon vailla rajoitteita, olematta silti muunsukupuolinen tai sukupuoleton ja himoton. Almodóvar on reilusti HOMOA aikana, jolloin se ei ole enää muodissa, ja on jopa ikävästi pannassa "nykyhomomaailmassa, mikä ei ole aito!" Mutta kun homo katsoo Almodóvarin elokuvaa, hän on heti jyvällä, mistä kana pissii, ja on siksi niiden maailmassa kuin kotonaan. Siksi Almodóvar on perinteisessä mielessä homoelokuvaohjaaja. Hänen silmänsä, se mitä hän näkee ja kokee, on homon silmä, näky ja kokemus. Mutta on hänessä myös Luigi Pirandellon traagista tajua. Almodóvarin sensuellien homoelokuvien provokatiivisen herättelyn alta paljastuvat tutut homomiehen elämää varjostavat teemat: yksinäisyys, ystävyyden puute, eksyminen ja ainainen oman paikan hakeminen ja etsiminen vailla todellista päämäärää.

Almodóvarin homoelokuvat ovat perussanomaltaan kuin surullisia dokumentteja homorakkauden mahdottomuudesta ja todellisen, miesten välisen aidon ymmärryksen puutteesta. Almodóvarin maailmassa vallitsee erityisen (Pirandello) ahdistava erilaisten todellisuuksien paine, minkä keskellä ihminen yrittää, minkä hämmennykseltään vain osaa ja ehtii selvittää omia ongelmiaan ja olemustaan, mutta mistä syntyy vain vastakkain työntyvien illuusioiden umpikuja, johon ei ole olemassa minkäänlaista ratkaisua; kyseessä on kuvitelluista romanttisista ratkaisemattomista vasta-asetelmista. Joissain elokuvissa päähenkilöt kyntävät syvällä ahdistuksen ja henkilökohtaisen sekavuuden maastossa, aivan kuin Almodóvar kuvaisi omia tuntemuksiaan. Voimme tästä päätellä, että jos hän ei tekisi näitä villin tunteen ja "likaisen Eroksen" valtaamia elokuviaan, itsemurha tai vähintäänkin normiheteroyhteiskunnan tarjoama televisiontuijotuksesta johtuva aivokuolema, suistaisi hänet mitä todennäköisimmin yksinäisyyden ja kaipauksen syviin syövereihin sekä päättymättömään eksistentiaaliseen kriisiin vailla pelastumisen mahdollisuutta. Mutta Almodovar on optimisti ja positiivinen kaikessa.

Antonio Banderas on Almodóvarille kuin huumetta, fyysistä olemusta aistien ahmittavaksi, kunnes pää räjähtää. Valkokankaan seksisymboliksi muuttunut Antonio Banderas on samalla sekä Almodóvarin päättymättömän himon kohde, että hänen väylänsä kokea intohimoa, eräänlainen unien tarjoama pakotie pois ahdistavasta todellisuudesta ja fyysisistä rasitteista, kuin yhteiselle matkalle siipiään suojaksi tarjoavan enkelin ensikosketus iholla. Ja tämän unen hän tarjoaa elokuvissaan meille muillekin yhteisesti koettavaksi ja katsottavaksi. Almodóvarin ensimmäinen kommentti Banderasista kaverilleen oli: "Onpa hyvät sääret!" Intohimon labyrintissä kamera kuvasi moneen kertaan Banderasin pullottavaa etumusta ahmien, kuin jatkuvassa puutteessa oleva kyltymätön homo. Banderas edustaa Almodóvarille intohimoista eläintä täynnä halua, pursuavaa energiaa ja villiä erotiikkaa odottamassa saalistajaansa (Madridin tunnetusti eroottisesti vapailla ja villeillä sivukujilla, huumehörhöisellä 80-luvulla). Banderas on yhtä himoa ja mieskomeutta päästä varpaisiin, kuten voisi olla kuka tahansa nuori espanjalainen härkätaistelija piilohomojen machokulttuurissa kuolaavan ikihomon märkänä päiväunena.

Antonio Banderas on kaikissa Almodóvarin kanssa yhdessä tehdyissä kahdeksassa elokuvassa loppumattoman, jatkuvasti ihailevan himokkaan katseen kohde olematta silti tahdoton objekti. Kun Banderas hylkäsi Almodóvarin ja muutti Hollywoodiin esittämään romanttisen latinomachomiehen rooleja, välit eivät katkenneet lopullisesti. Almodóvar kirjoitti sapekkaasti: "Vain Banderasin katseesta välittyy ikuinen, tyydyttämätön halu latteassa Veren vangit -elokuvassa, joka on saanut lempinimen ´Kahjo kampaamokoulu´". Ehkä kirjoitus on luettava rivien välistä kaipaukseksi ja kutsuksi palata Espanjaan tekemään elokuvia Almodóvarin kanssa, niin kuin sitten lopulta kuin täyttyneenä toiveena tapahtuikin. Raastavassa rehellisyydessään Almodóvar on vastaava naamioiden riisuja kuin mitä esimerkiksi Luis Buñuel oli omissa elokuvissaan, kuten Porvariston hillitty charmi (1972). Almodóvar vie paljastuksiaan pirandellomaisesti asteen hieman pidemmälle näyttäessään ihmisessä olevan monta erilaista, toistensa kanssa ristiriidassa olevaa minää.

Ympäristö muokkaa jokaiselle ulkoiselle minälle naamion ammatin, elintason ja yhteiskunnallisen aseman mukaan, mutta sisäinen minä jää kykenemättömäksi kommunikoimaan ulkoisen kanssa. Loppujen lopuksi kysymys on vanhenemisesta, kuolemisesta ja tosiasioiden tunnustamisesta. Siinä Almodóvar ei onnistu, kun ei halua onnistua. Hän toivoo saavansa jatkaa ikuista leikkiään Eroksen kanssa loputtomiin. Psykoanalyytikko Joyce McDougallin sanoin, hän ei onnistu sitomaan niitä haavoja, jotka ovat loukanneet hänen narsistista integriteettiään, ja jotka aiheutuivat siitä, että hän ymmärsi mahdottomuuden olla yhtä äitinsä kanssa (Kaikki äidistäni), mahdottomuuden omata molempien sukupuolten ominaisuudet, mahdottomuuden kontrolloida toisten ihmisten ajatuksia ja käyttäytymistä, ja mahdottomuuden olla vanhenematta ja lopulta kohtaamatta kuolemaa.

Mutta ei sillä ole niin väliä. Olkoon sitten kuolematon Peter Pan ilonamme, sillä hiton hyviä elokuvia hän teki, ja tekee vielä toivottavasti muutaman homoelokuvan, sillä kuten viinistäkin vanhetessaan, Almodóvarista tulee täyteläisempi, kypsempi elokuvantekijä, joka osaa ja uskaltaa nähdä elokuvien kautta itsensä pirstaleisena ja kokemuksensa tiedostamattomana, kuten Stig Hägglund kirjoitti: "Tiedostamaton kokemus on luonteeltaan additiivinen, ristiriitaiset näkemykset kasautuvat yhteen ja elävät rinta rinnan tekemättä toisiaan tyhjäksi. Tietoisessa ajattelussa sen sijaan pyrimme selkeyteen sulkemalla pois keskenään vastakkaisiksi koetuista ajatuksista toisen." Almodóvarin tapa käsitellä materiaaliaan eli elämää ja ihmisiä, on poikkeuksellinen ja sopii Kuisma Korhosen määritelmän mukaan samaan sapluunaan, missä menneisyys nähdään tapahtumaketjuna, joka johtaa kohtaamiseen. Tulevaisuus nähdään taas tapahtumina, jotka seuraavat kohtaamisesta: "Voimme pysyä uskollisina kohtaamisen kokemukselle tai yrittää teeskennellä, ettei sitä koskaan tapahtunut. Joka tapauksessa kohtaaminen on jättänyt jälkensä ja elää sisällämme, traumana ja inspiraation lähteenä. Koko muu elämä näyttäytyy kohtaamisen rinnalla harhalta. Tai kuten Genet sanoo: Muu, kaikki muu, näytti vilpillisen olemukseni tuottamalta optiselta harhalta."

Korhonen on oikeassa. Hänestä kaikkien aitojen tapahtumien tavoin kohtaaminenkin on osaksi aktiivista, osaksi passiivista. Sitä voi hänen mukaansa etukäteen valmistella, sille voi jälkikäteen pysyä uskollisena, mutta sitä ei voi vain omalla tahdollaan valita: se tapahtuu, jos on tapahtuakseen! Juuri se on jutun arvoituksellinen juju, etten väittäisi: kaikkien juttujen juju on simultaanisuus ja spontaanisuus! Homomaailmassa se on tosiasioiden välttelyä ja ruman väistämistä. Mutta mitä minä tiedän itsestäni? En juuri muuta kuin sen, mitä muut tahtovat. Almodóvarin suru ja kärsimys ei poikkea muiden homotaitelijoiden kokemista vastaavista tunteista; epätoivoa, hämmennystä, sekaannusta ja sekoilua on myös Genetin kyvyttömyys rakastaa ja homon epätoivoinen rakastamaton olemus, se sama minkä huomaamme Gus van Santin Matkalla Idahoon -elokuvan Scottista: hän ymmärtää, mitä rakkaus oikeasti on. Se on Likaisen Eroksen villiä juhlaa muista välittämättä ja vieraita kuvia kumartamatta. Juuri sen seikkailuista kertoo elokuvissaan aidosti ja uskottavasti Almodóvar, joka jakaa saman pettymyksen tunteen kuin Genet kaiken kuvitellusta luonteesta, kun mikään ei ole varmaa ja äkkiä maailma vain kelluu.

Almodóvar ei esitä elokuvissaan yhden ilmeen ja asennon viihdyttävää tai turruttavaa homohumppaa, vaan syvälle luotaavia esteettisälyllisiä pähkinöitä purtavaksi itse kullekin säädylle elämän pitkällä matkalla, joko yksin tai yhdessä mutta aina yhtä räiskyvästi ja koskettavassti. Parasta Almodóvarissa on kuitenkin hänen kykynsä elämänmakuisen huumorin viljelemisessä, hänen näyttäessään kärsivät hahmonsa itsenäisinä toimijoina epävarmuudenkin keskellä, kidutettuina itse valitsemiensa naamioiden takana. Almodóvar on tällä taianomaisella kyvyllään kuin Pirandellon päivitetty homoversio. Kirjassaan Pornotähti ja muita kertomuksia (Otava 1993) Almodóvar paljastaa paljon omasta sisäisestä minästään, joka on kuin peilin pirstaloimana jakaantunut moneksi, keskenään eri sävellajia laulavaksi Patty Diphusaksi, joka on sukua sille laitapuolen tyttöjen laumalle, joka täytti Warholin ja Morriseyn elokuvat. Madridissa, jossa Patty aikoinaan syntyi, Almodóvarilla ja hänen ystävillään ei ollut rahaa eikä mainetta, mutta omien sanojensa mukaan silti kova meno päällä: "Monista luomistani naishamoista Patty on suosikkini. Hän on tyttö, jolla on niin valtava elämänhalu, että hän ei nuku koskaan; hän on naiivi, lempeä, suorapuheinen ja kateellinen, narsisti, kaikkien ihmisten ja kaikkien nautintojen ystävä ja aina valmis näkemään tilanteiden valoisan puolen. Hän on ihminen, joka pohtii asioita vain pinnallisesti mutta saa lopulta niistä irti kaiken parhaan. Patty pakenee yksinäisyyttä ja itseään ja käyttää apunaan huumoria ja runsaasti tervettä järkeä."

(Huippusuositut jutut on julkaistu kuumalla 80-luvulla eri lehdissä ja huomatkaa tämänkin näytteen ironinen eroottissävy, joka A:n elokuvienkin pohjalla rönsyää runsaana ja monimuotoisena. Tällainen on taatusti pohjoisen ihmiselle vierasta: ei-luterilaista seksuaalista härnäämistä!) Tämän lausuman jälkeen olette päässeet syvälle almodóvarilaiseen sielunmaisemaan, sillä edellä mainitut sanat sopivat kaikkiin Almodóvarin elokuvien eriskummallisiin, hassuihin ja puoleensa vetäviin hahmoihin. Patty on Pedron alter ego, mutta sukua myös Warholin tai Morrisseyn kevytkenkäisille tytöille, tai varhaisemman vaiheen Divinelle, elokuvissa Pink Flamingos (1972) tai Female Trouble (1974). Juuri tässä piilee Almodóvarin nerous. Hän osaa yhdistää lisää erikoisuutta ja hulluutta mukaan homouteen, jonka hän piilottaa näkyvistä, muuttaen sen näkymättömäksi, mutta tärkeäksi pinnanalaiseksi voimaksi, joka vie ilta illan jälkeen teattereista kaduille saalistamaan, kuin hurjina 80-luvun alkuvuosina Madridin villissä yössä. Itse fyysinen akti on vaihtunut vanhetessa kameraan, mutta hulluttelu ja hulluus ei ole hävinnyt mihinkään, sillä Pedro Almodóvar esittää homoelokuvissaan sen verran poikkeuksellisen taidokkaasti "hullua homorakkautta" – siitä huolimatta, että hän usein on kieltävinään sen itsessään ja sanoen vain kertovan tarinoita myös homoista.

Almodóvariin sopii hyvin Godardin kuvaus Georges Franjusta (1958): "Niin kuin puhutaan hullusta rakkaudesta, Franjun ensimmäisestä pitkästä elokuvasta tullaan puhumaan hulluna elokuvana. Pakkopaita on hullun tekemä elokuva hulluista. Se on siis hullun kaunis elokuva." Godardin elokuvaesseet ovat edelleenkin lajinsa parhaita Truffautin, von Baghin ja Aki Kaurismäen rinnalla, ja hän ihaili kovasti Franjun Pakkopaidan omaperäistä käsikirjoitusta ja dialogia, mitä piti tuolloin upouutena ja ihailtavan sisäisen logiikan sanelemana. Almodóvarin töissä voi sanoa olevan taiteellisessa mielessä paljon samoja nimiä samoille asioille, vaikkakin hieman eri muodossa ja yhteydessä.

Almodóvarin hullua homorakkautta kuvaavissa elokuvissa on aina myös yhtä omintakeinen almodóvarilainen luontonsa ja psykologinen silmänsä, jonka ote ei herpaannu hetkeksikään. Pirandellon hahmot elävät usein täysin tietämättä, mikä ihmisessä on oleellista ja merkitsevää samalla, kun primitiiviset elämänvaistot yrittävät keskeytyksettä tukahduttaa heidän eettiset ja kunnialliset pyrkimyksensä; ristiriita aukeaa kivuliaasti heidän ajatustensa ja tekojensa välille. Juuri tämän virheen ymmärtäminen tekee Almodóvarista yhden suurimmista ja ehdottomasti sekopäisimmistä (myönteisellä tavalla) homoelokuvaohjaajista, ja tietenkin se, että hän ymmärtää Aldous Huxleyn tapaan taiteen olevan vain (väliaikainen korvike) vastalause elämän kovuudelle.